Geum.ru

Александр Федоров

Вид материалаДокументы

Содержание


Бернардо Бертолуччи
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   29

^ Бернардо Бертолуччи

Родился 16.03.1941


Осенью 1983 года злые киножурналистские языки поговаривали, что Жан-Люк Годар получил своего Золотого льва св.Марка на Венецианском фестивале только благодаря личным симпатиям тогдашнего председателя жюри - Бернардо Бертолуччи, если это, действительно, было так, надо, вероятно, признать исключительное гипнотическое воздействие Бертолуччи на остальных членов международного жюри, вручивших главный приз годаровскому фильму «Имя Кармен». Впрочем, своих симпатий к творчеству Годара и его французских коллег по «новой волне» Бертолуччи не скрывал никогда. В интервью журналу «Премьер» он признался, что вначале своей кинокарьеры был чем-то вроде итальянского кузена «новой волны». Другим авторитетом для Бертолуччи был, бесспорно, Пьер-Паоло Пазолини, чьим ассистентом он работал в самом начале 1960-х, и чью повесть он избрал для экранизации в своём полнометражном дебюте «Костлявая кума» (1962)..

Сын поэта А.Бертолуччи, Бернардо, как и Пазолини, писал стихи, сценарии (в том числе и для известного фильма Серджо Леоне «Однажды на Западе», 1968), часами смотрел фильмы в римской фильмотеке. В 1954-1960 годах, ещё школьником, он снял два любительских фильма, о которых нынче вспоминает с ностальгической улыбкой... Словом, как писал сам режиссер в середине 1960-х, кино стало его «истинным существованием, подобно литературе для поэта или прозаика и живописи для художника». Похоже, сладкий яд "чинема" отравил всё семейство Бертолуччи: продюсером стал старший брат Бернардо - Джованни, сценаристом и режиссером - младший брат Джузеппе. Будучи моложе Бернардо на шесть лет, Джованни, возможно, навеки обречен быть в густой тени своего знаменитого брата: уверен, немного найдется в мире киноманов, способных вспомнить названия хотя бы нескольких из дюжины его фильмов, не лишенных своеобразного шарма и мастерства.

Самое прямое отношение к кино имеет и жена Б.Бертолуччи - режиссер Клер Пиплоу (по происхождению она англичанка) и её брат Марк - сценарист, с которым Бертолуччи сотрудничает в последние годы.

Но вернемся в середину 1960-х, когда на европейские экраны вышел второй фильм Бернардо Бертолуччи «Перед революцией» (1964). На мой взгляд, именно в этой картине режиссера наиболее ярко проявились стилистические влияния «новой волны»: монтажная «нервность» черно-белых кадров, использование скрытой камеры, выхватывающей героя в толпе прохожих и пр. Как говорил впоследствии сам режиссер, картина «Перед революцией» позволила ему вырваться из состояния идеологической идиллии. Вместе с молодым героем фильма он испытывал сомнения по поводу марксистских догм и вместе с ним сохранял ещё определенные иллюзии...

В тревожный для Западного мира 1968 год Бертолуччи экранизировал повесть Федора Достоевского «Двойник», отважно адаптируя её к реалиям Италии конца 1960-x. Самый модный актер итало-французского левого кино тех лет Пьер Клементи («Дневная красавица» Л.Бунюэля, «Каннибалы» Л.Кавани, «Свинарник» П.-П.Пазолини) играл в этом фильме, получившем название «Партнер», в своей фирменной экзальтированной, взвинченной манере. И снова Бертолуччи размышлял о проблемах революции, терроризма и насилия, правда, с более отчетливым акцентом в сторону сексуальных сторон человеческого бытия. Знатокам Достоевского «Партнер», как правило, казался слишком далеким от оригинала. Кинокритики встретили работу Бертолуччи, мягко говоря, не однозначно, массовая аудитория по-прежнему не подозревала о существования будущего лауреата девяти «Оскаров»...

Осознавая низкий кассовый потенциал своих в сущности элитарных фильмов, Бертолуччи снимает «Стратегию паука» (1969) для итальянского телевидения. Увы, телеэкран был не в состоянии передать изысканность цветовых нюансов пастельных «истменовских» тонов фотографии блестящих операторов Витторио Стораро и Франко Ди Джакомо под бессмертную музыку «Риголетто» Джузеппе Верди. Экранизируя повесть Хосе Луиса Борхеса, Бернардо Бертолуччи снова перенес действие в Италию.

… Главный герой «Стратегии паука» пытается выяснить, был ли его погибший во время борьбы с фашизмом отец подлинным героем, или предателем. И по ходу действия фильма становится ясно, что речь здесь идет не о частном случае времен минувшей войны: Бертолуччи подвергает сомнению официозную историографию в целом, с её фигурами умолчания и белыми пятнами, выпрямленными углами и до блеска отполированными шероховатостями...

После «Стратегии паука» в творчестве Бертолуччи наступил переломный момент, о котором он рассказывает так:

- К концу 1960-х передо мной встал вопрос о популярности того, что я делаю. Просто надоело обращаться к пустым залам. Появилось ощущение что в действительности моих фильмов нет. Они не вызывали ни восторга, ни смеха, ни слез, у публики. Тогда, надо признать, многие делали фильмы «антимассовые». И внезапно я понял, что разговаривал и обращался только к самому себе. Бот тогда мне и пришлось признать существование публики.

Экранизация повести Альберто Моравия «Конформист», как мне кажется, стала для Бертолуччи своего рода ступенькой нового отношения к массовому успеху. Бесспорно, по своим философским размышлениям о природе и истоках предательства и конформизма, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях (гомосексуальная и лесбийская линии фильма были, как известно, купированы в российских прокатных копиях 1970-х) «Конформист» был ярким образцом элитарного искусства. Но в отличие от несколько холодноватой, отстраненной манеры повествования, свойственной предыдущим работам Бертолуччи, «Конформист» привлекал зрителей темпераментным развитием действия, эмоциональностью и психологической глубиной актерской игры Жана-Луи Трентиньяна, Стефании Сандрелли и Доминик Санда. Сыграв здесь одну из лучших своих ролей, Трентиньян сумел передать на экране нравственную раздвоенность, обреченную патологичность своего персонажа. Обладая редкой способностью (присущей, к слову, Филиппу Нуаре и Жан-Мариа Волонте) с равной убедительностью играть роли обаятельных положительных героев и пораженных нравственным и/или сексуальным недугом персонаже, Жан-Луи Трентиньян, вне всяких, сомнений, был идеальным кандидатом на главную мужскую роль в следующей картине Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972). К сожалению, актер по-видимому, в какой-то момент смущенный эпатажностью некоторых сцен, отклонил предложение режиссера, о чем ныне искренне сожалеет, считая тогдашнее решение главной ошибкой своей успешной карьеры.

Как известно, главная роль в «Последнем танго…» досталась в итоге Марлону Брандо, который сыграл её с потрясающим трагизмом и пластическим совершенством.

Ах, «Танго...», «Танго...»! Каким недоступно-запретным плодом было оно для всех российских киноманов 1970-х, коим не светило оказаться в закордонной турпоездке и в уютных залах Госфильмофонда и Госкино (где, впрочем, для просмотра такого рода картин и кинематографистам требовалось высочайшее соизволение киношного начальства)! Только и оставалось, что облизываться, читая подробное описание сюжета фильма в эмоциональной статье мэтра кинематографии Евгения Габриловича, посмотревшего «Последнее танго...» во время своей поездки на Каннский фестиваль, и иронически хмыкать, просматривая заметки официозных киновояжеров тех лет, обвинявших Бертолуччи во всех смертных грехах. Итальянские коммунисты, помнится, были помягче («Пусть это «Танго...» будет последним неверным шагом в творчестве нашего товарища и друга»).

Ханжи и идеологи тех лет видели в фильме Бертолуччи чуть ли не пропаганду порнографии и оплошную безнравственность, тогда как на самом деле это была драма краха человеческой личности, пытающейся «на последнем дыхании» зацепиться за жизнь с помощью импульсивной страсти, круто замешанной на садомазохизме и эпатаже. Страсть в фильме Бертолуччи была сексуальной схваткой, поединком стареющего американца Пола (Марлон Брандо) и эмансипированной французской студентки (Мария Шнайдер). Быть может, Сергей Кудрявцев несколько увлекся, трактуя «Танго…» в возвышенном духе античных трагедий («Это подлинная трагедия о несбыточности идеала, о недоступности абсолютной гармонии, о бесконечном поиске истины человеческого существования». Цит по: Кудрявцев С.В. 500 фильмов. М., 1991. С. 256). Классическая трагедия предполагает все-таки иной масштаб и значительность главных героев - однако созданный на экране мир поистине драматичен и отражает глубокие социальные метаморфозы, произошедшие после парижского мая и августовской Праги 1968 года.

«Последнее танго в Париже» - классический образец кинематографа, с двойным дном. Какой-нибудь «электротехник Жан» вполне мог получать удовольствие от смелых по тем временам эротических сцен, ничуть не вникая в философские глубины или стилистические особенности фильма. Студент Сорбонны имел все возможности выстраивать замысловатые трактовки авторской концепции картины. А «синематечные крысы», знакомые с Годаром, Антониони и авангардными лентами «протеста», наслаждались многочисленными намеками, парафразами, рафинированными цитатами (чего стоит один персонаж, сыгранный любимцем Годара и Трюффо Жаном-Пьером Лео!), замечательной работой оператора Витторио Сторраро.

Спустя четыре года Бернарде Бертолуччи снова удивил своих поклонников: вместо вполне камерных психологических драм он поставил многофигурную почти шестичасовую сагу «Двадцатый век» («1900») с участием звезд американского, французского и итальянского кино Роберта Де Ниро, Жepapa Депардье, Берта Ланкаетера, Доналда Сатэрлэнда, Доминик Санда, Стефании Сандрелли. В своё время иным критикам картина показалась промаркситским социальным обличением несправедливого строя. Между тем, пересматривая сейчас «Двадцатый век», нельзя не заметить авторской иронии по поводу политических устремлений обаятельных персонажей Сандрелли и Депардье. Притчеобразная история двух ровесников - приятелей, один из которых - бедняк (Депардье), а другой - сын хозяина имения (Де Ниро) - навевает мысли о человеческой судьбе, его миссии, невозможности обретения счастья и любовной идиллии. Вопреки «культовым» теориям о классовой борьбе Бернардо Бертолуччи рассказал историю не о неких непримиримых представителях враждебных классов, а о мужской дружбе, которая вопреки всем барьерам, войнам, партиям и бунтам проходит через спираль времени - с её катаклизмами, любовными приключениями, войнами и звездным небом над головой...

Несмотря на свою демократическую ангажированность «Двадцатый век» так и не появился на российских экранах 1970-х, и думаю, в отличие от «Последнего танго в Париже» не из-за сексуальной эпатажности («нежелательные» эротические моменты можно было вырезать, как это и было сделано с «Конформистом»), а именно из-за отсутствия почтения к «самому передовому в мире учению». С другой стороны закупочная комиссия избавила Бертолуччи от дополнительных волнений по поводу судьбы его детища в кинозалах от Москвы до самых до окраин. Ибо вот уже не один год от киномана к киноману передаётся леденящая душу и обрастающая самыми невероятными подробностями история о том, как во время одного из Московских фестивалей Бертолуччи не нашел ничего лучшего, как заглянуть на огонек обычного столичного кинотеатра - посмотреть, как принимают простые русские зрители его «Конформиста», да чуть в обморок не упал от лицезрения мутной черно-белой копии своей уникальной по цвету работы, сокращенной минут на 40-50, да ещё и перемонтированной в угоду вкусам тогдашних советских киночиновников...

Через три года после «Двадцатого века» Бертолуччи возвратился к относительно малобюджетному кинематограф в эротической психологической драме «Луна» (1979), затрагивающей болезненную тему инцеста. В начале 1980-х на экраны Европы вышла его картина «Трагедия смешного человека» (1981), где он попытался в частном случае из жизни семьи промышленника разглядеть конфликты и проблемы Италии, в которой похищения и террористические акты различных «бригад», кланов, «пролетарских борцов» и прочих сторонников насилия всё ещё продолжали будоражить общество, хотя уже и миновали свой пик 1970-х.

После 1981 года Бертолуччи замолчал на целых шесть лет. Очевидно, понимая, что «Трагедия смешного человека» не принесла ему художественной удачи, он пытался найти для себя новые темы, иные подходы к материалу. Так появился грандиозный замысел «Последнего императора» (1987): масштабной фрески из китайской истории XX века. Судьба последнего императора Китая из роскошного дворца попавшего в сибирский лагерь, прошедшего «перевоспитание» приснопамятной «культурной революции» 1960-х и скончавшегося в тиши и забвении, дала повод для экранного воплощения излюбленных философских тем Бертолуччи, связанных с предначертанностью и переменчивостью человеческих судеб, с цикличностью хода истории, с недостижимостью идеала...

Окрыленный «оскарным» дождем, омывшим «Последнего императора», Бернардо Бертолуччи вновь устремляет свой взор на загадочный и таинственный Восток, его психологическая драма «Под покровом небес» (1990) с Джоном Малковичем и Деброй Уинтер в главных ролях помимо традиционного для режиссера анализа сложных взаимоотношений между Мужчиной и Женщиной, Любовью и Страстью, Судьбой и Смертью, Насилием и Мазохизмом обращалась к проблеме столкновения двух цивилизаций, европейского и восточного менталитетов, обреченных на вечное непонимание и отчуждение...

Фантастическая по цвету фотография Витторио Сторраро превратила камерную историю трех европейцев, путешествующих по Северной Африке «в поясках утраченного времени», в масштабную симфонию с грандиозными пустынными пейзажами, багрово-тревожными закатами, дивной синью раскаленного неба, песчаным маревом барханов... Плюс удивительно объёмный, насыщенный тонкими штрихами шумовых нюансов звук...

Как горячий поклонник этой картины Бертолуччи, я был, признаться, удивлен более чем сдержанному её приёму в Америке. Наверное, после «Императора» от Бертолуччи ждали ещё одного суперколосса с бюджетом в несколько десятков миллионов долларов. «Под покровом небес» показался американцам слишком европейским фильмом.

Скорое всего, это не прошло для Бертолуччи незамеченным: в завершающем «восточную» трилогию фильме «Маленький Будда» (1993) он резко усилил зрелищность изображения (использовав сложные спецэффекты) и постарался сделать философию более доступной для массовой аудитории. Даже в самом названии фильма заложен намек на отсутствие претензий по поводу всестороннего и полного знания, буддизма.

- Я ведь боялся этого сюжета, - признался Бертолуччи в одном из интервью. - Фильм стал для меня наиболее трудным. Трудным ещё и потому, что хотелось сделать его доступным детям. Буддисты говорили мне: «Как можно называть «маленьким» Будду, который так велик? Это оскорбление!». Тогда я пошел к Далай-ламе. Он сказал мне, что в каждом из нас есть маленький Будда. Я остался доволен столь красивой фразой. Это ведь, ко всему прочему, означает, что все мы потенциальные Будды. Я был восхищен, насколько велика сила сострадания Будды, его радость от жизни, духовная глубина. Я почувствовал в нем огромный заряд доброты и милосердия... В фильме для меня много нового. Мои предыдущие картины основывались на конфликтах, на агрессивности персонажей. Тогда как здесь есть желание безмятежности...

Итак, трилогия Бернардо Бертолуччи завершена, теперь он снова перед выбором, и думаю, вряд ли кто-то, кроме него самого сможет сказать, каким будет этот нелегкий выбор мастера, возвращающегося из десятилетнего путешествия по заморским странам, но гордящегося, что даже на Луне он всё равно остался бы итальянцем...

© Александр Федоров, 1994


Впервые опубликовано в журнале «Видео-Асс Premiere» (Москва):

Федоров А.В. Бернардо Бертолуччи // Видео-Асс Premiere. 1994. N 24. С.25-31.


Тим Бертон

Родился 25.08.1958


Тим Бертон родился в далекой от кино семье бейсболиста и домашней хозяйки. Однако вместо того, чтобы заняться спортом или кулинарией, всерьез увлекся фантастическими фильмами…

О Бертоне мировая пресса заговорила, когда его кинокомикс «Бэтмэн» (1989) только в Америке принес прибыль в 250 миллионов долларов. «Бэтмэн» - человек-летучая мышь, благородный мститель, неуязвимый борец со Злом впервые появился на страницах журнала «Детектив-комикс» еще в 1939 году. К моменту выхода фильма Бертона он отметил полувековой юбилей. Для успеха «Бэтмэна» были нужны не только спецэффекты, но и звезды первой величины. И Бертон пригласил на роль демонического Джокера Джека Николсона, сыгравшего эту роль в экстравагантной клоунской манере. Николсон с поразительной пластической экспрессией и зловещей мимикой искаженного сложным гримом лица изобразил суперзлодея, самозабвенно учиняющего мерзкую вакханалию против Добра…

Для «Бэтмэна» были построены впечатляющие декорации по ассоциации с лентами немецкого экспрессионизма и американской гангстерской «черной серией» 1940-х. Публика приняла картину с большим энтузиазмом. Хотя, на мой взгляд, «Бэтмэн» лишен аромата легкой пародийной стилизации, свойственной, скажем, лучшим работам С.Спилберга или Р.Земекиса.

После успеха «Бэтмэна» Бертон снял еще одну зрелищную картину – «Эдвард руки-ножницы» (1990). В ней он соединил волшебную сказку, комедию и фильм ужасов, и, шутя-играя, спародировал не только относительно новые «Кошмары на улицах Вязов», но и старые, классические ленты Роджера Кормэна. Наивный, добрый, неуклюжий и несчастный Эдвард, созданный гениальным ученым, вызывал не меньшее сочувствие и интерес, чем спилберговский «Инопланетянин». Молодой актер Джонни Депп превосходно вел эту роль, всякий раз находя всё новые и новые забавные подробности для своего персонажа. Партнершей Деппа по фильму была его тогдашняя невеста Вайнона Райдер.

В 1994 году Бертон поставил ироничную стилизацию - «Эд Вуд». Эд Вуд – «самый худший режиссер всех времен» - встречает выброшенного из Голливуда, когда-то весьма популярного актера фильмов ужасов, завзятого наркомана Белу Лугоши и ставит с ним свой очередной «шедевр»...

По-моему, «Эд Вуд» - один из самых совершенных фильмов, созданных талантом Бертона. Превосходная черно-белая гамма этой картины блестяще имитирует китчевый стиль американского кинематографа класса "Б" эпохи 1940-х - начала 1950-х. Бертон буквально купается в пародийном материале. Плюс феерическое исполнение главной роли Джонни Деппом. Его Эд Вуд наивен, трогателен, фанатичен и маниакален. Возможно, лучшую роль в своей долгой карьере создал и Мартин Ландау. Легендарный Лугоши в его трактовке - настоящий продолжатель своего вампирского кинообраза. Трудно забыть его извивающие пальцы, черный плащ и тоскливый взгляд подслеповатых глаз.

«Передохнув» на артхаусе, Бертон в 1997 году снова вернулся к фантастике.

… На Землю нападают злобные марсиане в космических тарелках. Американский президент (Дж.Николсон) поначалу пытается вести с ними переговоры, но потом гибнет вслед за сенаторами и конгрессменами... Агрессивные гуманоиды беспощадны и коварны, но... И на старуху бывает проруха. Оказывается, их можно уничтожить... песней Элвиса Пресли...

В фильме «Марс атакует!» пародируются не только супербоевики типа «Дня независимости», но и фантастические ленты 1950-х - 1970-х. В картине снималось огромное число голливудских знаменитостей. Дж.Николсон ироничен в ролях самовлюбленного президента и авантюриста из Лас-Вегаса. А поп-певец Том Джонс весьма достоверен в роли... певца Тома Джонса... От всей души посмеялся Бертон и над «бондовским» имиджем Пирса Броснана. Его мужественный персонаж превращен марсианами в некое подобие головы профессора Доуэля... Кроме того, в фильме «Марс атакует!» замечательно выполнены спецэффекты...

Следующий бэртонский хит вышел на экране в самом конце 90-х.

... 1799 год. В деревне под названием Сонная Лощина один за другим погибают люди. Их находят обезглавленными. А людская молва разносит легенду о всаднике-убийце, потерявшем свою голову... Власти посылают в Сонную Лощину молодого констебля (Дж.Депп), чтобы тот провел расследование...

Мастер стилизаций, Бертон здесь полностью в своей стихии. Фильм выстроен как завораживающий зрелищный аттракцион с шоковыми кровавыми сценами. Как коктейль жанров традиционного детектива и фильма ужасов, с цитатами из «первоисточников» 1940-х - 1960-х - мрачных готических фантазий с Винсентом Прайсом и Кристофером Ли... «Сонная лощина» - яркий образец театрализованного кинематографа, с героями-масками, великолепными костюмами, гримом и декорациями. Со слаженным актерским ансамблем, где каждый исполнитель точно ведет свою партию с помощью утрированных жестов и мимики. Это фильм для тех, кто в детстве любил слушать страшные сказки о Черной Руке и зачитывался историей о Всаднике без головы...

- Я обожаю монстров на экране, - говорит Бертон в одном из интервью. - Но единственный фильм, который меня по-настоящему испугал – «Экзорсист» Уильяма Фридкина.

Неужели и Тима Бертона можно испугать?

© Александр Федоров, 1999


Люк Бессон

Родился 18.03.1969


Получить постановку полнометражного Фильма в 24 года трудно даже во Франции. Во всяком случае, в 1980-х лишь два молодых режиссера - Лео Каракс и Люк Бессон - дебютировали в таком «нежном» возрасте.

Начиная с фантастической «Последней битвы», фильмы Люка Бессона получали противоречивые отклики во Французской прессе. Критик М.Тубен был, к примеру, убийственно категоричен: «Быть молодым и не мочь ничего сказать - никогда не было извинением для того, чтобы снять плохой фильм». Ж-П.Блей оказался более снисходительным. «Вот кинематографист блестящий, но пустой, - писал он в энциклопедии «900 современных французских режиссеров». - У Бессона есть талант, чтобы создать видимость чего-то, когда не происходит ничего».

По поводу таланта и блеска с Ж.-П.Блеем, бесспорно, согласится всякий, кто видел хоть один из фильмов Л.Бессона. Его «Сабвей» завораживает своеобразной «клиповой» эстетикой, где почти каждый эпизод становится эффектным аттракционом виртуозного монтажа, музыки, цвета, света, непредсказуемой пластики движений героев в исполнении превосходного дуэта Изабель Аджани и Кристофа Ламбера.

Герои «Сабвея» живут в причудливом и странном мире «служебных помещений» парижского метро, где находится место полицейскому участку, воровской «малине», музыкальным репетициям и концертам и, разумеется, пассажирам. Люк Бессон вовсе не стремится к убедительности психологических мотивировок и глубине проникновения в характеры своих героев. Это вполне условные, хотя и чрезвычайно броско поданные фигуры - будь то аутсайдеры общества либо оказавшаяся среди них избалованная жена преуспевающего бизнесмена.

Л.Бессон строит свой фильм, как увлекательную игру, заставляя раскручиваться действие подобно упругой пружине. Вовремя разряжая накапливающееся напряжение преследования, режиссер словно подмигивает зрительному залу. Снимать кино для него - видимое наслаждение. Будто в пику академическому киноведению, богатому на многословные рассуждения о сложностях и трудностях творческого процесса, Люк Бессон с элегантной легкостью создает на экране атмосферу ироничной и насмешливой пародийной стилизации. При этом фильмы Л.Бессона отнюдь не производят впечатления рассудочно-холодных. Они проникнуты чувственностью, особенно в актерской игре, где ощутим дух импровизационной свободы.

Что касается «пустоты» фильмов Л.Бессона, то она кажется мне мнимой. Бесспорно, в его картинах нет новых, оригинальных философских идей. Однако обращение к вечным темам и проблемам с акцентом на поисках формы представляется вполне оправданным.

В этом смысле «Голубая бездна» выглядит впечатляющей антологией приключенческих сюжетов мирового (и, прежде всего, - французского) экрана, связанных с морской стихией. Вспомним хотя бы «Авантюристов» (в нашем прокате – «Искатели приключений») Х.Джованни и Р.Энрико с их гимном мужской дружбе и романтической любви, морскими пейзажами и захватывающими спусками в океанские пропасти...

История двух чемпионов по нырянию без акваланга - француза и итальянца, влюбленных в одну и ту же женщину, очень напоминает слаженное трио «Авантюристов» в исполнении Алена Делона, Лино Вентуры и Джоан Шимкус.

В «Голубой бездне» оператор Карло Варини вновь мастерски использовал возможности широкого экрана. Совершенная съемочная аппаратура позволяла беспрепятственно проникать в черную глубину моря, хотя, быть может, увлечение технической стороной дела привела к некоторым длиннотам этой красивой картины, в которой Люк Бессон по-прежнему обнаружил хорошее чувство юмора.

Следующим фильмом Люка Бессона стала «Никита». Это славянское носит главная героиня «крутого» криминального триллера.

... К осужденной на смерть заключенной приходит представитель секретной государственной организации и предлагает ей сделку: взамен на сохранение жизни стать профессиональным агентом-убийцей.

Молодая актриса Анни Парийо, сыгравшая главную роль в этой ленте, хороша собой, отлично подготовлена для головокружительных каскадерских эпизодов, что отнюдь не мешает ей эмоционально и искренне вести драматические сцены, требующие психологического проникновения в образ. Триллер Бессона стал одним из кассовых боевиков сезона.

Затем режиссер взялся за новую перелицовку известной сказки «Красавица и чудовище» под названием «Леон». Бессон превратил Чудовище в наивного и доброго в душе профессионального киллера, а Красавицу - в обаятельную девчушку, у которой злые гангстеры убили родителей и брата. Поставив фильм в США, на английском языке, Л.Бессон наглядно продемонстрировал, что может блестяще имитировать американские гангстерские триллеры, наполняя их европейской изысканностью стиля и подтекста.

Каким будет следующий шаг Люка Бессона? Ответ на этот вопрос остается открытым...

© Александр Федоров, 1994