Geum.ru

О. М. Штомпель Культура как криптосистема «Театральный роман»

Вид материалаДокументы

Содержание


Анна: Он застрелится!
Что печка эта чёрного цвета…
Ну, а дальше сталкиваются оба эти мошенника на Шан-Зелизе, нос к носу… Табло! И не успел он оглянуться, как этот прохвост Катьки
На Шан-Зелизе?!
Подобный материал:
ссылка скрыта~ ссылка скрыта~ ссылка скрыта~ ссылка скрыта






О.М. Штомпель

Культура как криптосистема
(«Театральный роман» М. Булгакова)

 

 

 «Театральный роман» (1936-1937) завершает трилогию автобиографической прозы М. Булгакова («Записки юного врача» и «Записки на манжетах» созданы автором в середине 20-х годов) и является своеобразным духовным завещанием писателя, в котором он осмысливает подлинные основы творчества и искусства, высокой культуры. Злободневный личный интерес современников, сопровождавший первые читки романа, прошёл; историки литературы давно уже выяснили, кто есть кто среди многочисленных персонажей данного произведения, но по-прежнему экспликация его глубинной архитектоники и смыслов, скрытых в стихии литературного карнавала масок, живого, искрящегося юмором театрального «капустника», остаётся актуальной задачей. Недаром же М. Булгаков предварял первые домашние чтения предисловием, в котором утверждалось, что в этом произведении «нет ничего сатирического» и что «это не роман». При внимательном анализе текста слова великого писателя уже не выглядят очередной мистификацией – перед нами действительно оригинальная, подводящая итоги десятилетиям горького опыта и раздумий концепция, отвечающая, пожалуй, на самые главные философские вопросы ХХ столетия: «Что есть Человек и как возможно быть Человеком?».

Истинное бытие человека, по мнению писателя, возможно только в качестве свободного, культуротворческого существа, в связи с чем и возникает проблема осмысления сущности культуры и воспроизведения сути последней в художественно-образной модели – в «Театральном романе».

С феноменологической точки зрения творческий акт у М.Булгакова предстаёт, прежде всего, как разрыв с обыденной реальностью индивидуального бытия. Несмотря на то, что повседневность в сознании человека обладает привилегированным статусом «самой реальной», его жизнь в действительности протекает во множестве «подуниверсумов» (У.Джемс) – сна, творчества, сопереживания, религиозного экстаза … Сплошная ткань обыденности прорывается в «Театральном романе» при переходе главного героя – писателя Максудова – из одного внутреннего духовного измерения (состояния) в другое. Его роман «Чёрный снег» «зародился однажды ночью», когда Максудов «проснулся после грустного сна». Именно во сне перед ним прошла «беззвучная вьюга», «люди, которых уже нет на свете», «родной город, снег, зима, гражданская война…» (Цит. здесь и далее по кн.: Булгаков М. Романы. Ереван, 1988. С.379). Из пограничного, переходного состояния между сном и явью, спонтанным образом при выходе сознания художника за пределы замкнутого круга обыденности возникает и пьеса, созданная по мотивам романа: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье» (с.406).

Только когда над сознанием не довлеет ни социальный, ни рефлексивный контроль, возникает то состояние «божественного исступления» (Платон), «просветления» и «пробуждения» духа, которое испытывает истинный художник, прорывая экзистенциальную иллюзию. Именно поэтому, впав после ночной пирушки в состояние экстатического опьянения, герой романа страстно убеждает своего друга, актёра Бомбардова в том, что, впервые увидев театральную сцену, он сразу же, мгновенно понял все её «мельчайшие тайны», ибо они изначально содержались в дорефлексивных данностях сознания: «Что, значит, давным-давно, ещё, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришёл! Я новый… Я неизбежный, я пришёл!» (с. 479).

С чем же идёт в мир художник из «Театрального романа»? С открытием подлинного онтологического статуса человека, названного в классическом экзистенциализме «бытием-к-смерти». Сущность «человеческой ситуации в мире» заключается в смертности человека, что выделяет его в качестве особого существа, которому присуще сознание жизни как движение к смерти. Понимание данного факта изолирует человека, раскрывая его онтологическое одиночество. Просветление художника представляет собой, прежде всего, непосредственно и спонтанно переживаемый экзистенциальный опыт восприятия подлинного бытия, очищенного от иллюзий. С этого переживания и начинается творческий процесс создания литературного произведения у Максудова: «Во сне меня поразило моё одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах… Сердце охватывал страх. Я почувствовал, что я умру сейчас за столом, жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти» (с.379-380). Собственно, «Чёрный снег», написанный Максудовым как в виде романа, так и пьесы, оказывается, в конечном счёте, символизацией пережитого писателем экзистенциального опыта.

Прорыв экзистенциальной иллюзии к истинному бытию человека «во смерти» является смысловым и сюжетным контрапунктом всего «Театрального романа». Смерть для М.Булгакова не есть нечто чуждое и внешнее – она пронизывает собой жизнь, составляет её важнейшую конституирующую составляющую, главнейшей задачей художника становится введение экзистенциального понимания смерти в саму жизнь. Да, одно из самых сатирических и «смешных» произведений М.Булгакова – «Театральный роман» – глубоко трагично по своей истинной, глубинной сути. Вспомним, что другое название романа – «Записки покойника»; из предисловия «издателя» мы узнаём, что «автор» – Сергей Леонтьевич Максудов – покончил жизнь самоубийством в Киеве «весной прошлого года»; Бахтин, главный герой «текста в тексте», пьесы, которая ставится в Независимом Театре, стреляется, обращаясь к своему другу: «Ну, прощай! Очень скоро ты придёшь за мною…» (с.454). Щемящим душу контрапунктом, даже в самых «смешных» местах романа, звучит мотив одиночества и смерти. Так, после феерически остроумного пассажа о «конторе Фили», куда «ломилась» вся Москва в поисках билетов в Независимый Театр, мы читаем: «О чудный мир конторы! Филя! Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!» (с.446).

Само повествование «от первого лица» заставляет читателя пережить экстремальный опыт понимания и самосознания себя в качестве смертного существа. Неизбежно отождествляя себя с героем «Театрального романа», читатель «примеривает» тем самым судьбу самоубийцы, нарушая максиму Л. Витгенштейна: «смерть не является событием в жизни человека». Сила и мощь таланта М. Булгакова вводит смерть в эмоционально переживаемую сферу читательского опыта – вспомним третью главу романа, названную весьма жёстко и определённо: «Моё самоубийство». Проблема для М.Булгакова заключается в том, что спасение человека заложено в нём самом, в его сущности, и только активно переживая страх смерти, он достигает экзистенциального предела бытия.

Экзистенциально-трагическая подоплёка истинного художественного творчества «зашифрована» в символических структурах «Театрального романа». Как известно, последний представляет собой гиперриторическое построение (характерное для главных булгаковских произведений), поскольку основной написанный текст фиксирует процесс создания и постановки другого, ненаписанного текста – в данном случае пьесы «Чёрный снег». Общепринятым является факт, что прототип её – «Дни Турбиных», поставленный Московским Художественным театром в 1926г. Однако реконструкция «текста в тексте» позволяет сделать вывод о том, что мироощущение «Чёрного снега», «придуманного» в тяжелейшее как для самого М.Булгакова, так и для всей страны время (1937 г.), носит гораздо более трагический характер. Его герои значительно моложе турбинских (самому старшему – 28, героине – 19, в отличие от почти что сорокалетних и тридцатилетних «старших офицеров», населяющих турбинский дом), они обладают меньшим опытом «выживаемости» в экстремальных условиях, и если турбинский поручик Мышлаевский в конце пьесы ещё предаётся иллюзиям о возможности сотрудничества белого офицерства и Советской власти, то Бахтин из «Чёрного снега» кончает жизнь самоубийством. Без этой центральной сцены, считает драматург Максудов, пьеса перестанет существовать.

Следует подчеркнуть, что конфликт между глубочайшим трагизмом «ненаписанного текста» (пьесы и романа «Чёрный снег») и сатирическим, невероятно смешным «основным текстом» вполне вписывается в одну из базовых установок современной культуры – поиск утраченного, чётких границ между реальностью и иллюзией. Между двумя этими текстами устанавливаются зеркальные отношения, но то, что изображается как реальная театральная жизнь, оказывается искажённым отражением «ненаписанного», но истинного, глубинного и сущностного. Два текста сходятся лишь в одной-единственной точке, достигая полной смысловой идентичности, а именно: в актах самоубийства двух главных героев – писателя Максудова из «Театрального романа» и созданного им в «Чёрном снеге» Бахтина.

Смерть у М. Булгакова выступает не в качестве процесса, ограниченного во времени, а как важнейшая конституирующая, экзистенциально определённая часть каждого момента бытия человека. Подлинное существование индивида, по М. Булгакову, раскрывается в типично экзистенциалистском ключе – лишь через «прояснение» отношения к смерти как к окончательной и неизбежной возможности. Только понимание этого неизбывного факта может преодолеть сиюминутность повседневных нравственных и социальных устремлений индивида, обратить его взор к вечности. Тем самым М. Булгаков отвечает на вопрос, им же поставленный ранее, более чем за 10 лет до написания «Театрального романа» (в прототипе «Чёрного снега», в заключительных строках «Белой гвардии»): «Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (с.229). Оказывается, что мало просто «знать» о неизбежности своей собственной смерти, отнестись к ней как к объективному факту. Необходимо принципиально иным образом определить отношение отдельного индивида к конечности человеческого бытия, заставить его «принять умирание соответственно самому себе» (Хайдеггер). Вся эта эпидемия самоубийств как совершившихся, так и не совершившихся (показателен в этом плане отрывок из диалога, который приводится в ходе диктовки «Чёрного снега»:

^ Анна: Он застрелится!

Бахтин: Не застрелится! (с.433),

разворачивающаяся в «тексте» и в «тексте в тексте» «Театрального романа», неизбежно «вытягивает» читателя из профанного мира, заставляет пережить экзистенциальный опыт смерти. Только так можно изжить морок эгоцентричной повседневности, гипертрофированную жестокость, «злокачественную агрессию» (Э. Фромм) людей, обратить их взоры к истинным, вечным и нетленным ценностям. В экзистенциально-философском смысле смерть у М. Булгакова выступает в качестве великого воспитателя, ибо вызывает не только и даже не столько страх, а возможность его преодоления, избавления индивида от пустой суетности, придания истинной содержательности человеческой жизни.

Подобное «просветление» является основой творчества Максудова, а «Чёрный снег» в его сценическом и литературном вариантах есть попытка писателя в символической форме открыть всем то неизведанное, неизреченное, что изначально содержится в глубинных структурах человеческого сознания и может быть понято индивидом через возвышающее душу со-страдание. Чувство собственной смертности и конечности поднимает человека над «суетой сует» и позволяет увидеть то, что истинно, вечно и ценно в этом мире. Впрочем, преодолеть открывшуюся экзистенциальную пропасть, неизбывную трагичность человеческого существования, мужественно противодействовать этой беззащитности дано не каждому, и сам Максудов не выдерживает этого испытания.

Всё дело в том, что «жить не по лжи» – прежде всего перед самим собой – оказывается недостижимой утопией, ибо человек прочно укоренён в бесформенном, хаотическом мире повседневной жизни, выступающем в качестве очевидного, самодостаточного и самодостоверного феномена. Как известно, согласно постулатам социальной феноменологии, абсолютность опыта повседневности связана прежде всего с телесно-предметным переживанием реальности, её вещей, предметов, явлений. Хотя мир повседневности в концепции М.Булгакова демонстративно отторгает, не признаёт первичность и ценность экзистенциальной основы бытия человека, однако в действительности оказывается его искажённым и зашифрованным отражением. В этом смысле театральная и литературная повседневность, рутина, обыденная деятельность «профессионалов от искусства», столь блестяще высмеянная М. Булгаковым, вращается вокруг «тайного» текста, не выписанного «Чёрного снега» как центра притяжения и предстаёт в качестве пародийного и абсурдного воспроизведения истины, приоткрывшейся писателю Максудову. Принципиальная криптокультурность (зашифрованность) ситуации заключается в том, что знание экзистенциального бытия человека, с одной стороны, скрыто в «Театральном романе» в намёках и неявных ассоциациях, разбросанных в основном тексте, в многочисленных аллюзиях, перекличке (но не в тождестве!) между «текстом в тексте» и реальными его прототипами (романом и пьесой), а с другой стороны, «перемалывается», «перекодируется» повседневностью и предстаёт перед индивидом в виде обыденных и самоочевидных фактов.

Мир повседневности – настоящее «королевство кривых зеркал», где смерть лишается всякой экзистенциальной значимости и представлена в виде факта среди моря других фактов, приобретающего, в зависимости от ситуации, даже некоторый комический оттенок: «У дверей конторы стоял грузовик, обвитый красной лентой, а на грузовике лежал, глядя на осеннее небо, с закрытыми глазами, пожарный. Каска сверкала у него в ногах, а в головах лежали еловые ветви… Грузовик дал сигнал и выехал на улицу. Тут же из подъезда театра раздавались звуки тромбонов. Публика с вялым изумлением останавливалась….» (с.443).

Тему собственной смерти разыгрывает один из основоположников Независимого Театра Герасим Николаевич Горностаев. Он талантливо и со вкусом «ставит» в жизни, не на сцене, целый спектакль с самим собой в качестве главного героя. Интрига выдержана блестяще, и никого из окружающих не оставляют равнодушным – скрытые намёки, подозрение на тяжёлую болезнь, смертельный приговор – саркома лёгких… И вдруг – чудесное избавление, полное выздоровление! Трагедия собственной смерти постепенно превращается в настоящий фарс, который разыгрывается Горностаевым несколько лет подряд – и всё ради того, чтобы с комфортом съездить на курорт в Швейцарию, посидеть в парижских кабачках, сыграть в рулетку в Монте-Карло…

В пародию превращает знаменитый театральный режиссёр Иван Васильевич и центральный эпизод пьесы «Чёрный снег» – «на мосту», где стреляется главный герой Бахтин. Режиссёр предлагает изумлённому автору переделать сцену, изъяв из неё выстрел, и самоубийство Бахтина «осуществить» при помощи кинжала (действие пьесы, напомним, происходит во время гражданской войны). Следует учесть, что самому Ивану Васильевичу, действительно гениальному актёру, пьеса чрезвычайно понравилась, так же, как и всем «основоположникам» Независимого Театра, до того, что «вызвала даже панику». Однако требования, предъявляемые автору, скорее взяты из багажа театра абсурда: Бахтина превратить в Петю; главную сцену – на мосту – убрать; монологи Бахтина передать некоему Иванову, который перескажет их неизвестно откуда взявшейся пятидесятилетней матери… Все эти новации вслед за многоопытным актёром Бомбардовым иначе как бредом назвать нельзя. Тем не менее Иван Васильевич с завидной настойчивостью пытается заставить автора реализовать данные фантасмагорические проекты. Понять подобное в здравом уме невозможно, но и возразить никак нельзя:

­    А если он скажет, что мой герой должен уехать в Пензу? Или что эта мать Антонина должна повеситься? Или что она поёт контральтовым голосом? Или что эта печка чёрного цвета? Что я должен ответить на это?

–  ^ Что печка эта чёрного цвета…

–  Какая же она получится на сцене?

–  Белая, с чёрным пятном.

–  Что-то чудовищное, неслыханное!..

–  Ничего, живём, – ответил Бомбардов (с.461).

Последний штрих в картине, изображающей «сумасшедший» театральный дом, – собрание «основоположников» во главе с Иваном Васильевичем, где автора хвалят за то, чего в романе никогда не было, и одновременно фактически отказывают в постановке, но пьесу… не возвращают и, согласно подписанному договору, запрещают отдавать в другой театр.

Все эти поразительные события явно не укладываются в обычную человеческую логику, они загадочны, необъяснимы и абсурдны, зашифрованы для нормального, рассудочного мышления. Отсюда и телеграмма, посланная после разрыва с Независимым Театром несчастным драматургом своему другу актёру Бомбардову, знатоку тайн обыденной профессионально-художественной жизни (в образе Бомбардова многие специалисты не без основания видят черты самого М.Булгакова): «Приходите поминки. Без вас сойду с ума, не понимаю» (с.469).

Однако то, что Максудову, по выражению Бомбардова, «нетеатральному человеку», кажется совершеннейшей ахинеей, на самом деле содержит в себе железную и последовательную логику, но эта особая логика – повседневности – никак не вписывается в нормальный художественно-творческий процесс и в результате криптоцизирует его. Оказывается, что вся нелепая переделка пьесы, затеянная Иваном Васильевичем, связана отнюдь не с её действительным содержанием, его художественным опытом и интуицией, а с неформальным, размытым, неподдающимся учёту и иерархизации хаосом обыденной жизни, где совершенно случайные обстоятельства самым причудливым образом проявляют себя в процессе объективации художественного замысла. Главным для постановки пьесы становится не экзистенциально-прочувствованный опыт художника, воплощённый в «Чёрном снеге», а ссора, произошедшая в 18…году между двумя знаменитыми режиссёрами – Аристархом Платоновичем и Иваном Васильевичем; средний возраст актёров старшего поколения (за 60), не желающих уступить дорогу молодёжи и «середнякам»; привязанность Ивана Васильевича к своей родной тётушке; истерика, случившаяся в 1901г. с бездарной актрисой Людмилой Сильвестровной из-за выстрела, который, по ходу одной из пьес, раздался на генеральной репетиции…

Таким образом, культура в «Театральном романе» представлена как криптосистема. Деятельность различных официальных учреждений культуры – государства, Главлита, издательств и т.д. – рационально управляющих тем, чем в принципе руководить нельзя – искусством – выглядит, несмотря на свою бюрократическую мощь и непробиваемость, лишь внешней бутафорией, на фоне которой развивается настоящая как творческая, так и повседневная профессиональная литературная и театральная жизнь. По М.Булгакову, криптосимволика культуры, её принципиальная нерационализируемость, иррациональность, закрытость от взора как управленца, так и простого наблюдателя (да и самого культурного деятеля), существует на двух уровнях: «верхнем», предстающем в конечном счёте как «мир миров», где открываются истинные экзистенциальные смыслы бытия человека, и «нижнем», подпитывающемся стихией эмпирической, обыденной человеческой жизнедеятельности.

«Нижний» этаж культуры населён «жильцами», среди которых существует своя иерархия. После опубликования романа «Чёрный снег» в престижном и единственном уцелевшем в Москве частном журнале Максудов попадает в элитарный литературный салон, где празднуется благополучное возвращение из-за границы знаменитого писателя Измаила Александровича Бондаревского. Последний поистине солнце этого мира, вокруг которого на различных орбитах вращается и окололитературная публика (молодые люди, которые оказываются «в редакциях журналов в момент выхода номера, но они не писатели» (с.395); и мелкие литературные «шакалы», вроде ложного друга главного героя Ликоспастова; и «шибко идущие в гору» подобно беллетристу Фиалкову; и маститые, признанные авторы, окружённые, словно римские патриции, сонмом клиентов (Егор Агапёнов).

По сравнению с убогим коммунальным бытом Максудова, – прохудившийся диван, вечный чад в коридоре, абажур из газеты и т.д. – повседневная жизнь статусных писателей выглядит куда как привлекательно: «Я оглянулся – новый мир впускал меня к себе, и этот мир мне понравился. Квартира была громадная, стол был накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями; зелёные свежие огурцы порождали глуповато-весёлые мысли о каких-то пикниках, почему-то о славе и прочем» (с.397). А каков сам Измаил Александрович – «чист, бел, свеж, весел, прост», в костюме из добротнейшей материи, сшитом первоклассным парижским портным, в крахмальном белье, лакированных туфлях! Куда до него Максудову в единственном костюме с невыводимым масляным пятном, с «втянутой в плечи головой и волчьими глазами» (с.405). Однако подлинный антагонизм этих двух литераторов заключается не во внешней атрибутике, уровне материального достатка и разнице социальных статусов, а в самой сути их бытия, в культуре, сущности художественного видения мира.

Измаил Александрович, несмотря на все признаки внешней самодостаточности, в булгаковской модели культуры выступает, по своей сути, в качестве искажённой, доведённой до гротеска копии, кривого отражения Максудова, ибо лишён главного – глубинного экзистенциального видения и знания. Бондаревский предстаёт в качестве вполне нормального (не в пример «неврастенику» Максудову) индивида и воспринимает повседневность как единственную и главенствующую реальность человеческой жизни. Начнём с того, что как литератор он далеко не бесталанен и пишет, по признанию Максудова, «с необыкновенным блеском» (с.405). Сам Максудов, кстати, не без литературного греха – он не парит, подобно ангелу над землёй, ибо одной ногой стоит в повседневности, в которой ради поддержания своего физического существования и работает спустя рукава в газете «Вестник пароходства», и халтурит, создавая бездарные рассказы («Блоха»). Однако в сфере истинного искусства принцип социального заказа «от повседневности» для него не действует, так как первоосновой творчества оказывается спонтанное, неконтролируемое сознанием, внутреннее, глубинное видение, прорыв жизненного мира: «Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах наступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, и над ними лица людей в папахах. И вижу я острые шашки, и слышу я душу терзающий свист» (с.407). Это символические образы, в которые облекаются нерефлексируемые экзистенциальные ощущения писателя. Именно феноменология сознания выступает той истиной, высшей реальностью, в которую погружается автор, а повседневность, хотя и претендует на абсолютность и всеобщность, лишь искажает и пародирует истинные смыслы. С этой точки зрения М. Булгаков выступает продолжателем традиций русского «волшебного реализма», идущего от Гоголя (любимого писателя М. Булгакова) и Достоевского, весьма далёких от плоского и одномерного реализма, ограниченного рамками эмпирической констатации телесно-предметного мира. Отсюда становится понятным и творческий метод Максудова: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (с.407). Правда, «видеть» можно по-разному…

Внешне Измаил Александрович придерживается подобного метода в своей литературной деятельности. В бесконечном сериале «Про Париж!» знаменитый литератор описывает то, что видел своими собственными глазами, чему был непосредственным свидетелем. Изначально его рассказы существуют в устной форме – «обкатываются» на вечеринке, организованной группой литераторов, затем перекочёвывают в книжку «Парижские кусочки» и, наконец, оказываются в пьесе «Монмартрские ножи» из жизни эмиграции. Впрочем, Измаил Александрович не примитивный бытописатель, его творчество также «прорывает» повседневность, ибо герои его «парижских кусочков» «взрывают» нормальный ход событий, действуют непредсказуемо, вне той роли, которую должны выполнять в данной стереотипной ситуации. Они нарушают логику повседневности, предписывающую «само собой разумеющиеся» поступки в развёртывающемся социальном взаимодействии. (Заметим в связи с этим, что блестящий анализ булгаковского «Мастера и Маргариты» проведён Л.Г. Иониным).

Вспомним, что структурная социализация обыденной жизни основана, согласно методологическим принципам феноменологической социологии, на фундаментальной идеализации: если я поменяюсь местами в социальном пространстве с другим человеком, то, по существу, буду в такой же перспективе воспринимать соответствующую часть социума. Специфические особенности биографии здесь не существенны, ибо стереотипная определённость поведения предзадана в социально санкционированных «само собой разумеющихся» формах поведения.

Понятно, что в великосветском Париже на автомобильной выставке, в Гранд-Опера, на Шан-Зелизе необходимо вести себя соответствующим образом, репрезентируя себя согласно определённому этикету в качестве благовоспитанного приличного человека, знающего и соблюдающего законы светского общения. Однако герои «Парижских кусочков», все эти Кондюковы, Помадкины, Шерстяниковы и т.п., нарушают нормальный ход событий через демонстративное проявление самых низменных и примитивных сторон своей натуры (драка, плевок в лицо соперника, рвота во время речи министра). Скандал как прорыв повседневности оказывается в центре писательского внимания, поскольку именно скандал открывает хамски-примитивную натуру внешне благополучных и благовоспитанных людей. В ней и заключается, по Бондаревскому, истинная природа человека, трактуемого в качестве примитивной обезьяны в цивилизованном обличье:

–    ^ Ну, а дальше сталкиваются оба эти мошенника на Шан-Зелизе, нос к носу… Табло! И не успел он оглянуться, как этот прохвост Катькин возьми и плюнь ему прямо в рыло!..

–  Ай-яй-яй!

–  …Нуте-с, и от волнения, он, неврастеник ж-жуткий, промахнись, и попал даме, совершенно неизвестной даме, прямо на шляпку…

–  ^ На Шан-Зелизе?!

–  Подумаешь! Там это просто! А у ней одна шляпка три тысячи франков! Ну, конечно, господин какой-то его палкой по роже… Скандалище жуткий! (с.399).

Как известно, нарушение типического социального взаимодействия ведёт к необходимости переинтерпретации ситуации и выстраивании новой модели поведения, что и осуществляет некий господин из рассказанной выше истории: «Палкой по роже». В другом парижском случае оборона повседневности происходит за счёт специального, предназначенного для этих целей социального механизма – органов правопорядка – скандалистов под руки выводят из Гранд-Опера. Третий вариант латания дыр повседневности носит, скорее, медицинский характер (медицинские учреждения всегда выполняли функции охраны повседневности) – вырвавшего на французского министра Кондюкова («Скандалище колоссальный» (с.399) выводят и оказывают первую помощь.

Таким образом, Измаил Александрович экспериментирует с миром повседневности, демонстрируя репертуар обычно скрытых в нормальном ходе событий, типов и моделей поведения. Правда, его экспериментаторство носит однобокий и узконаправленный характер посредством введения героев своих произведений в ситуацию скандала. В подобной трактовке прекрасный и поэтический Париж предстаёт аналогом омерзительной коммуналки и недаром вызывает у Максудова «чувство какого-то ужаса» (с.405).

Повседневный мир царит в качестве главной, фундаментальной реальности и в творчестве другого литератора – Егора Агапёнова. Подчёркнутая приземлённость, отсутствие сколько-нибудь заметной границы между художественным и обыденным мирами высвечивается историей с написанием книги «Тетюшанская гомоза». На вечеринке литераторов Агапёнов пытается пристроить на ночлег Максудову своего деверя, внезапно нагрянувшего в гости из Тетюшей. Ситуация вполне обычная. Желающий во что бы то ни стало «сплавить» родственника, Егор рекламирует деверя как человека, рассказывающего «потрясающие истории», из которого можно за ночь «настричь» десяток рассказов и каждый «выгодно продать» (с.401). Через некоторое время после достопамятной вечеринки в магазинах уже вовсю торгуют новым произведением признанного автора: «Агапёнов, оказывается, успел выпустить книжку рассказов за время, которое прошло после вечеринки – «Тетюшанская гомоза». Нетрудно было догадаться, что Василия Петровича не удалось устроить ночевать нигде, ночевал он у Агапёнова, тому самому пришлось использовать истории бездомного деверя. Всё было понятно, за исключением совершенно непонятного слова «гомоза» (с.405). Литература «от повседневности» не может не быть банальной и плоской, поскольку не содержит в себе никакой содержательной глубины.

Конечные области значений (в трактовке основателя социальной феноменологии А. Шюца) замкнуты в себе, и переход от одной реальности к другой требует от индивида значительных усилий (например, от игры, художественного творчества, науки и т.д. к повседневности – и наоборот). Подобный смысловой скачок осуществляется Агапёновым и Бондаревским до банальности просто. Писатели с лёгкостью транслируют жизненный мир в искусство, получая зеркальное, практически неотрефлексированное его воплощение в художественной форме. Так, парижские истории Измаила Александровича первоначально существуют как факт обыденной жизни, в качестве элемента застольной беседы и только потом попадают на страницы книги. Стихийность, бесформенность, неопределённость жизненного мира закрепляются в литературе, лишаясь в подобных писаниях внутренней энергетики, спонтанности, глубинного содержания. Поэтому главный герой «Театрального романа» дважды безуспешно принимается читать роман русокудрого Лесосекова «Лебеди», доходит до сорок пятой страницы и напрочь забывает, что было в начале романа.

Таким образом, по М. Булгакову, культура представляет собой целостность, в рамках которой сосуществуют в одном социокультурном измерении различные, относительно замкнутые сферы опыта. Они не рядоположены, а бытийствуют одна в другой, пересекаясь, взаимодействуя самым причудливым и зашифрованным образом. В искусстве миры экзистенциального и повседневного опыта продуцируют своих «двойников», отражаясь в творчестве либо художников, обладающих особым даром экзистенциального прорыва к истинным смыслам бытия, либо «описателей» телесно-предметной обыденности, вещей и людей, определяемых в качестве равнозначных элементов повседневности. И в том, и в другом случае мы имеем дело с субъективным опытом, правда, его источники принципиально различны, ибо находятся в разных модальностях человеческого существования.

Автоматизм логики повседневности, её жёсткая социальная структурированность и предзаданность на первый взгляд полностью исключают саму возможность возникновения «иного» искусства, не подчиняющегося вполне определённым и стандартизированным процедурам, чётко регламентирующим, что, где и как писать, издавать и т.д. Поэтому Максудов выглядит подобно инопланетянину, попавшему в неведомый мир («Дитя природы» – в восприятии режиссёра Ильчина (с.409) и не знающему элементарных вещей, понятных каждому литературному «младенцу»: «Роман был закончен. И тут разразилась катастрофа. Все слушатели, как один, сказали, что роман мой напечатан быть не может по той причине, что его не пропустит цензура. Я впервые услыхал это слово и тут только сообразил, что, сочиняя роман, ни разу не подумал о том, будет ли он пропущен или нет» (с.382). Однако пути пересечения двух культурных миров всё-таки возможны, но они поистине неисповедимы, недаром будущий издатель романа Рудольфи впервые является перед очами отчаявшегося и замышляющего самоубийство автора в мистическом образе Мефистофеля (гл.4 «При шпаге я»). Знаток тайных пружин, групповых взаимодействий и пристрастий в литературной среде, сплетник и завистник Ликоспастов поражён – он «руку бы дал на отсечение» (с.397), что роман напечатать невозможно. «Неподдельный ужас» выражает лицо Ликоспастова при виде афиши знаменитого Независимого Театра с репертуаром в текущем сезоне, где среди пьес великих классиков – Эсхила, Шекспира, Островского и т.д. – обнаруживается пьеса Максудова «Чёрный снег» (с.422). Факт, невозможный в мире профессионально-повседневного искусства, где награды, литературные чины и звания даются отнюдь не в соответствии с уровнем таланта, можно объяснить только единственным образом: «Ликоспастов повернулся к Агапёнову и сказал: «– Нет, вы видели, Егор Нилыч? Что ж это такое? – Он тоскливо огляделся. – Да они с ума сошли!..» (с.423).

Естественно, «в общественности эта афиша вызвала волнение» (с.459). Тот же Ликоспастов с обидой говорит, что пишет уже двадцать пять лет (срок ассоциируется с солдатской службой в старой царской армии), «однако вот в Софоклы не попал» (с.459). Опытный драматург Крупп, написавший пять пьес и скрывающийся под многозначительным псевдонимом «Волкодав» (недаром в «Театральном романе» несколько раз упоминается «волчий взгляд» Максудова!), разразился фельетоном «Не в свои сани», где ситуация нормализуется уже как бы от лица самих классиков. И Мольер, и Чехов, и Шекспир, и Лопе де Вега волею фельетониста злобно издеваются и смеются над «черноволосым молодым человеком с толстейшей драмой под мышкой» (с.458).

Впрочем, факты, как известно, упрямая вещь, и они всё настойчивее заявляют о себе, оказываются слишком «реальными», чтобы отбросить их фельетонным ударом. Поэтому переинтерпретация невозможного и необъяснимого с точки зрения логики литературной повседневности осуществляется за счёт соотнесения его с иной смысловой реальностью, недоступной обыденному восприятию. Наиболее опытный, профессиональный театральный эксперт, многомудрый актёр Бомбардов уверен, что после резкого отказа Максудова переделать «Чёрный снег» в угоду самому Ивану Васильевичу и всем «основоположникам» Независимого, пьеса поставлена быть не может: «Готовьтесь претерпеть всё. Не стану вас обманывать. Она не пойдёт» (с.479). Однако случилось так, что непробиваемая, казалась, стена рухнула, и театр начинает репетировать «Чёрный снег». Бомбардов в полной растерянности: «Этого даже я не пойму… Это выше человеческих сил. Короче: это чудо» (гл.14 «Таинственные чудотворцы», с.484).

Сам театр для М.Булгакова – настоящее чудо. Благодаря синтетической природе театрального искусства художник может окончательно освободить экзистенциальные символы своего сознания, объективировав их в сценической реальности и прежде всего – в игре актёров. Знаменательна в этом плане оценка Максудовым талантливого актёра Патрикеева, необыкновенно смешно играющего в пьесе роль мелкого чиновника. Актёр был настолько хорош, что драматургу стало казаться, будто это не Патрикеев, а тот самый выдуманный чиновник. Автор просто каким-то чудом угадал существовавшего ранее Патрикеева.

Театр, с которым у Максудова (да и у самого М.Булгакова) завязался «роман» («этот мир мой…» (с.410), оказывается уникальным творческим инструментом, дающим возможность пересечься экзистенциальному и обыденному мирам; позволяющим не только наглядно, зримо, в формах самой жизни выплеснуть вовне внутреннее потаённое «Я» художника, но и заставить ощутить зрителей через со-чувствие и со-переживание экзистенциальный опыт смерти, прорвав тем самым завесу их обыденного бытия. Поэтому драматург из последних сил борется со всесильным режиссёром Иваном Васильевичем, пытаясь спасти сцену, где застрелился Бахтин: «…Я хотел, чтобы услышали, как страшно поёт гармоника на мосту, когда на снегу под луной расплывается кровавое пятно. Мне хотелось, чтобы увидели чёрный снег. Больше я ничего не хотел» (с.495).

Только тонкий театральный занавес отделяет зрителя от истины, открывшейся Максудову ночью на грани сна и яви, в одиночестве, в смертельном ужасе и страхе. Ради этого он «принимает схиму», уходит, насколько это возможно, из мира повседневности и месяц за месяцем по ночам, когда успокаивалась «проклятая квартира», работает за письменным столом, то есть переносится в другую реальность, в реальность духовно-экзистенциального опыта. Именно здесь происходит радикальное изменение интенции сознания, его напряжённости. Оно направлено на субъективно-переживаемую реальность, имеющую для писателя большую значимость, чем все реалии повседневной жизни. И «омерзительная комната», и «подневольная работа», и ставшая «неприятной» жизнь воспринимаются Максудовым отнюдь не в качестве главных, определяющих реальности бытия. Писатель живёт в пространстве романа, который имеет для него большую значимость, чем всё житейское окружение. Потусторонность творческого процесса подчёркивается самим временем художественного служения – ночью, тогда, когда человек погружается в мир сновидений. Недаром после окончания «Чёрного снега» Максудов впервые за зиму стал спать «сном без сновидений» (с.381).

Собственный экзистенциальный опыт открывается писателю ночью, во сне, когда происходит «скачок» из одной сферы реального опыта в другой, из мира повседневности в мир творчества, самопознания и самоосуществления. Максудов ощущает действительность как двухслойную, состоящую из двух реальностей, двух областей переживаемого индивидом опыта. Писатель уходит из повседневности, «выпадая» из его темпорального потока: «Боже! Это апрель!» – пугается он, заканчивая роман, и решает «вернуться к людям» (с.380-381).

Сознание Максудова способно свободно перемещаться в различных сферах реальности, опыта. Причём эти переходы чреваты не только шоком, напряжением всех духовных сил, но и вполне материальными потерями, утратой социального статуса. За ту зиму, что писался роман, художник растерял свои немногочисленные знакомства, заболел ревматизмом, обносился и «немного одичал» (с.380). Мало того, возвращение в сферу повседневности оказалось настолько невыносимым, что писатель решается на самоубийство: «Смертельный ужас охватил меня. Умирать страшно. Тогда я представил себе наш коридор, баранину и бабку Пелагею, пожилого и «Пароходство»…» (с.385). Не спасает и приход в мир литературы, где профессиональная повседневность тоже структурирована по своим законам. Едва прикоснувшись к нему, Максудов понимает: «Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он чужой мир. Отвратительный мир!» (с.402). Другой анклав повседневности, где очутился главный герой булгаковского романа – профессионально-театральный, закрытый от глаз стороннего наблюдателя. Реалии повседневной трудовой жизни Независимого Театра определённым образом систематизированы в образцах и нормах поведения, объективированы до появления в нём Максудова, приняты и определены членами театрального коллектива как «само собой разумеющееся». В зону работы, повседневно-профессиональной деятельности входит не только то, что находится в пределах досягаемости, непосредственного чувственного контакта, но и, к примеру, таинственная «Индия», на которую всё время ссылаются в театре. Как раз в Индии находится в длительной поездке один из двух руководителей Независимого Театра Аристарх Платонович, который, насмерть рассорившись с Иваном Васильевичем, имеет, по молчаливому соглашению, свою самостоятельную зону влияния.

Незримая для непосвящённых в «тайны мастерства» конкуренция тем не менее существует и регулярно взрывает нормальную жизнь, прорывается в виде нелепых на первый взгляд склок и скандалов. В ряду скандалистов и секретарша Аристарха Платоновича Торопецкая, и преданная, но бездарная последовательница теории Ивана Васильевича актриса Пряхина, и завзятый склочник дирижёр Романус… Недаром Иван Васильевич предлагает Максудову написать пьесу, отражающую повседневную реальность театрального быта Независимого, исходя, конечно же, из интересов одной из конкурирующих группировок («Колоссальные деньги можете заработать в один миг» с.456). Однако выполнить социальный заказ, стать «литератором от повседневности» и настрочить что-то вроде «Парижских кусочков» на театральном материале Максудов не хочет.

Чего же ждёт булгаковский герой от Театра? Того, чего не может, пожалуй, дать ни один из видов искусства – избавления от неизбежного спутника творчества – чувства экзистенциального одиночества.

Сила и мощь столь ненавидимой писателем повседневности заключается в её интерсубъективности, поскольку этот мир существует только через постоянное общение и взаимодействие между людьми, причём их «естественные» установки по отношению к обыденной жизни в основном совпадают. Индивиды объединены общим пониманием этой реальности, благодаря чему они не одиноки, живут в общем мире, едином, «здесь и сейчас» пространстве. Отсюда и претензии повседневности быть единственной, неподдельной реальностью. Однако Максудов отрицает культурную значимость того сектора повседневности, в котором он очутился волею судеб, литературной и театральной профессиональной среды. «Стайное» единство его не прельщает.

Однако художник, открывающий мир истинного опыта, попадает в капкан безнадёжного одиночества, так как в сфере «снов» он абсолютно одинок. Возможно ли ввести «других» в этот мир, заставить почувствовать, увидеть экзистенциальную глубину человеческой жизни? Да, при помощи театра, где актёры «играют» жизнь, где искусство существует в форме самой жизни, под видом повседневности. В реалистическом театре создаётся её полная иллюзия. Вспомним, что в самом конце «Театрального романа» звучит одна из важнейших мыслей М. Булгакова о том, что актёр должен «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена» (с.502). «Хитрость» театрального искусства заключается в том, что подобная игра есть иллюзия узнаваемой и понимаемой зрителем повседневности, причём зритель оказывается втянутым незаметно для себя в совершенно другой мир.

Когда поднимается занавес, индивид «переносится» в иную смысловую реальность, лишь прикрытую фиговым листком обыденности. Экзистенциальные сущности здесь выступают в символической форме, в действиях, казалось бы, вполне реальных людей на сцене – разговаривающих, объясняющихся в любви, собирающихся за одним столом, строящих свои жизненные планы и т.д. Эта квазиповседневность, представленная на сцене, в действительности особым образом осмыслена драматургом и является символическим отражением его экзистенциальных видений. Тем самым публика попадает в «сны» художника, проникается его чувствами и настроением (недаром пьеса «Бег», завершающая театральную дилогию М.Булгакова о судьбах белого движения, имеет подзаголовок «Восемь снов»). Только так зритель может получить «прививку» от мороки повседневности, хотя бы на миг избавиться от её свинцовой тяжести, отупляющей и приземляющей человека, обрекающей его на утилитарную, плоскую и эгоистическую замкнутость существования.

Реальность повседневной жизни, согласно идеям известных феноменологов Питера Бергера и Томаса Лукмана, организуется прежде всего вокруг тела – «здесь-и-сейчас». Повседневность нужна в первую очередь для обслуживания базовых потребностей «тела» – в жилье, одежде, общении, сексе, потреблении, работе… – и она тем самым довлеет над областями конечных значений, отрицая самостоятельную «жизненность» высокой этики, религии, экзистенциального опыта. В структуре повседневности господствуют утилитарные ценности, в них нет места абсолютным духовным идеалам, и устремлённость героя «Театрального романа» в иные «миры» часто воспринимается окружающими как «неврастения» и «расстройство нервов».

Таким образом, культура, по М. Булгакову, носит принципиально криптоционный характер, что связано с символизацией индивидуального экзистенциального опыта и его дальнейшим, вторичным искажением в кривом зеркале повседневной жизни. Последняя для М. Булгакова отнюдь не является высшей реальностью, ибо человек в ней только пребывает как в неизбежной данности, культуротворческий же процесс исходит из других «миров» – интеллектуального, духовного, религиозного опыта. Абсолютизация всевластия жизненного мира ведёт к утверждению этики и логики житейского практицизма, утилитаризма, отрицанию самодостаточности абсолютных и вечных культурных ценностей, репрезентирующих сокровенную сущность социального и действующих в силу их активного признания людьми.