Т. К. Черная Ставропольский государственный университет поэтическая логика таланта («Повесть о капитане Копейкине» в системе «Мертвых душ» Н. В. Гоголя) Актуализация классического наследия в начале XXI века происхо

Вид материала

Содержание

Антисюжет мы понимаем как развитие событий в системе, обратной канонической и основанной на использовании приемов иронии и сатир
Использованная литература

Подобный материал:

Т.К. Черная

Ставропольский государственный университет

ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛОГИКА ТАЛАНТА («Повесть о капитане Копейкине» в системе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя)

Актуализация классического наследия в начале XXI века происходит двумя путями. С одной стороны, сила художественного обобщения заставляет увидеть недвусмысленные параллели в социо-антропологическом содержании реальности разных времен. Историческая временная диахрония высвечивает наиболее характерные национальные и общественные черты, в одинаковой степени важные в своих достоинствах и в своих недостатках.

С другой стороны, актуализация научного знания о художественном творчестве открывает новые возможности понимания классики, все более верно объясняя «волшебную силу искусства» и новые грани культурного богатства прошлого. Именно глубокое научное проникновение в смыслы классических произведений позволяет понять лукавство современной серости, позволяющей себе умопомрачительную «интерпретацию» классики или же пропагандирующей идею творческого литературного аристократизма. Любая деталь научного исследования литературного произведения всегда становится дополнительным знанием, которое необходимо учитывать в современном прочтении.

Что же касается Н.В. Гоголя, то его еще предстоит много изучать и детально, и концептуально. Это касается всех его произведений, в том числе и «Мертвых душ».

Попытаемся внимательно взглянуть на одно из самых загадочных произведений писателя «Повесть о капитане Копейкине». И конечно, здесь не обойтись без универсального эстетического принципа системности.

Война 1812 года – точка отсчета художественного времени «Мертвых душ». Это событие кардинально сдвинуло Россию с прежнего уверенного утрамбованного пути. Оно показало, с одной стороны, огромный потенциал национального русского бытия, впоследствии названный Л.Толстым «теплотой патриотизма», а с другой – униженность положения солдата, вернувшегося с войны в крепостную зависимость, оскорбительно пренебрежительное отношение к заслугам простого «защитника отечества», страшную экономическую и политическую неурядицу. Беспорядок во всем – в управлении, в чиновничьей системе, в хозяйственных связях, в родственных отношениях, в моральных ценностях – приводил к противоречивым ощущениям «странной любви» к отечеству, вылившимся в последующее движение декабристов. Гоголю, очевидно, чужды были чисто политические формы мышления и тем более мысли о политических переворотах (и даже о реформах). Его мучило во всех этих процессах искажение человеческой личности, измельчание нравственных норм, уход от христианских идеалов. Произведения с историческим содержанием у него неизбежно должны были трансформировать события и характеры сквозь критерий экстремальной нравственности. Для этого необходимо было прибегнуть либо к гиперболизации, как в «Тарасе Бульбе», либо к форме иронико–комического сказа в определенной системе архетипов (как произошло в «Записках сумасшедшего», в «Шинели» – явно преломивших основы русского исторического содержания в одной человеческой душе). Может быть, наиболее выразительно воплотился гоголевский взгляд на современную историческую ситуацию в самом исторически адекватном сюжете – в «Повести о капитане Копейкине».

Отношения «автор - герой» в произведениях Гоголя сложны и подвижны. Создается соответствующая нарративная система, в которой наличествует несколько уровней повествования. Причем, эта система эволюционирует от «Вечеров...» до «Мертвых душ» не по показателю количества уровней (т.е. повествовательных функций), хотя этот показатель отчетливо существует, а по показателю их пограничности, взаимопроникновенности, тонкой игры между ними.

Уже в прижизненное гоголевское время возникали отзывы о «карикатурности» изображения жизни, об «искажении» жизни в произведениях писателя (Н. Полевой, Греч и др.). Особенно существенным представляется обращение Белинского к категории «призрачности». Согласно гегелевской теории «разумной действительности», Белинский отмечает контраст «разумности» и «призрачности», сферы объективного духа, воплотившейся в субъекте, и сферы «отрицания» разумности, или отрицания духовности, образующего комическую сущность. Элементы комического он определяет (по Гегелю) «в призрачности, имеющей только объективную действительность» (3: 444). Гоголь, с этой точки зрения, «выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую, под его художественным резцом, свою объективную действительность» (3, с. 452). При этом важно, что философская категория трансформируется в категорию эстетическую, и «призрачный», т.е. объективно отчужденный от духовной сущности мир превращается в эстетическую модель. «...Произведения его были художественны, т.е. представляли собою особый, замкнутый в себе мир» (3: 453). Далее аналогичное понятие звучит в критике Аполлона Григорьева, использовавшего термин «миражная жизнь» («Углубляясь в свой анализ пошлости пошлого человека, поддерживаемой и питаемой миражною жизнию...»), что было подхвачено и возрождено одним из самых авторитетных современных гоголеведов Ю. В. Манном в работе о «Ревизоре», где идет речь о «миражном» конфликте, организующем комическое действие пьесы и раскрывающем идею, которую сам Гоголь характеризовал применительно к «Мертвым душам» как «наполнившую все пустоту» (8: 62 – 67).

Все сказанное подводит нас к характеристике той содержательной стороны гоголевской художественной модели мира, которая может быть определена как антимир. По характеристике критиков и ученых, это может именоваться призрачной действительностью (Белинский), миражным миром (Апполон Григорьев), идеей отрицания жизни, говорят также о карикатурности, пародийности и наконец, комизме. Эта парадигма объединяет художественную картину гоголевского мира по закону «кривого зеркала», соревнующегося с «кривой рожей» (от характеров и сюжетов до мелких деталей).

Как и многие другие произведения писателя, «Повесть… » строится путем синтезирования сюжета и антисюжета. ^ Антисюжет мы понимаем как развитие событий в системе, обратной канонической и основанной на использовании приемов иронии и сатиры. Антисюжет органичен в творчестве Гоголя, потому что описываемая им жизнь – «с одного боку», «глубина мерзости», «пошлость всего вместе», иначе говоря, все то, что озвучилось в философии и перешло в критику и литературоведческую науку в наименовании «призрачной», «неразумной» действительности. Гоголевский мир с его «странными героями» – это мир «абсурда», «зазеркалья», неправдоподобия. Для Набокова, например, гоголевская проза – нарушение естественных норм строения мира: «Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна», она поддается только «сверхсознательному восприятию» [10: 127]. На фантастичность, абсурдную иррациональность образной ткани гоголевского мира, обращает внимание и В. Маркович в работе о петербургских повестях [9: 14]. Анализируя эту жизнь в художественной системе, мы называем ее гоголевским антимиром. В то же время антимир не мог бы существовать, если бы писатель не имел постоянно в виду высшие духовные ценности «истинного» мира.

«Повесть о капитане Копейкине» – то зерно, из которого, в сущности, вырастает идея «Мертвых душ» в целом. Без «Повести…» афера с человеческими душами лишалась исторического содержания и конкретного времени. С другой стороны, это произведение сконцентрировало в себе совокупность основных художественных принципов, выстраивающих поэтику гоголевской «поэмы», в том числе и поэтику архетипов, раскрывающую традиционно всеобщий смысл происходящего, контрастную гармонию сюжета и антисюжета. Антисюжет включен в ней в широкий сюжетный духовный контекст. Великое историческое событие, война 1812 года, повернута здесь не своей героической стороной, не победами и подвигами, не процессом пробуждения национального самосознания (как уже принято было в русской литературе – сюжетный исторический канон), а оборотной стороной медали в буквальном и переносном значении слова. Капитан Копейкин – герой, достойный не только медали, но и общенационального почета. На самом деле он оказывается униженным, растоптанным, лишенным прав и достоинства. Защитник государства в конечном итоге становится угрозой государству-перевертышу – разбойником, включенным в целый веер ассоциативных страхов, подстерегающих государственный механизм: нашествие Наполеона, угроза нашествия антихриста, опасность нового крестьянского бунта, возможное появление ревизора или какого-нибудь жулика-фальшивомонетчика и т.д.

В мире, смоделированном в «Повести…», все построено по логике абсурда – «можете себе вообразить…». Повествовательная рама, замыкающая в себе «Повесть…», создается репликами почтмейстера (вступительная) и полицеймейстера (заключительная). Почтмейстер у Гоголя – фигура одиозная, способная на наивное (а значит, расхожее) беззаконие («Ревизор») и так же наивно и искренне эмоциональная. Он держит в руках всю ту информацию, которая должна быть скрыта от посторонних глаз, и, как положено в перевернутом мире, эта информация содержит главные сведения. Она обнародуется в кульминационный момент повествования и сама является кульминацией в развитии конфликта. Так в «Ревизоре», так и в «Мертвых душах». В последнем произведении почтмейстер отличается, во-первых, «уснащиванием речи» «множеством разных частиц» («судырь ты мой», «эдакой какой-нибудь», «знаете», «понимаете», «относительно так сказать» и др.), которые создают скоморошеский, театрализованно-комедийный стиль повествования о Копейкине; во-вторых, прищуриванием и подмаргиванием, придающим, по характеристике повествователя, «едкое выражение многим его сатирическим намекам». «Сатирические намеки» почтмейстера падают, по сути, на него самого, хотя он их адресует другим. Это обычная черта ограниченных, недалеких людей, явно неадекватно оценивающих себя. Ирония не по адресу, «неадекватная ирония» – важнейший прием сатирического изображения у Гоголя, один из принципов его художественного моделирования в целом, один из признаков его художественной индивидуальности.

В нарративной системе «Мертвых душ» «Повесть» – это единственное место, где повествование строится по дискурсивной логике персонажа, имеющего свое хронотопическое и идейное поле в произведении (от его лица как первого). Переключение повествования на дискурс почтмейстера дает возможность вычленить историю капитана Копейкина в композиционно самостоятельную часть, вставную конструкцию, что заставляет обратить на нее особое внимание, придает ей акцентный статус. Во-вторых, это тоже единственный случай в калейдоскопическом художественном мире «Мертвых душ», когда носитель слова, демиург личностно обозначен, имеет свою характеристику.

Конечно, можно увидеть нечто подобное в тех текстовых единицах, где происходит некая задержка повествования для того, чтобы дать возможность главному герою Чичикову отреагировать на происходящее и осмыслить его (например, чтение списка купленных у Собакевича душ). Здесь явно наблюдается переключение на персонажный субъект повествования. Тем не менее, это скорее прием «чужого слова», несобственно авторской речи, чем самостоятельно функционирующий повествовательный дискурс персонажа, который наблюдается в «Повести о капитане Копейкине». Такой самостоятельный дискурс появляется только еще там, где автор заявляет о себе в первом лице, т.е. в малой «лирической поэме». Типологическая родственность с повествовательной системой «Повести…» в этом случае налицо, несмотря на то, что в «лирической» части повествования стоит слово «Я», а в «Повести…» рассказ, на первый взгляд, объективирован. Зато часто вставляются обороты с личным местоимением «судырь ты мой», «вот мой капитан решился отправиться» и т.д. Типологическая родственность базируется на индивидуализации повествовательного лица, а видимые отличия в форме повествования, конечно, связаны прежде всего с различием хронотопа-дискурса. «Я» автора обитает в мире – «Я» почтмейстера в антимире; «Я» автора указывает духовный путь к высшим ценностям – «Я» рассказчика «Повести…» благоговеет перед низменной аморальностью социальной субординации; «Я» автора выражает субъективность страдающей «живой души», вынужденной идти «о бок» со своими героями, чтобы вывести их к земле обетованной – «Я» персонажа-рассказчика отражает объективно существующий страх мертвого мира перед собственной гибелью, перед возможным возмездием, обнародует искаженную, и потому глубоко скрытую истину об опошляющем и губительном нашествии «копейки». В общей системе «Мертвых душ» эти два личностно проявленные повествователя представляют собой две крайние точки художественного мира, охваченного произведением – вертикаль хронотопа, снизу доверху, от копошащегося муравейника, создающего свою жизнь по искаженным представлениям, до стремления к возрождению, к духовным формам бытия. Горизонталь хронотопа заложена в основном сюжетном развитии, в заколдованном движении по кругу, где постоянно маячит «копейка», а вертикаль – в грандиозном движении вперед и вверх Руси-тройки, способной разорвать этот заколдованный круг, потому что в ней все же есть «живые души» – и среди них «ярославский расторопный мужик», имеющий дар сотворить чудо, и автор, который все это видит и оценивает. Поэтому среди множества мотивов произведения особое место занимают мотивы дороги и храма. Но если дорога вычленяется очень отчетливо в романе–путешествии, то образ храма вырисовывается как мираж и мечта. Он пока невозможен как реальность в мире мертвых душ. Поэтому там, где он наличествует, это бывает лишь намек, мелькнувшая серьезная деталь на фоне общего комически–пародийного повествования, или прямо пародийно–опрокинутое упоминание, или архитектурно ориентированная композиция описания. И лишь иногда этот образ приобретает конкретный национально–географический облик деревенской церкви и часовни. Так, в описаниях города N, куда приехал Чичиков, помещичьих усадеб, детально и подробно рассмотренных приехавшим героем, нет церкви. Тем более храмы просто отсутствуют. В то же время в другом месте поэмы, где начинает звучать лирическая ода русскому слову, русскому языку, т.е. происходит переключение в авторский «живой» дискурс, говорится, что «несметное множество церквей и монастырей с куполами, главами, крестами, рассыпано на святой благочестивой Руси» (6: 104). Приехав в город N, Чичиков расспрашивает дорогу к разным присутственным местам, к домам «сильных мира сего» и, на всякий случай, «если понадобится, к собору». Но, в отличие от лавочек, трактиров и кабаков с вывесками и картинками («И вот заведение», биллиард и игроки «с вывороченными назад руками и косыми ногами» и т.д.), собор вообще никак не описан, и уж, конечно, не появилась ни у кого из сюжетных персонажей надобность пойти к собору. Намек на собор есть, но собора как жизненной необходимости для героев нет.

В другой раз упоминание понятия храма возникает в описании усадьбы Манилова: «… беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью «храм уединенного размышления»…» (6: 21). Помимо того, что эта надпись ассоциативно объединена с вывесками города N («Иностранец Василий Федоров», «И вот заведение» и др.), явно обозначая тяготение к самоутверждающейся пошлости, она еще выполняет функцию, утверждающую карнавально–пародийную сущность всей картины обитания Манилова, человека без души и потому не способного понять истинного значения слова «храм», спокойно блаженствующего в создаваемой им самим пустоте, украшенной романтизированно–искаженными картинками, детскими именами и надписями.

Мелькает намек на высокий образ и в эпизодах посещения Чичиковым Коробочки. Крохоборство и дубинноголовость помещицы, все более эффективно нагнетая комизм ситуации, подчеркивая тем самым примитивную, антидуховную сущность и самого действия, и лиц, в нем участвующих, вызывают прорыв в повествовательной линии, необходимость корректирующего авторского слова: «Но мимо, мимо! Зачем говорить об этом? Но зачем же среди недумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная чудная струя: еще смех не успел совершенно сбежать с лица, и уже другим светом осветилось лицо…» (6: 56–57) – серьезная деталь на фоне комического повествования.

Может быть, наибольший смысловой эффект приобретает образ храма, воплощенный не в рукотворной форме, а возникающий как духовное начало природы, изначально порождающее архитектуру храмового движения ввысь, в источник света. Этот образ сопровождает, по гоголевскому закону контрастов, ту часть повествования, где речь идет о высшей степени «ничтожности, мелочности, гадости», до которой «мог снизойти человек», т.е. о Плюшкине. Он явно спроецирован на идею возрождения в гоголевской поэме (известно, что по замыслу именно Плюшкин должен был измениться к лучшему). В описании сада около дома Плюшкина прочерчены все основные архитектурные компоненты храма: купол, колонны, капитель, сияющий луч света. «Зелеными облаками и неправильными, трепетолистыми куполами лежали на небесном горизонте вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, обломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался сверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. <…> Молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы–листья, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (6: 107).

Это описание сада едва ли не кульминация духовного сюжета «Мертвых душ», подготавливающая заключительные восторженные надежды на особую роль России в жизни человечества, «наводящее ужас движение» (священный ужас) – «и мчится вся, вдохновенная богом».

Недаром после рассказа о Плюшкине вновь возникает аналогичный образ, но теперь уже откровенно и дидактически символичный: высокие деревья и гуляющая праздная толпа, не замечающая нависшего над ней грозного суда. «Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее, является через то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни» (6: 115).

Так ощутимо в этом описании звучание трепещущего гоголевского чувства ужаса и боли по поводу неадекватности предназначения души и ее реального существования! В «Мертвых душах» это чувство соответствует «органической форме» художественного повествования с ее авторским дискурсом, не разрушающим, а дополняющим и обогащающим внутрироманный (внутрипоэмный) мир. Но все это ведет к «Выбранным местам из переписки с друзьями», реализовавшим поучительные тенденции писателя. Точно было замечено С. С. Аверинцевым: «Очень русская проблема – тот конфликт между комическим гением и православной совестью, который буквально загнал в гроб Гоголя» (1: 343).

Вернемся к «Повести о капитане Копейкине».

Поведение и «слово» рассказчика в «Повести о капитане Копейкине» должны поддерживать постоянное внимание и сопереживание, включение в контекст рассказываемой истории ее слушателей и – соответственно – читателей «Мертвых душ». Но это способ психологического гипноза, втягивающего слушателей в процесс оглупления, веры в невероятное. И в какой-то момент общего единства возникает убеждение, что все это может быть, и Чичиков мог стать капитаном Копейкиным, – абсурд, обнаруженный бдительным (по должности) рассудком полицеймейстера, сумевшего посчитать руки и ноги у Копейкина и Чичикова. Но по логике взаимодействия сюжетных и антисюжетных конструкций, по логике гоголевских обманов и превращений может быть все.

«Едкое выражение» порождает общий иронический контекст «Повести…», обнаруживающий личностное качество повествовательной системы. Однако модель антимира предполагает закон абсурда, и ирония почтмейстера строится точно по этому закону: во-первых, она не обладает внутренней аргументацией, нравственной необходимостью – качества говорящего субъекта исключают диалогическую структуру восприятия событий, необходимую для настоящей иронии; во-вторых, у его иронии нет верного адреса – насмешке подвергается раненый капитан. Лжеирония почтмейстера-рассказчика включается во всеобщее чувство ужаса, охватившее всех при известии о покупке душ. Следовательно, смеховое начало иронии, призванное по своей изначальной мифологической сущности преодолеть и уничтожить страх, перестает выполнять свою функцию. История с Копейкиным, рассказанная для объяснения чичиковщины, в мире абсурда приобретает значение всеобщей нелепости бытия. И только в целом произведении открывается содержательность великого-малого зерна – повести в эпической поэме. «Мертвые души» приобретают значение метатекста, а «Повесть…» – главного и завершенного рассказа, созданного автором.

Чичиков – в произведении основной строитель антимира, экспериментатор по проверке возможностей утверждения повседневного зла, по внедрению гротескно-насмешливой идеи о копеечной стоимости человеческой души. Судьба-индейка, жизнь-копейка – расхожий бытовой юмор трудно живущей нации – буквализируется в купле-продаже душ по минимальной цене. Охватив собою архетип отцовского завета (напутствие юному Чичикову – «пуще всего береги и копи копейку»), паутину сделок, опутавшую всю систему русской жизни (души продаются, а теперь по дешевке, недаром Коробочка боится продешевить), идея внедряющейся копейки начинает звучать как идея замены человека (души) копейкой.

Поэтому говорящая фамилия героя «Повести…» (несмотря на то, что почерпнута из народной песни – или согласно этому источнику) может заключать в себе две стороны «национальной идеи»: 1) героизм и патриотизм военного подвига, совершавшегося бескорыстно во имя победы над врагом; 2) «нашествие» копейки (корыстных Чичиковых, мошенников, взяточников, чиновников, разлагающих систему государственного устройства, равно как и систему национального бытия), то нашествие, которое вопреки вековой народной нравственной традиции, в том числе и вопреки моральному критерию уважения к героям, «защитникам отечества», гробит, унижает и уничтожает человека. Первая сторона несет в себе идеологическое содержание, национальную и общественную мораль, нравственный закон национальной традиции – в его идеальном варианте. Вторая – оборотная сторона медали, зазеркальное искажение истинной сущности, реальное содержание послевоенной русской действительности.

Художественный мир Гоголя нельзя воспринимать как простое изображение жизни, даже при учете особой авторской позиции. Художественное обобщение писателя идет путем соединения архетипа с современной символикой, а воплощается в системе яркой индивидуальной типизации, построенной на характерных эстетических приемах. Знаковым слово-образом, включившим в себя и архетип, и характер сюжетного действия, и современную символику, и философско-эстетическую концепцию автора, становится круг-колесо. «Доедет или не доедет», и куда доедет, и кого повезет, и на какую дорогу вывезет, – шекспировское «быть или не быть» в гоголевском мире. Быть или не быть Чичиковым в России, быть или не быть России, быть или не быть в России человеческой душе. Начало этого пути – колесо брички Чичикова, конец – «наводящее ужас движение» Руси-тройки. Только преображение круга в линию создает возможность преодоления заколдованной силы зла. Но это происходит уже в авторском дискурсе. Значение круга содержится также в образе копейки, образовавшем устойчивый мотив всего произведения и ставшем внутренним стимулом всего действия. Колесо, круг, копейка объединены архетипическим значением магической силы. Путь Чичикова уже изначально обречен потому, что он принял за основу своей жизни лжезавет, лжеистину, воплощенную в знаке копеечного круга, из которого, как из заколдованного кольца, он не может выбраться (в сюжете «путешествия» Чичиков постоянно «спотыкается», все время попадает не туда). Капитан Копейкин обречен именно потому, что его жизнь поставлена в зависимость от круговорота копейки, и ни при чем оказываются отечество, власть, заслуги. В эстетической форме «Повести о капитане Копейкине» по логике конфликта сюжета и антисюжета хромой герой войны, захваченный оборотом лжеволшебной силы – копейки, из солдата превращается в разбойника. Причем, не сам превращается, а его превращают те, для кого магическая сила копейки уже стала внутренним законом существования. Первая сторона национальной идеи, о которой у нас шла речь – герой войны и его бедствия – рассказ о настоящей жизни бессеребренника, воина, «раба божия», который ждет помощи свыше, от тех, кто помочь обязан, потому что всем, чем мог, он уже пожертвовал. Этот сюжет тем не менее постоянно корректируется противоположной логикой антисюжета, совершающегося в антимире. Все живут по закону копеечного оборота, превращая в копеечную стоимость все лучшие высокие чувства – гордость за отечество, патриотизм, героизм. Так и человек превращается в Копейкина. Развязка сюжета абсолютно противоречит и логике, и праву, и истине.

В самом деле, закончилась война, раненых много, но «никаких, знаете, этаких распоряжений» не сделано, они почему-то будут сделаны позже. Затем – «можете представить себе, эдакой какой-нибудь, то есть капитан Копейкин и очутился вдруг в столице», где абсолютно все рассчитано не на простого бессеребренника, а на тех, у кого «пахнет тысячами». Абсурд, который считается нормой. Там, куда попал Копейкин (Петербург – это не просто Петербург, а сказка Шахерезады), – все чудо. Однако это чудо довольно неприглядно («ума помрачение»). На фоне невероятной роскоши «швейцар уже смотрит генералиссимусом» и при этом «как откормленный жирный мопс какой-нибудь». Несчастный Копейкин, попав в этот абсурдный мир, и сам приобретает несколько карикатурный вид. Но это закономерно, потому что антимир – кривое зеркало.

Кульминация встречи героя повести с Петербургом – эпизод приема у вельможи. Он построен Гоголем по сюжету страшного суда. Абсолютная правота Копейкина оборачивается в мире абсурда полной виной, за которую его арестовывают и высылают из столицы. Накопление беды, осознаваемое как накопление вины, реализуется в чувстве страха перед теми, кто должен вынести свое решение. Содержательные планы (время ожидания и толпа ожидающих) создают намек на живописное полотно А. Иванова «Явление Христа народу», на котором, как известно, среди толпы изображен и Гоголь, и вызывают мысль о кощунственном присвоении властью мессианской роли судии. Все снова предстает в перевернутом виде. Картина «явления» развивается, включая в себя и «зазеркальный» страшный суд: «Вдруг в комнате, понимаете, пронеслась чуть заметная суета, как эфир какой-нибудь тонкий. Раздалось там и там: «шу, шу», и наконец тишина настала страшная. Вельможа входит. <…> Все, что ни было в передней, разумеется, в ту же минуту в струнку, ожидает, дрожит, ждет решенья, в некотором роде, судьбы» [6: 192]. Снова смешиваются комедия и трагедия, сущность и маскарад. Но там, где нет души, остается одна видимость, и поэтому решение судьбы вершится «бездушно», формально, жестоко и несправедливо. И по архетипу «джентльмена-разбойника» [7: 249] в жизнь после этой истории входит именно «разбойник» как более соответствующий логике антимира. Нельзя не увидеть, что трансформация и архетипов, и типов русского капитана и русского приобретателя происходит в художественном мире Гоголя именно в системе антимира, представляющего собой абсурдную русскую реальность. Война – событие, с которого начинается новая эпоха в жизни нации, ее обновление и возрождение. Война победная, когда самосознание нации определилось словами В.А. Жуковского: «Отчизна к вам взывает – месть! Вселенная – спасенье!» («Певец во стане русских воинов») – стимулировала масштабные, великие мечты и глубокое утверждение достоинства каждого ее участника. А «однобокая» Россия вышла из этой войны с униженным капитаном Копейкиным и с «национальной идеей» победного шествия «копейки». Все исказилось, вышло наоборот. Если нация не способна оценить подвиг простого воина, то ее история «превращается в фарс». В эстетическом смысле «Повесть о капитане Копейкине» интегрирует поэтику архетипа (библейского и сказочного) – перевертыша (в системе мира и антимира) – маскарада (образная форма и способ существования антимира. В целом в «Мертвых душах» создана необычайно содержательная жанровая конструкция: «повесть – роман – лирическая поэма – эпическая поэма». В названном четырехкратном умножении жанра «Мертвых душ» существует система корреляций: повесть – роман; лирическая поэма – эпическая поэма; повесть – лирическая поэма; роман – эпическая поэма. Принципом коррелятивных отношений является внутреннее движение в коррелятивных парах от первого ко второму составляющему элементу. Но это тема отдельной статьи.

^ Использованная литература:

Аверинцев С.С. Бахтин и его русское отношение к смеху // От мифа к литературе / Сб. в честь 75–летия Е. М. Мелетинского. – М.: Российский университет, MCMXCIII (1993).
Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Сов. Россия, 1972.; см. также: Бахтин, М.М. Рабле и Гоголь // М.М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Худ. лит., 1990.
Белинский В.Г. Горе от ума. Соч. А. С. Грибоедова // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в XIII т. – Т. III. – М.: АН СССР, 1953 – 1956.
Бройтман, С.Н. Историческая поэтика. М.: Росс. гос. гуманит. ун-т, 2001.
Волошинов, В.Н. (Бахтин, М.М.). Марксизм и философия языка. – М., 1994.
Гоголь, Н.В. Собр соч.: В 7 тт. / Под общей ред. С.И. Машинского и М.Б. Храпченко. – Т. 5. – М.: Худ. лит., 1978.
Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М.: Просвещение, 1988.
Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». – М.: Худ. лит., 1966.
Маркович, В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. – Л.: Худ. лит., 1989.
Набоков, В.В. Николай Гоголь // В. Набоков. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996.

Blog

Содержание