Поэтика портрета в повестях и. С. Тургенева
| Вид материала | Автореферат |
- И. С. Тургенева (обобщающий урок по творчеству Тургенева). Цели урок, 50.54kb.
- И. С. Тургенева 10 класс Цель, 280.58kb.
- Программа фестиваля, 40.42kb.
- О. М. Поэтика сюжета и жанра оглавление предварение 5 7 I. Проблема работы и ее литература, 2034.63kb.
- Тема любви в произведениях тургенева содержание, 357.26kb.
- Урок смотр знаний «Жизнь и творчество И. С. Тургенева», 71.58kb.
- Урок игра «за круглым столом» Тема: Биография И. С. Тургенева, 112.08kb.
- Анализируется поэтика альманаха с точки зрения реализации маркирующего данный тип аспекта, 93.42kb.
- И. С. Тургенева о русском языке статья, 106.01kb.
- Концепция героя в романе Тургенева. Цели, 222.49kb.
На правах рукописи
КАУРОВА Елена Михайловна
ПОЭТИКА ПОРТРЕТА
В ПОВЕСТЯХ И.С. ТУРГЕНЕВА
Специальность
10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Улан-Удэ – 2010
Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет»
| Научный руководитель: | доктор филологических наук, доцент ^ Башкеева Вера Викторовна |
| Официальные оппоненты: | доктор филологических наук, профессор Собенников Анатолий Самуилович |
| | кандидат филологических наук, доцент ^ Климова Тамара Юрьевна |
| Ведущая организация: | ФГОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств» |
Защита состоится «_19_» февраля 2010 г. в 12.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при Бурятском государственном университете (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет», конференц-зал).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Бурятского государственного университета (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет»).
Электронная версия автореферата размещена на сайте www.bsu.ru ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» 18 января 2010 г.
Fax (301-2) 21-05-88
E-mail: dissovetbsu@bsu.ru
Автореферат разослан «18» января 2010 г.
^
Ученый секретарь
диссертационного совета Бадмаев Б.Б.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Создание образа героя является той первостепенной задачей, которую решает в своем творчестве каждый писатель и которая в значительной степени определяет своеобразие его художественной картины мира. Литературоведы занимаются изучением проблемы героя с различных методологических позиций. При этом особое значение приобретает тот исследовательский оптимум, при котором выбранный метод изучения максимально кореллирует с изучаемым материалом. В случае с исследованием вопроса портретирования в художественном произведении целесообразно использовать возможности литературно-антропологического подхода, позволяющего проводить адекватный анализ поэтики портрета.
В рамках антропологического подхода, рассматривающего человека как целостную, эстетически цельную личность, портрет понимается как момент встречи внутреннего человека с внешним; момент, когда во внешнем, очевидном видится то, что может быть скрыто, что является загадкой личности, ее внутренним началом, или такое внутреннее начало, которое находит выражение во внешнем человеке. Другими словами, речь идет о единстве изображения внешности и психологической характеристики персонажа, о синтетических формах такого соединения. Портрет имеет две структурные составляющие – статическую и динамическую. Если первая предполагает наличие в образе природных (внешние черты) и социальных (костюм) констант, то вторая, включающая жесты и жестовые формы изображения героя, непосредственно связана с внутренней жизнью, ее изменяемостью, сиюминутностью, текучестью. Жест как единица динамического портрета воспринимается изначально в качестве литературно-аутентичного способа представления внешнего и раскрытия внутреннего человека; оба начала в их неразрывной связке конституируют жест как особое проявление человеческой личности.
В историю русской литературы ХIХ в. Иван Сергеевич Тургенев вошел как один из самых оригинальных создателей классического портрета героя. Вслед за А.С. Пушкиным и М.Ю. Лермонтовым И.С. Тургенев придал словесному портрету героя особое значение и сделал его одним из важнейших способов представления человека в литературном произведении. Кроме того, портреты, созданные И.С. Тургеневым, позволяют выявить точки соприкосновения писателя с предшественниками в данной области и определить черты новаторства, позволяющие говорить о И.С. Тургеневе как мастере реалистического портретирования.
^ Степень изученности темы. В тургеневедении вопрос о портрете героя как значимом способе выражения его характера был поставлен во второй половине XX в. (А.Г. Цейтлин, С.Е. Шаталов, Г.Б. Курляндская, П.Г. Пустовойт, В.М. Головко и др.). В своих суждениях исследователи исходили из того, что портрет является важным средством воплощения принципов художественного метода писателя, его концепции личности. В общих чертах были обозначены связи тургеневского портрета с современной ему литературой и литературой предыдущих этапов – «натуральной школой» и романтизмом, выявлены отдельные элементы специфики тургеневского портрета и предприняты попытки его классификации.
Однако до настоящего времени в литературоведении отсутствует монографическое исследование особенностей и эволюции портрета в повестях И.С. Тургенева. Исследователи, как правило, изучают отдельные аспекты тургеневского портрета, проводят связи между отдельными типами героев и отдельными способами их портретирования, утверждают идею мастерства психологического анализа и портретного воплощения героя в произведениях писателя. При этом все известные заключения сделаны на материале статического портрета, созданного И.С. Тургеневым в романах. Статический и динамический аспекты портрета в повестях писателя как яркое и важное явление его художественного мира остаются вне поля зрения исследователей и нуждаются в специальном изучении. Именно такой подход к портрету в целом и к тургеневскому портрету в частности позволит уточнить его значение и роль в художественной системе литературного произведения.
Актуальность данной работы обусловлена необходимостью изучения портрета в повестях И.С. Тургенева с новых методологических позиций, а именно – в аспекте литературно-антропологического подхода, способствующего уяснению природы портрета как художественной категории, а также позволяющего внести определенный вклад в один из разделов исторической поэтики русской литературы XIX в.
Исследование статического и динамического аспектов портрета в творчестве И.С. Тургенева целесообразно начать с повестей, поскольку именно повесть являлась «творческой лабораторией» писателя, в которой формировались и совершенствовались его художественные принципы, решались острые и злободневные вопросы, создавалась особая, тургеневская концепция человека.
Таким образом, целью работы является исследование и описание статического и динамического аспектов портрета главных героев повестей И.С. Тургенева. Данная цель реализуется посредством решения ряда задач:
1. Определить черты концепции личности И.С.Тургенева как основы для классификации героев.
2. Уточнить характеристики главных героев и их эволюцию от ранних повестей к поздним в свете концепции личности писателя; определить другие наиболее важные и частотные типы героев в повестях И.С. Тургенева.
3. Выявить особенности статического и динамического портрета героев в связи с основными принципами художественного мировидения И.С. Тургенева и изменениями в характере героев.
4. Выявить принципы портретирования Тургенева в рамках эстетико-философских и антропологических взглядов писателя.
5. Определить особенности пути развития тургеневского портрета от ранних повестей к поздним.
^ Объектом исследования являются статический и динамический аспекты словесного портрета в повестях И.С. Тургенева.
Предмет диссертационного исследования составляет выявление закономерностей статического и динамического аспектов портрета, обусловленных социально-психологическими особенностями воплощения героев в повестях И.С. Тургенева разных периодов.
В качестве материала исследования используются повести И.С. Тургенева, принадлежащие к разным периодам творчества: ранние повести (1844-1853-х гг.), зрелые (1855-1860-х гг.), поздние (1864-1883-х гг.).
^ Научная новизна настоящей работы заключается в целостном подходе к проблеме портрета в повестях И.С. Тургенева как синтетической эстетической категории, что проявляется, во-первых, в обусловленности этапов развития портрета тургеневских героев эволюцией их характеров от ранних повестей к поздним; во-вторых, в выявлении особенностей такого аспекта словесного портрета в повестях И.С. Тургенева, как динамический портрет, основной элемент которого – жест, дает полное представление о внутреннем человеке в его внешних проявлениях. В-третьих, в диссертации уточнена природа статического портрета, представляющего не только малоизменяемые и относительно стабильные портретные характеристики, но и сиюминутные изменения во внутреннем состоянии героя.
^ Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. В рамках системы мужских образов повестей И.С. Тургенева выделяются два самостоятельных характера – «романтик-индивидуалист» и «романтик-энтузиаст». Тип «тургеневской девушки» уточняется через призму проявления естественности как доминанты в характере и поведении героини в ранних повестях, исключительности в зрелых повестях; рассматривается движение данного типа к типу «новой» героини в поздних повестях.
2. Статический и динамический аспекты портрета героя строятся на реалистической основе с элементами романтического живописания. Специфика метода художественного изображения обусловлена сложным авторским пониманием человека как существа, формирующегося в конкретных социально-исторических условиях, но со сложным внутренним миром, по-романтически непостижимым и загадочным.
3. Принцип «тайной психологии», свойственный И.С. Тургеневу, реализован, прежде всего, в жестовом портрете героя, с помощью которого происходит «опредмечивание» движений души. Тайный психолог проявляется также в статическом портрете, когда неяркие или «неидеальные» детали внешности являются яркими выразителями душевной красоты.
4. И.С. Тургенев меняет природу статического портрета. От портретной статики, направленной на прямое отражение характера героя, стабильных свойств его личности, писатель стремится к динамизации статического портрета, позволяющей уловить сиюминутные изменения в настроении и внутреннем состоянии героя. Способы включения статического портрета («очерк-портрет», «портрет-впечатление», «портрет-воспоминание», «портрет-галлюцинация») в повестях И.С. Тургенева зависят от изменяющейся от периода к периоду степени субъективности восприятия героя рассказчиком, а также подвижности/неподвижности характера героя.
5. Портрет у И.С. Тургенева развивается в направлении от портретной типизации к портретной индивидуализации, что напрямую соотносится с писательской характерологией – от изображения человека с акцентом на определенные социальные установки (воспитание, происхождение) до выхода к надтиповому, личностному уровню.
6. В портрете возможность постижения характера героя осуществлена посредством широко используемого писателем приема – указания на сходство героя с родственниками. «Семейный портрет» позволяет говорить о важности для писателя наследственного фактора, определяющего характер и судьбу героя. Благодаря этому И.С. Тургенев усиливает значимость природного элемента в структуре личности и подтверждает мысль о неподвижности человеческой натуры.
^ Теоретической и методологической базой исследования послужили труды по литературно-философской и литературной антропологии (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Л.А. Колобаева, Б.Т. Удодов и др.), по теории и истории портрета (П.М. Михайлов, М.О. Габель, Б.Е. Галанов, Л.А. Юркина, Л.И. Кричевская, В.В. Башкеева, М.Г. Уртминцева и др.), по проблемам изучения творчества И.С. Тургенева (А.Г. Цейтлин, А.И. Батюто, С.Е. Шаталов, Г.Б. Курляндская, Г.А. Бялый, В.М. Маркович и др.).
В диссертации автор стремился к такому анализу художественного текста, который позволяет понять портрет как форму выражения характера героя в художественном мире произведения. Базой для понимания портрета является антропологический подход. Кроме того, в диссертации используются сравнительно-сопоставительный и структурно-семантический методы.
^ Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы при изучении творчества И.С. Тургенева, при дальнейшей разработке проблемы портрета в русской литературе XIX в., в лекциях по истории русской литературы XIX в., по теории литературы, в спецкурсах по творчеству И.С. Тургенева, по портрету в русской литературе.
^ Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были апробированы в выступлениях на ежегодных научно-практических конференциях сотрудников, преподавателей и аспирантов Бурятского государственного университета (Улан-Удэ, 2002; 2003; 2009; 2010), международной научно-практической конференции «Воспитательное пространство школы как среда жизненного самоопределения личности» (Улан-Удэ, 2004), всероссийской научно-практической конференции «Филологическое образование: проблемы и перспективы», посвященной 75-летию ФФ и БГПИ-БГУ (Улан-Удэ, 2007), V Межвузовской научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Санкт-Петербург, 2008), X Международной научно-практической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2008), международной научной конференции «И.С. Тургенев: вчера, сегодня, завтра. Классическое наследие в изменяющейся России» (Орел, 2008). По теме диссертации опубликовано 8 научных статей, в том числе 1 в издании, включенном в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий. Материалы диссертации используются при чтении лекций, спецкурсов и проведении семинарских занятий на филологическом факультете Бурятского государственного университета, что подтверждается соответствующей справкой о внедрении.
Диссертация обсуждена на заседании кафедры русской литературы Бурятского государственного университета (2009).
^ Структура и объем работы: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего библиографический указатель произведений И.С. Тургенева. Общий объем работы составляет 193 с., из них основного текста – 177 с. Список использованной литературы включает 212 наименований.
^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна исследования, устанавливается степень изученности темы, формулируются цели и задачи, определяются материал, теоретические основы и методологические принципы исследования, раскрывается его теоретическая и практическая значимость.
В первой главе диссертации «^ Концепция личности у И.С. Тургенева как основа для классификации героев» рассматривается проблема личности на материале литературно-критических статей писателя (1845-1860 гг.), выявляются структурные элементы личности и их соотношение, раскрывается тургеневский личностный «идеал» как основа для классификации героев в повестях И.С. Тургенева на разных этапах.
В разделе ^ 1.1 «Понимание человека в литературно-критических статьях и переписке И.С. Тургенева» обозначена критическая позиция писателя по отношению к индивидуалистическому восприятию мира и действительности (статья «Фауст», 1845). В то же время расхождение с мыслью Гете о признании реально-практической деятельности во имя счастья людей намечает дуализм в философии личности писателя, мысль о человеческом идеале и его недостижимости.
В статье «Гамлет и Дон-Кихот» (1860) И.С. Тургенев возвращается к своим многолетним размышлениям о личностном идеале. За точку отсчета в тургеневском понимании природы человека берется единство, которое достигается с помощью «вечной борьбы и вечного примирения двух начал». Важным становится здесь не выявление приоритетности одного из них, а констатация их равенства. Обращение И.С. Тургенева к двум сверхтипам позволяет не столько наметить типологические черты героев в его творчестве, близких в той или иной степени к названным автором типам, сколько постичь сущность «идеальной» личности, которая заключается в синтезе «небесного» и «земного», созерцательного и деятельного начал в человеческой личности. Равноудаленность, соразмерность выделенных начал становятся элементами гармонии, та, в свою очередь, – признаком развитости, идеальности личности.
Сформированная во многом под влиянием немецких романтиков идея гармонии воплощена в критических статьях писателя (1840-1850-е гг.), посвященных анализу произведений Н. Кукольника, Е. Тур, С. Аксакова, Ф. Тютчева и других писателей, а также в литературно-критических, биографических очерках, некрологах (1850-60-е гг.). Мысль о гармонии является ведущим принципом художественного мировосприятия, который дает возможность раскрыть и дополнить авторское понимание человека.
Гармоническое устройство личности предполагает соизмеримость ее структурных элементов, которые в литературоведении часто определяются как индивидуально-природное и социально-видовое начала (Б.М. Эйхенбаум, Г.А. Гуковский, Е.Н. Михайлова). Однако в рамках антропологического подхода бинарная основа концепции человека не кажется полной, поскольку не выходит на общечеловеческое содержание личности. Трехчастная структура, предложенная Б.Т. Удодовым применительно к концепции личности у А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, в полной мере отражает, как показал анализ нравственно-эстетических взглядов писателя, и тургеневское понимание человека. В связи с этим в работе выделяются три элемента структуры личности – индивидуально-природный, социально-исторический (видовой) и общечеловеческий (родовой) в их диалектическом единстве.
Важным в тургеневской антропологии является индивидуально-природное начало, включающее в себя и биологические, психофизические особенности, и задатки духовно-нравственных качеств. Подчеркивается неподвижность, неизменность человеческой натуры как природного потенциала личности, которая, однако, способна к развитию, к постепенному созреванию, что обеспечивает психологическую подвижность характера. Здесь важным становится выявление социально-видового компонента в личности тургеневских героев, то есть тех особенностей характера, которые формируются под воздействием социума, а также родового начала, отражающего способность человека к самосознанию, к развитию в себе природных потенций, духовного начала, то есть того, что характеризует его как личность. Идея о родовом начале кореллирует с тургеневскими сверхтипами Гамлета и Дон-Кихота, представляющими собой две в равной степени развитые личности, носителей общечеловеческих качеств.
Степень цельности, гармоничного устройства личности героя, равновесия между его чувствами, мыслями и волей, соотношение между его природной, видовой и родовой сущностью становятся критериями для классификации героев в разделе 1.2 «Особенности классификация героев и их эволюция в повестях И.С. Тургенева». В начале исследуются характеры героев-мужчин, традиционно относимых к типу «лишнего человека». Данное определение небезосновательно применяется к героям И.С. Тургенева, ведь именно он ввел в литературный обиход это понятие в повести «Дневник лишнего человека» (1850). Наследуя традиции А.С. Пушкина и Ю.М. Лермонтова, показавших в лице Онегина и Печорина представителей аристократического дворянского общества, И.С. Тургенев по-своему раскрывает характер героя в свете новых исторических событий, нового общественного отношения к нему. С точки зрения сословного происхождения героя писатель расширяет социальные рамки типа, вследствие чего происходит обмельчание тургеневского «лишнего» человека. Им становится не столько представитель передовой интеллигенции, способный к анализу действительности и осознанию своей роли в ее преобразовании, сколько человек «средний», заурядный. Учитывая родовые качества «лишнего» человека, прежде всего эгоизм и созерцательный характер постижения действительности (неспособность к практическому освоению мира), И.С. Тургенев пытался раскрыть истоки психологического облика героя, придавая его характеру общечеловеческое содержание.
Понятие «лишний человек» стало использоваться в литературе достаточно часто. С его помощью анализировались герои самых различных писателей от А.С. Пушкина до А.В. Вампилова. Чрезвычайная широта подхода к данному понятию имеет место и в тургеневедении (Г.А. Бялый, С.Е. Шаталов, Л.И. Полякова и др.). В рамках данного подхода к «лишнему» человеку относят у И.С. Тургенева всех исключительных, но в то же время несостоятельных героев. Согласно же авторской концепции личности, Гамлет и Дон-Кихот являются противоположными началами в человеческой личности. Эту мысль улавливает авторитетный исследователь творчества И.С. Тургенева В.М. Маркович, который говорит об остроконтрастном соотношении героев как носителей гамлетовского и донкихотского начал. Концепция личности, предложенная И.С. Тургеневым, делает правомерным выделение в его прозе двух самостоятельных групп героев, которых можно обозначить как «романтик-индивидуалист» и «романтик-энтузиаст». Именно выделение второй группы, соотносимой со сверхтипом Дон-Кихота, позволяет увидеть особенности тургеневского способа создания характера героев-романтиков и отделить, например, Якова Пасынкова (иногда причисляемого к ряду героев типа «лишнего» человека) от героев-индивидуалистов. Более того, добродушие, скромность, мечтательность, склонность к идеализации действительности характерны для ряда других героев в повестях писателя (Кистер – «Бретер», Пунин – «Пунин и Бабурин»).
На этом фоне определеннее становятся характеристики романтика-индивидуалиста, носителя гамлетовского начала. Рефлексия, сосредоточенность на себе, унаследованные от шекспировского героя, усиливаются в героях И.С. Тургенева, переходят в эгоизм и неспособность к делу. Эволюция характера героев происходит волнообразно. В ранних повестях писатель критикует героя за его романтический индивидуализм, рефлексию, при этом оправдывает его условиями воспитания, влиянием окружающей среды. В зрелых повестях автор словно приподнимает образ, наделяя его положительными качествами. В поздних повестях происходит окончательная дегероизация романтика-индивидуалиста.
Поиски героя времени из дворянской среды, оказавшиеся неудачными, продолжаются на разночинной почве и на материале женских образов. В работе далее рассматривается «новый» герой и определяются его характеристики – способность к делу, твердость характера, сила воли, героическое начало. Однако неразработанность, схематичность образа Андрея Колосова, предшественника «нового» человека, а также эмоциональная ограниченность других «новых» героев – Давыда («Часы»), Бабурина («Пунин и Бабурин») – отражают качества идеальной личности лишь отчасти.
Диссертант обращается также к широко известному типу «тургеневской девушки». Тургеневеды относят к нему героинь прежде всего романов, реже зрелых повестей; героини ранних повестей остаются вне типологических рамок. Между тем последние служат типологической основой, опираясь на которую, И.С. Тургенев сумел подойти к более сложному изображению женщины. В диссертации намечаются два пути исследования данного типа – генетический и хронологический. Первый путь позволяет выявить генетическое родство тургеневской девушки с пушкинскими героинями: Татьяной Лариной («Евгений Онегин») и Полиной («Рославлев») – и выделить сообразно этому родству два литературных ряда героинь – «линию Лизы Калитиной» и «линию Елены Стаховой». Подобное разделение обусловлено наличием в характере героини той или иной степени развития самосознания, одного из важнейших признаков личности. Генетический анализ позволяет также обозначить неоднородные элементы в создании женских образов и выделить героинь зрелых повестей, относящихся по своим свойствам и к первому, и ко второму ряду. Вследствие этого возникает необходимость в изучении хронологической связи между героинями, согласующейся с авторским принципом изображения женщины – принципом постепенного усложнения образа. В ранних повестях поэтому рассматриваются черты естественности в характере тургеневской героини – простота, наивная прямота, искренность, природный, но не пытливый ум. На этом этапе формируется важное качество тургеневской девушки – ее внутренняя свобода. Героиня зрелых и поздних повестей обнаруживает черты исключительности – развитое самосознание и устремленность к воплощению идеала. Тургеневской девушке присуще сознание своего исключительного положения, и это связано с внутренней свободой, «крепостью нравственного состава» и убеждением в бессодержательности и пошлости окружающей жизни. Любовь для нее имеет глубоко нравственный смысл. Для «новой» героини поздних повестей при наличии характеристик предшественниц доминантными становятся ее способность к делу, сила и твердость характера, решительность.
Раскрытие причин появления контрастной «тургеневской девушке» «светской героини» связывается с романтическим пониманием любви, выражающейся в разных формах – любви-долге и любви-страсти (любви-искушении). Если носительницей первой является «тургеневская девушка», то «светская» героиня является воплощением любви-страсти. Изменения, выявленные в «светской» героине, также связаны с усложнением образа. Если в ранних повестях она является скорее фоновой героиней (Надежда Алексеевна Веретьева – «Затишье»), выгодно оттеняющей качества тургеневской девушки и обнаруживающей эгоцентричность, амбициозность, душевное равнодушие, то в поздних повестях ее образ (Полозова – «Вешние воды») значительно усложнен. Хищничество, жажда власти вызваны глубокими личностными мотивами, вызванными сложным комплексом факторов, в том числе социальным – ее недворянским происхождением. Глубина и многогранность образа усиливают контраст между «светской» и «исключительной героиней».
Раздел ^ 1.3 «Портрет героя в свете концепции личности: доминанта социально-видового начала» посвящен анализу тех аспектов портрета, которые прямо или косвенно свидетельствуют о принадлежности героя к определенному общественному кругу, к конкретной исторической эпохе. Именно это представляет особую важность в изображении человека в литературе XIX в. Иначе говоря, целесообразность исследования особенностей тургеневского портретирования с выявления социально-видовых элементов объясняется, во-первых, присущим реализму принципом детерминизма, раскрывающего человеческую личность как подчиненную в законах развития обществу, социуму. Во-вторых, расстановка социально-исторических акцентов в изображении человека дает возможность проследить, как герои И.С. Тургенева эволюционируют от одного периода к другому, а вместе с этим увидеть процесс становления, формирования и развития принципов портретирования. С точки зрения портрета внимание в разделе обращается на костюм как социальную характеристику героя, на формы портретирования, а также на другие элементы статического и динамического портрета.
За констатацией почти обязательного описания костюма у тургеневских героев выявляются связи между костюмом героя и авторским отношением к герою, а также между качественными и количественными характеристиками костюма и характером того или иного героя. Костюм героев, в меньшей степени отражающих качества идеальной личности, не выходящих за пределы своей социальной среды и связывающих свое достоинство с практическим успехом (богатством, карьерой, общественным признанием), сугубо социален. Это означает, что компоненты костюма подобных героев демонстрируют их принадлежность к той или иной среде, соблюдение правил и норм, заложенных средой, а также определяют их социальное поведение. Здесь речь идет, прежде всего, о костюме светских героев, героев практического склада ума, чуждых писателю (купцы, дельцы, торговцы).
Что касается чисто социального компонента в костюме романтика-индивидуалиста, Тургенев идет, правда, не сразу, дальше Пушкина, акцентирующего в костюме Онегина аристократическое происхождение героя («как dandy лондонский одет»). Если в ранних повестях И.С. Тургенева герой-романтик одет сообразно своему сословному происхождению и исторической отнесенности (офицер Лучков в «сюртуке, без эполет, с фуражкой на голове», дворянин Вязовнин («Два приятеля») в «щегольски сшитом просторном черном сюртуке»), то в зрелых повестях костюм дворянина в меньшей степени отражает социальную принадлежность героя («бархатная куртка», «платок на шее», «испанский плащ и фуражка» у Веретьева («Затишье»), «фуражка и широкая куртка», шляпа в стиле Ван Дейка у Гагина («Ася»), котомка за спиной у рассказчика Н.). Это обусловлено изменениями в характере романтика-индивидуалиста. Натуры свободные, талантливые, они часто скитаются по России и другим странам, так и не находя себе применения, возвышаясь в своих воспоминаниях над действительностью.
Тенденция к более тонкому пониманию социального начала развивается в костюме тургеневской девушки. Автор крупными мазками, без особого пристрастия рисует ее костюм, останавливаясь на его простоте («поношенное», «старенькое», «простое», «ситцевое»), иногда небрежности («немного измятое», «небрежное») и простой цветовой гамме (белое, серенькое, черное, коричневое). Некоторые детали костюма или их отсутствие противоречат привычным нарядам девушек дворянского происхождения – отсутствие перчаток и шляпы, платочек или шарф на голове героинь, шаль на плечах, передник на платье говорят, с одной стороны, о бытовой и национальной вписанности героини, о полудемократическом происхождении многих героинь (Варвара, Верочка, Ася, Вера, Зинаида, Сусанна). С другой стороны, окружающие героиню люди часто замечают в этом ее необычность, несогласованность с правилами, установленными в обществе.
Социальную дифференциацию обеспечивает и динамический портрет, точнее, манера поведения героев, а также некоторые виды жестов. На материале повести «Дневник лишнего человека» исследуется социально-маркированное поведение московского дворянина, мелкого чиновника Чулкатурина и петербургского аристократа князя Н. Анализ показывает, как И.С. Тургенев осваивает формы художественного воплощения социально-дифференцированного поведения героев одного сословия. При этом социальный компонент в динамическом портрете приобретает более утонченные формы.
Далее рассматривается способ введения портрета, так или иначе обусловленный социально-видовым компонентом в изображении героя. Речь идет о форме тургеневского портретирования, складывающейся под воздействием «натуральной школы».
Влияние «натуральной школы» усматривается в типичности изображаемых характеров, к которой И.С. Тургенев стремился в своем творчестве и понимал ее как закономерное обобщение существенных явлений действительности. Она согласуется с «типичностью» портрета, то есть «характерностью и многократностью тех или иных подробностей портрета» (А.Г. Цейтлин), и проявляется в неподвижности и заданности внутренних и внешних характеристик («романтик-энтузиаст», «новый» герой), в некоторой «шаблонности» портретирования («естественная героиня»), сопряженной с неярко выраженной портретной индивидуальностью. Все это определяет активное обращение писателя, особенно в ранних повестях, к форме концентрированного портретирования, то есть к портрету, сопровождающему или предваряющему первое появление героя в сюжете повести и имеющему сложную структуру. Диссертантом устанавливаются связи такого портрета с жанром «физиологического» очерка, и он определяется вслед за С.Е. Шаталовым как «очерк-портрет».
Во второй главе «Поэтика статического портрета героев в повестях И.С. Тургенева» рассматриваются особенности портретной статики героев тургеневских повестей на всех этапах, прослеживается эволюция статического портрета в формах, приемах портретирования в связи с изменяющейся типологией героя и с учетом контекста литературных традиций.
В разделе ^ 2.1 «Становление статического портрета в ранних повестях писателя в контексте литературных традиций» исследуется непростой процесс развития художественного мастерства писателя в создании статического портрета, поскольку он связан не только с взаимопроникновением разных литературных влияний, но напряженным поиском своего художественного пути, своего литературного стиля.
В статическом портрете героев ранних повестей («романтик-индивидуалист», «романтик-энтузиаст», «естественная» героиня, «новый» герой) выявляются особенности романтической школы портретирования. Элементы этого направления выявляются в живописности, понимаемой И.С. Тургеневым как «описательный принцип» портретирования, ведущий к господству «перечислительного начала», иначе, к «полидетальности», что проявляется в пошаговом рисовании, детализации, обрамлении. Это и внимание художника к свету, цвету, цветовому контрасту (портрет «романтика-индивидуалиста»). Это и обращение к предметам изобразительного (невербального) искусства, известным лицам мировой и русской культуры («естественная» героиня). Вместе с тем наблюдается преодоление романтических канонов в портрете, что проявляется в использовании приема так называемой «инверсии восприятия», когда за внешней непривлекательностью, неидеальностью видится внутренняя красота («естественная героиня»).
Анализ статического портрета с точки зрения литературных влияний позволяет говорить о синтезе в тургеневском портрете романтических и реалистических начал. При этом нужно понимать, что портрет синтезирует указанные методы не сам по себе, но во многом благодаря авторскому пониманию человека. Основой для создания тургеневских характеров является реализм, включающий элементы романтической поэтики, которая в портрете героев преображается, выполняя уже иную функцию.
Далее выявляются портретные элементы, составляющие своеобразие тургеневского портрета. К ним относится обязательное указание возраста героев, выполняющего социально-психологическую функцию. Возрастной период «романтика-индивидуалиста» колеблется от 26 до 35 лет, возраст молодой, но уже не юной личности, которая в состоянии «бросить холодный, ясный взгляд на всю свою прошедшую жизнь» («Переписка»), осознать свою внутреннюю неполноценность и понять ее причины. В указании возраста «естественной» героини (17-19 лет) видится социальный подтекст, поскольку указание возраста ставит ее в положение «невесты» и определяет дальнейшее развитие сюжета. Кроме того, возрастная и, как следствие, личностная незрелость героини позволяет читателю наблюдать за развитием ее чувства.
Своеобразие тургеневского портрета раскрывается также с помощью приема выявления внешнего сходства героя с его родственником/родственниками. «Семейный портрет» в ранних повестях служит, во-первых, приемом портретирования одного лица через портрет лица, ему родственного («семейный портрет» Барсуковых), во-вторых, позволяет раскрыть истоки характера героя и взаимоотношения между ним и его семьей («семейные портреты» Ожогиных, Барсуковых).
Развитие портрета осуществляется путем выхода писателя за рамки единого, раз и навсегда заданного портрета, которым исчерпывалась характеристика героя. Речь идет о развитии формы портретирования – от одного очерка-портрета к созданию двух-трех очерков-портретов («естественная героиня»), каждый из которых фиксирует определенный этап в развитии чувства героини. Наконец, портретной типичности противостоит обращение художника к индивидуальным деталям.
Портретной статике в зрелых повестях писателя посвящен раздел ^ 2.2 «Статический портрет как форма выявления характера «исключительной» героини в зрелых повестях И.С. Тургенева».
В начале раздела дается характеристика жанровых особенностей зрелых повестей писателя; отмечаются их тематическое и сюжетно-фабульное единство, художественное своеобразие. Далее речь идет о классификации героев в повестях исследуемого периода, художественным центром которых становится «исключительная» героиня. Галерея портретов «исключительной» героини позволяет не только проследить характерологические изменения в женском образе, но и раскрыть диалектику портретного мастерства художника.
В зрелых повестях основные направляющие в характере героини объясняются не только условиями воспитания и сословным происхождением, но в большей мере ее генеалогией. Большой интерес у писателя вызывают характеры членов семьи героини, ее дедов и прадедов. Факты биографии героини, ее социально-психологическая характеристика дополняются историей ее семьи. Такое глубокое проникновение в корни генеалогического древа является мощным социально-психологическим фоном и средством познания характера героини, мотивации ее поведения, более глубокого постижения ее натуры. Это, в свою очередь, накладывает отпечаток на виды портрета. «Очерк-портрет» становится больше по объему (от пары абзацев в раннем творчестве к паре страниц в зрелом, выделяется как отдельная глава или часть главы), приобретает разветвленную структуру.
Галерея «очерков-портретов», в ранних повестях демонстрирующих диалектику чувства героини в короткий временной промежуток, теперь охватывает большое временное пространство (9-12 лет). Появляется возможность увидеть внутренние трансформации в возрастных физиологических изменениях.
Постепенное раскрытие героя в его внутренних изменениях и в констатации сиюминутных настроений (Марья Павловна «Затишье», Ася, Зинаида «Первая любовь») вызывает на данном этапе обращение художника к рассыпному портрету, ибо более сложная внутренняя жизнь героя не может быть задана теперь лишь «очерком-портретом». Рассредоточенный статический портрет вовлекается в динамический процесс жизни персонажа. Внешний облик героини предстает в разных ракурсах (в анфас, в профиль, со спины) и положениях (в окне, через приоткрытую дверь, над обрывом, в ночном саду и т.д.). Одним из приемов рассредоточенного портрета становится «косвенное портретирование», или портрет «здесь и сейчас», усложняющий представление о героине через призму восприятия объективного повествователя и субъективного восприятия действующего героя (портрет Марьи Павловны «Затишье»).
С более субъективным, чем на раннем этапе, восприятием рассказчика связано появление «портрета-впечатления»1 и «портрета-воспоминания». Если первый передает разные впечатления о герое, которые в конце концов сходятся в одной точке и создают цельный объемный образ героини, то второй переносит образ изображаемого героя в зрительную, осязательную или слуховую память изображающего.
Развитие портрета происходит также благодаря новому взгляду художника на традиционные аспекты в портрете. Первичной задачей живописного портрета является теперь воссоздание вещных, телесных, зримых образов. В активном сопоставлении «исключительной» героини с римскими и греческими богинями (Марья Павловна, Ася, Зинаида) видно стремление художника к пластичности, рельефности, скульптурности, объемности образа, а также к выражению неоднозначности женского характера, в котором сопряжены два противоположных начала – телесное (земное, ограниченное) и духовное (неземное, идеальное, возвышенное). Синтез противоположных начал в характере героини прослеживается в общей характеристике ее оригинальной внешности, а также в других деталях портрета.
Важным в постижении сложной натуры «исключительной» героини является усложненный прием указания на сходство героини с родственниками. «Семейный портрет» (Вера Ельцова, Софья Злотницкая, Ася и др.) позволяет глубже понять идею И.С. Тургенева о влиянии судьбы, «неведомых» сил на жизнь человека, о наличии некоего «генетического кода», в зависимости от которого так или иначе складывается судьба, формируется характер человека. Портретная индивидуализация в зрелых повестях выражена с помощью ярких статических деталей («красные руки» и певческий голос Марьи Павловны, «недетские, слишком светлые глаза» Веры Ельцовой, остриженные под мальчика волосы Аси и т.д.)
Далее выявляется динамика статического портрета в связи с динамикой чувства героини и изменениями в ее внутреннем мире. Портретная статика становится здесь текучей, «мерцающей», поскольку способна изобразить разные эмоции героини на уровне одного сюжетного события или действия. Героиня может быть разной в один и тот же день, утром и вечером, на одном и том же месте в одно и то же время (Ася, Зинаида). Природа статического портрета меняется – от передачи характера героини («очерк-портрет»), фиксации ключевых точек в развитии ее чувства (галерея «очерков-портретов») к выражению мимолетности чувств, сиюминутных изменений в ее душе (как жест). На это направлено и изображение костюма и прически героини. Исследование цветовой гаммы костюмов героини позволяет говорить об индивидуализации цвета (один цвет – разные значения), не только характерологической, но психологической его насыщенности (цвет костюмов Марьи Павловны, Зинаиды, Веры).
«Индивидуализация и субъективизация как портретные доминанты в поздних повестях И.С. Тургенева» рассматриваются в разделе 2.3. Поздние повести характеризуются наличием большого количества типов, обусловленного интересом писателя к сословному и национальному аспектам личности, новым отношением автора к фоновым героям. Тем не менее понимание современной личности реализуется в главных героях – героях-романтиках, «исключительной» и «новой» героинях, «новом» человеке, «светской» героине. После указания на расстановку типов в поздних повестях раскрывается одна из основных особенностей портретной статики героев – индивидуализация.
Портретная индивидуализация раскрывается сначала на примере «исключительной» героини как наиболее яркого, самобытного и сложного образа. Выявляются ее характеристики, составляющие характерологическую скрепу, обусловливающую наличие портретного стержня, не меняющегося от периода к периоду (возраст «невесты», стройная фигура, у многих строгие тонкие черты лица, ограниченная цветовая гамма в костюме (черный, темно-синий, коричневый), его простота и иногда небрежность, необычный сложный цвет глаз или взгляд, длинные, часто темные волосы, монументальность, статуарность большинства героинь).
Выявление индивидуализирующих элементов портрета происходит в рамках вопроса о красоте. В отличие от ранних повестей, в которых писатель отдал преимущество красоте внутренней, наделяя «естественную» героиню не яркой, не броской внешностью, и зрелых, где героиня с неоднозначной натурой и прекрасна, и в то же время красота ее не идеальна, что обусловлено синтезом реального (земного, жизненного) и сверхреального (духовного) начал в ее характере, в поздних повестях понимание красоты сложнее. Здесь важными становятся и характер героини, и ее происхождение, «генетический» код, и судьба, и усиленный на данном этапе акцент на национальной принадлежности героини. Учитывая все компоненты, автор часто выделяет доминирующие, которые и становятся индивидуализирующими героиню характеристиками. Далее исследуются трагическая (Сусанна «Несчастная»), национальная (Евлампия «Степной Король Лир», Джемма «Вешние воды»), идеальная (Джемма) красота представительниц типа; особый акцент ставится на необычной красоте «новой» героини, внешне непривлекательной, но отличающейся трогательностью и красотой поступка.
Вопрос о национальном аспекте в портрете героев позволяет говорить о важных тенденциях в портретной эволюции – дифференцирующей функции («исключительная» героиня, «новый» человек) и нивелировании типологических границ (национальное сходство у разных типов героев, но одной национальности).
Субъективизация как портретная доминанта связывается, прежде всего, с измененным образом рассказчика. В рассказчике, «романтике-индивидуалисте», акцентируются слабая, легко увлекающаяся натура (Санин) или неустойчивость психики (Аратов), повышенная субъективность восприятия мира. Такой рассказчик оказывается существенной фигурой, влияющей на представление других героев и, как следствие, на их портрет. Изображение героя теперь во многом зависит от настроения, конкретного внутреннего состояния, жизненного опыта и уровня образованности наблюдателя. Не без связи с таким типом рассказчика писатель в данный период прощается с разветвленным «очерком-портретом». Факты биографии теперь либо отсутствуют вовсе, либо обозначены в отдельном месте в форме рассказа или краткого упоминания от третьего лица или дневника. Черты характера выявляются автором не сразу либо не напрямую.
Рассыпной портрет создается в целом по традиционной схеме, но теперь глаз наблюдателя дольше задерживается на объекте наблюдения, отчего он становится более концентрированным, «густым» и по количеству портретных характеристик напоминает «очерк-портрет». Ранее четко дифференцированные способы введения в портрет претерпевают в поздних повестях значительные изменения и создаются на основе их взаимопроникновения.
Субъективизация портрета достигается с помощью усложненного в поздних повестях «портрета-впечатления», основой для которого становятся перекрестные впечатления разных героев. «Неверное впечатление» о внешности героини может быть обусловлено возрастом и жизненным опытом героя, конфликтом между «должным» образом в воображении наблюдателя и «реальным» образом (портреты Музы, Клары Милич). Новым здесь является введение И.С. Тургеневым «портрета-контраста» (Сусанна). «Портрет-воспоминание» может теперь улавливать изменения, переменчивость во внешности героинь, ранее не указанные, и служит в большей степени средством характеристики внутреннего состояния героя-наблюдателя. Неустойчивость психики героя-наблюдателя, фантастический элемент поздних повестей обусловливают появление «портрета-галлюцинации», когда образ героини появляется не только в воображении героя, но становится видением, приобретая расплывчатые телесные формы.
С субъективизацией портрета связано пристальное внимание художника к портретной детали. Взор наблюдателя максимально близко приближается к героине, интерес вызывают мелкие детали внешности. Сравнение частей тела с цветом полу- или драгоценных камней, предметов природного или искусственного происхождения, с обликом богинь или прекрасными женщинами с полотен Рафаэля вызывают активность воображения читателя.
Индивидуализация и субъективизация как портретные доминанты позволяют говорить о выходе писателя к надтиповому изображению, подчеркивают родовое начало в личности героев.
Исследование портрета в третьей главе «Своеобразие динамического портрета героев в повестях И.С. Тургенева» построено теперь не на кросстекстовом рассмотрении образов, а, вписываясь в художественный мир произведения, идет вслед за развертыванием характера героя. Поэтому становление и развитие динамического портрета рассматриваются на повестях, дающих более богатый материал для изучения проблемы. Так, в первом разделе третьей главы «Маскирующие жесты как форма поведения в повестях «Бретер» и «Дневник лишнего человека» доказывается мысль о том, что жестовый портрет И.С. Тургенева обусловлен основными принципами психологизма писателя, что вызывает необходимость краткого обращения к этому вопросу. Принцип «тайной психологии», то есть «отказ от изображения таинственного рождения мысли и чувства» и преимущественное внимание к «результатам» психического процесса (Г.Б. Курляндская), более всего проявляется в жестах героя, с помощью которых душевные движения опредмечиваются, извлекаются наружу. Отмеченная во второй главе связь тургеневского портрета с романтическим направлением выявляется и в жестовом портрете героя в системе жестов, характерных для героев М.Ю. Лермонтова, писателей-романтиков А.А. Бестужева-Марлинского, Н.Ф. Павлова, В.Ф. Одоевского, В.А. Соллогуба.
Характер романтика-индивидуалиста, сложный и противоречивый, обусловливает поведенческую неестественность героя, в выражении которой активной становится масковость, включающая все формы жестового поведения, связанные с укрыванием истинных эмоций героя. Наиболее характерным для «романтического» поведения является «жест-маска», отличающийся от естественных жестов более экспрессивным внутренним подтекстом, большей степенью произвольности, то есть более активным участием сознания героя в процессе жестотворения. В ходе анализа значимых сцен повестей «Бретер» и «Дневник лишнего человека» устанавливаются различия в скрывающем поведении главных героев – «романтика-индивидуалиста» и «естественной» героини. Если естественные скрывающие жесты усиливают раскрытие естественного начала (жесты уклонения – опустила голову на грудь и др.), внутренней красоты (неподвижность – она неподвижно глядела на иконостас) героини, то жесты-маски «романтика-индивидуалиста» направлены на выражение его сложной, двойственной натуры (придал лицу своему необыкновенно живое и развязное выражение). Идея «масковости», таким образом, устанавливает типологические дифференциации на жестовом уровне, которые, в свою очередь, раскрываются благодаря четкой половой дифференциации в динамическом портрете героев и весьма неяркой портретно выраженной индивидуальности героев на данном этапе.
Рассмотренные далее жесты героев выявляют не только типологическую дифференциацию, но и момент влияния на писателя романтизма (жесты «романтика-индивидуалиста» – скрестить руки, порывистые движения, резкие переходы от неподвижности к действию и наоборот – вскочил/ворвался и бросился к нему на грудь/шею), и процесс высвобождения от романтического влияния (жесты «естественной» героини, лишенные излишней импульсивности, внешне выраженной эмоциональности, отсутствие обмороков, излишней театральности в жестах с предметами).
В центре раздела ^ 3.2 «Антитеза естественности-неестественности в повести «Ася» находится непосредственно связанная с тургеневской концепцией личности мысль о том, что поведение человека, его естественность или неестественность зависят от согласованности между изображаемым и выражаемым. Идея естественности-неестественности поведения позволяет распознать ту или иную степень сложности и противоречивости характера, ибо за нравственно-эстетическую норму человеческого бытия берется «полное соответствие между жестом, интонацией, мимикой – и естественной текучестью душевной жизни» (В.Е. Хализев). Если в ранних повестях проблема решалась в пользу неестественности поведения героя-романтика и естественности героини, то в зрелых она усложняется за счет соседства в равной степени выраженных естественных и неестественных элементов в поведении одного героя, точнее героини – «исключительной» девушки. На характерологическом уровне исследуемая антитеза вскрывает сложную натуру тургеневской девушки, обнажает природные и социально-видовые элементы в структуре ее личности, их соотношение.
В отличие от раннего «романтика-индивидуалиста» Ася, несмотря на сложность характера, все же обладает цельной натурой. Целостность достигается за счет гармоничного сочетания в ней земного и небесного начал. Самолюбие как основная составляющая натуры «романтика-индвидуалиста» у Аси не является природным качеством, оно сформировалось в ней под влиянием социальных факторов. С появлением господина Н.Н. в героине начинает «бродить душа», в ней созревает женское начало и она смутно осознает это. Наслаиваясь на сложный характер героини, это состояние вызывает еще более странное поведение. Желание произвести впечатление на Н.Н. и природная застенчивость делают ее поведение «мерцающим» (нарочно вскрикнула и потом захохотала и тут же опустила свои длинные ресницы, лицо ее побледнело и приняло сосредоточенное, почти печальное выражение). Между естественным и неестественным здесь намечается тонкая грань.
Главным стимулом к переходу от неестественности к естественности в жизни героини является любовь. В этом смысле «исключительная» героиня ближе всех стоит к авторскому идеалу, поскольку ее любовь, приобретающая в конечном итоге духовный смысл, превращает неопытного ребенка не только в зрелую женщину, но в нашедшую себя в себе, хоть и страдающую личность.
В кульминационной сцене свидания Аси с Н.Н. жестовый рисунок при минимальном количестве речевых характеристик является и двигателем сюжета, и основным средством отражения внутреннего состояния героев. Важными становятся и их позы, и мимика, и интонация, которые с выразительной тонкостью передают переливы, нюансы чувств (сначала она сидела на стуле возле окна, отвернув и спрятав голову, как испуганная птичка, затем лицо ее преобразилось – выражение страха исчезло с него, взор ушел куда-то далеко и увлекал меня за собою, губы слегка раскрылись, лоб побледнел как мрамор). В этой сцене естественное, несомненно, доминирует над неестественным.
На художественно-портретном уровне исследуемая антиномия позволяет увидеть момент развития динамического портрета, заключающийся в разнообразии жестов-масок («театральный жест», «собственно жест-маска», «нереализованный маскирующий жест», «естественный скрывающий жест»). Кроме того, антитеза естественности-неестественности демонстрирует частичное стирание гендерных границ в жестовом портрете героев. Собственно мужские жесты в ранних повестях характерны теперь для героинь (жесты-маски, жест «скрестить руки»), а собственно женские жесты становятся и мужскими (жест «закрыть лицо руками»). Нечеткая половая дифференциация ведет к стиранию типологических границ. Это видно на примере жестов, связанных с предметным и вещным миром героя, ранее характерных только для «естественной» героини. Теперь они становятся значимыми и для «светской львицы», и для «романтика-индивидуалиста». Жестовый портрет в зрелых повестях намечает выход писателя к надтиповому уровню изображения человека.
^ Коллизия между духовной и телесной красотой в повести «Вешние воды» изучается в разделе 3.3 в связи с важнейшим в творчестве И.С. Тургенева вопросом о красоте, который часто решался писателем в пользу преимущества внутренней красоты над внешней. Духовная красота рассматривается на данном этапе как синтез внутренней и внешней красоты. Сочетание идеальной формы с красотой внутреннего содержания возносит героиню на уровень высокой духовности. Не случайно сквозным элементом в ее статико-динамическом портрете становятся эпитеты «светлый», «сияющий» – «глаза засияли радостью», «черные… и все-таки светившиеся глаза», «глаза… раскрытые и светлые», «глаза светились благодарностью» и др. Светлая точка, означающая духовность героя, намеченная еще в образе Веры Ельцовой, реализуется в большей степени в Джемме. Духовная красота героини достигается не столько в момент прихода любви, момент любовного переживания, сколько в ощущении ее гармонии с окружающим миром. Отсюда и внутренняя сила, и духовная зрелость.
Исследование жестового портрета Джеммы («Вешние воды») выявляет типологическую связь с ее предшественницами. От «естественной» героини в ней подмечены те же легкие, грациозные, порывистые, импульсивные движения и простота в обхождении – порывисто вбежала в кондитерскую, тотчас бросилась, схватила его за руку и повлекла за собой и др. От «исключительной» героини зрелого периода Джемма переняла внутреннюю свободу, силу и твердость характера и вместе с тем его сложность и противоречивость (скрывающие жесты уклонения, ухода, неподвижности могут сочетаться с естественными жестами – она глядела на него, тут же удалялась на несколько мгновений, появлялась опять). Однако существуют элементы портретной динамики, позволяющие выявить в ее характере черты, приближающие героиню к авторскому идеалу. В целом это – вписанность героини в национальный мир итальянского искусства, католической религии, мир нормальных человеческих отношений. Жесты героини носят подчеркнуто национальный характер (ласкалась не по-кошачьи, не на французский манер, а с той итальянской грацией, в которой всегда чувствуется присутствие силы и др.).
Далее рассматривается жестовый портрет Полозовой, подчеркивающий телесную красоту героини и ее внутреннюю недуховность. Поведение, приближенное к мужскому (скрестила руки, крепко пожала руку, побарабанила пальцами по столу), сочетается со сверхпритягательным, истинно женским (шла кошачьей походкой, слегка прислоняясь к нему и заглядывая ему в лицо, рука медленно и мягко опустилась на его руку и др.). Плебейское происхождение героини обусловливает ее внутренне стремление к абсолютной свободе, та, в свою очередь, раскрывается в желании властвовать и порабощать.
С одной стороны, портретная динамика обостряет типологические дифференциации между «исключительной» героиней и «светской львицей», с другой – наличие «межтиповых» жестов (скрестить руки, упасть на колени и др.) в портрете нивелирует типологическую функцию жеста, что говорит о выходе Тургенева к изображению родового человека. Внимание в разделе уделяется взаимоотношению слова и жеста, последний все больше становится самоценным наряду с другими художественными средствами и обеспечивает пластичность создаваемого художником образа.
В Заключении подводятся основные итоги исследования, намечаются дальнейшие перспективы изучения тургеневского портрета.
Портрет у И.С. Тургенева – это значимый путь раскрытия своеобразия личности героя, позволяющий увидеть «опредмечивание» его внутреннего мира, изменения его во внешних телесных формах. Богатство характеров тургеневских героев при определенной приверженности писателя к социально-видовому началу позволило проанализировать портрет в его связи с психологией героя и одновременно как форму выражения героя. Изменения в характерах героев, связанные с влиянием социально-исторических и культурных факторов, ведут к изменению психологических доминант от ранних повестей к поздним.
Эволюция тургеневского портрета – это непрерывный, от периода к периоду, процесс обогащения портретными элементами, способами введения в портрет, приемами и средствами портретирования, обусловленный эволюцией героев. Развитие тургеневского портрета происходит в направлении от портретной типизации к портретной индивидуализации, что напрямую соотносится с писательской характерологией – от изображения человека с акцентом на определенные социальные установки (воспитание, происхождение) до выхода к надтиповому, личностному уровню.
^ Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Каурова, Е.М. Воспитание через литературу: творчество И.С. Тургенева в Российском литературоведении / Е.М. Каурова // Воспитательное пространство школы как среда жизненного самоопределения личности: материалы междунар. науч.-практ. конф. – Улан-Удэ: Бэлиг, 2004. – С. 191-195.
2. Каурова, Е.М. Герои из народа в «Записках охотника» И.С. Тургенева: портрет и характер / Е.М. Каурова // Филологическое образование: проблемы и перспективы: материалы всерос. науч.-практ. конф. (17 мая 2007). – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та , 2007. – С.111-114.
3. Каурова, Е.М. Жест-маска как средство раскрытия характера героя в повестях И.С. Тургенева 1844-1854 / Е.М. Каурова // И.С. Тургенев: вчера, сегодня, завтра. Классическое наследие в изменяющейся России: материалы. междунар. науч. конф. – Орел: Изд-во Орлов. гос. ун-та, 2008. – Вып. 1. – С. 42-46.
4. Каурова, Е.М. Статический портрет романтика-индивидуалиста в повестях И.С. Тургенева в период 1844-1854 гг. / Е.М. Каурова // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы Х Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2008. – С. 274-278.
5. Каурова, Е.М. Формирование «идеального» женского образа в творчестве И.С. Тургенева: текст и контекст / Е.М. Каурова // Язык и межкультурная коммуникация: материалы V Междунар. науч.-метод. конф. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008. – С. 277-280.
6. Каурова, Е.М. Механизм статического портретирования в поздних повестях И.С. Тургенева / Е.М. Каурова // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы ХI Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2009. – С. 190-194.
7. Каурова, Е.М. Разновидности жестов-масок в динамическом портрете героев повестей И.С. Тургенева 1854-1860 гг. / Е.М. Каурова // Язык и межкультурная коммуникация: материалы VI Междунар. науч.-метод. конф. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. – С. 201-203.
Статья в рецензируемом издании
8. Каурова, Е.М. Философия личности в публицистике И.С. Тургенева / Е.М. Каурова // Вестник Бурятского государственного университета. – Сер. Филология. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2008. – Вып. 10. – С. 147-151.
Свидетельство РПУ-У № 1020300970106 от 08.10.02
Подписано в печать 15.01.10. Формат 60х84 1/16.
Усл.печ.л. 1,51. Тираж 100. Заказ 635.
Издательство Бурятского госуниверситета
670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а
1 Понятие Л.И. Кричевской.