Geum.ru

Д. Л. Чавчанидзе. Романтическая сказка Фуке

Вид материалаСказка
Подобный материал:
1   2   3
чудесное — всегда было потенциально возможным, ре­альным. Для нового времени оно — антипод реально­сти, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность.

Отсюда в «Ундине» иная тональность повествования о любви, чем в средневековом романе. В последнем, не­редко написанном стихами, чудеса, совершающиеся во имя любви или ее силой, будничны, прозаичны. Прозаическому произведению Фуке именно фантасти­ческое ядро придало силу лирического воздействия, что и побудило Жуковского переложить прозу стиха­ми, а Гофмана — перевести слова на язык музыки, единственный язык, в котором оформляется невопло-тимое. Из того же различия проистекает и заверше­ние сюжета, противоположное средневековому. Там, где чудо увязывается с действительностью, любовь на­ходит свое место как правомочное явление жизни. В «Ундине» же любовь должна погибнуть, уйти из мира людей, лишь заявив о себе, как делает это вре­мя от времени разбушевавшаяся стихия. Более того, как при всяком вторжении стихии, это приводит к общей катастрофе.

К средневековой традиции восходит еще одна осо­бенность сюжета Фуке — «вписанность» человеческой судьбы в природу. В рыцарской литературе природа постоянно сопутствует действиям, намерениям, чувст­вам героев и явно волнует автора. Она неодинаково подается в разных произведениях, даже, как заме­чают медиевисты, в разных жанрах [58] (хотя это уточнение не вполне правомерно), но так или иначе яв­ляется неотъемлемой частью куртуазного литератур­ного стиля. В миннезанге (то же в провансальской и старофранцузской лирике) природа, в целом мягкая, гармонирует с любовными отношениями, упорядочен­ными кодексом куртуазной морали. Их утонченности и благородству, которые сами по себе за редким ис­ключением не допускают драматизма, она соответст­вует как украшение, как декорация, создающая мяг­кость и красивость куртуазного быта. Такого же рода стилизованная, культивированная природа появляет­ся и в некоторых романах («Флуар и Бланшефлор», «Тристан» Готфрида Страсбургского). Но есть и дру­гой, более глубокий ее образ: хранительница тайн, темных или светлых, — в зависимости от этого она оказывается враждебной или дружественной челове­ку. Тут природа дисгармонирует с рыцарским миром, где все четко, зримо и упорядочений. Например, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха дикий лес — путь, которым должен пройти герой, чтобы попасть в иррациональную атмосферу мира Святого Грааля, столь нетипичного по сравнению с образцово-рыцар­ским, артуровским. В этой второй роли выступает при­рода у Фуке. Настороженное любопытство к дикому таинственному лесу испытывает Бертальда, воплоща­ющая собой куртуазное общество. Как уже сказано, ее отношения с Хульдбрандом до появления Ундины точь-в-точь воспроизводят любовь-«служение». В духе традиционной героини рыцарской эпохи Бертальда — надменная и своенравная, а интерес Хульдбранда к ней стимулируется тем, что к нему она благосклонней, чем к другим в своем окружении. Залог своей мило­сти, перчатку, она обещает с требованием, чтобы он отправился разузнать, что таится в лесу. Прихоть эта — словно вызов природе, обернувшийся против са­мой Бертальды. Лес приводит рыцаря к Ундине, и он сразу ощущает различие между «служением» и под­линной любовью. «Гнать прочь от себя того, кого лю­бишь, да еще в такой лес, о котором ходит худая сла­ва! Уж от меня-то этот лес и все его тайны не до­ждались бы ничего подобного!» — возмущается Ундина. И Хульдбранд сразу отдается обаянию живого, отка­зываясь от искусственного, куртуазного.

А. Шмидт отмечает, что ситуация, в которой нахо­дится рыцарь, — мужчина между двумя женщинами — характерна для всего творчества писателя [59]. Добавим: и для романтизма в целом, как выражение человече­ской раздвоенности между потребностью гармонии с окружающим миром и неким «демоническим» нача­лом, отрицающим обыденный мир; самый яркий при­мер этого дают произведения Гофмана. Но сложность отношений мужчины и женщины в повести Фуке по­множена на сложность отношений между людьми и природой, и это придает теме любви глубокую фило­софичность, при том что на фоне многих других ро­мантиков Фуке едва ли может считаться философом. Здесь отображена принадлежность человека живой природе и одновременно разрыв с ней. Проблема по­лучает уже не руссоистскую, а чисто романтическую заостренность: это разрыв в самой личности, и он глу­боко драматичен, он свидетельствует о том, как тоску­ет по слиянию с бесконечным человек, ограниченный своей реальной сущностью. По сути дела это та же самая драма земного бытия, которая у Гофмана скры­та под густой романтической иронией, позволяющей обратить драму в шутку и счастливо завершить судьбу героя. Фуке не обладал широтой мирочувствия своего великого собрата, гофмановская ироническая позиция была ему чужда. Отсюда единственно воз­можное решение конфликта, исход столкновения двух полярных притяжений — смерть Хульдбранда.

Согласно представлениям, сложившимся задолго до романтизма, от природы исходит сила, облагоражива­ющая и созидающая человеческую натуру. Способ­ность чувствовать пробудила в рыцаре Ундина, поэто­му и его отношения с Бертальдой, когда он к ним возвращается, становятся уже иными. Каждого из них Ундина вольно или невольно заставляет узнать стра­дание и сострадание.

Но у позднего романтизма есть и прочное убежде­ние в изначальной дисгармонии между человеком и природой, так как у каждой из этих двух сторон по отношению к другой есть своя правота и своя жесто­кость. Чем активнее вторгается в жизнь людей дух стихии, тем сильнее вопреки ему начинают действовать законы человеческого сердца. Когда вследствие замысла Кюлеборна Бертальда из блистательной до­чери герцога превращается в простую девушку-рыбач­ку, у Хульдбранда впервые появляется рыцарское же­лание защитить ее, обездоленную. Когда после новых происков Кюлеборна Бертальда пытается бежать от Хульдбранда и попадает в опасность, она окончатель­но одерживает верх над Ундиной в его душе. Любовь Хульдбранда и Бертальды крепнет как союз против злых сил природы. Кюлеборн, воплощающий эти си­лы, не понимает, что человеческие связи сложнее при­родного порядка вещей, где все справедливо, последо­вательно и однозначно, и люди правы в своем сопро­тивлении ему. Но они жестоки к Ундине, потому что не замечают, что она, подобно им, имеет душу, которую дала ей любовь, и не только сочувствует им, но и разделяет их незащищенность перед породившей ее стихией. Полюбив рыцаря, она сразу начинает боять­ся и чуждаться Кюлеборна, и не напрасно. Именно он дает толчок для разрушения ее счастья, конца ее человеческой ипостаси.

Чудо и величие натуры Ундины в том, что она со­единяет в себе два противостоящих начала. Она неиз­меримо выше, чем стихийный дух: «...у него нет ду­ши, он... способен отражать лишь внешнюю сторону мира, внутреняя же сущность остается ему недоступ­ной». Но она выше и человека, который в своем многогранном бытии, в своем многочувствии пренебрег простой и мудрой справедливостью природы. С точки зрения этой справедливости настоящая любовь не до­пускает сердечного отклонения, а высокомерие по от­ношению к тем, кто дал тебе жизнь, преступно. Хульдбранд и Бертальда нарушили эти элементарные зако­ны и несут за это наказание. Судьба же Ундины оказывается вдвойне драматична: она выполняет миссию, возложенную на нее карающей стихией, и при этом страдает так, как может страдать лишь человек.

Н. Я. Берковский пишет: «„Ундина" Фуке есть миф. „История Петера Шлемиля" Шамиссо — то же са­мое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. „Романсы о розах" Клеменса Брентано, „Элик­сиры дьявола" Э. Т. А. Гофмана тоже суть мифологиче­ские построения, причем осложненные и громоздкие, не сравнимые по простоте и ясности с созданиями Ша­миссо и Фуке» [60]. Эти соображения в целом верные.

Названные произведения Фуке и Шамиссо — мифы «из новых времен», в которых романтизм запечатлел свое представление о мире. В «Ундине» затронута одна из проблем и Брентано, и Гофмана, художников, конеч­но, более значительных и сильных, чем Фуке: обре­ченность необыкновенной натуры, оказавшейся среди заурядных и страдающей от того, что она одинока по причине дарованной ей исключительности.

В повести Фуке мир перевернутый, каким воспри­нимали его романтики, «мир наизнанку», создается особым образом. Здесь человеческое бытие уже на­столько удалено от естественного хода вещей, что естественное становится злом, оборачиваясь против от­ринувшего его человека. Но, с другой стороны, здесь ощущается средневековая целостность мира. То, что индивидуальность героини восходит к «первопричи­не» — природе, делает мир насколько перевернутым, на­столько же и устойчивым.

В гибели Хульдбранда, которую приносит ему поцелуй Ундины, торжествует истинная любовь. Только потеряв Ундину, рыцарь всем своим существом вспом­нил, что любил ее. Признаки утраты и тоски ясно видит на его лице священник, который противится его новому браку. И Ундина возвращается с морского дна, чтобы напомнить ему о нем самом, о том, чему он в действительности принадлежит. Поэтому для Хульд­бранда смерть не только наказание, но и спасение, возврат к себе самому. Соединение его с Ундиной про­исходит за пределами преходящего: остающийся на долгие времена могильный холм и расстилающийся вдоль его подножия ручеек — такова картина, завер­шающая произведение, смягчающая и просветляющая трагизм.

«Рыцарь — любовь — смерть» — триада, распростра­ненная в литературе рыцарской эпохи. Следом за Тристаном умирает Изольда; отдельные обработки леген­ды запечатлели торжество любви в образе вечно жи­вой природы: на удаленных одна от другой могилах вырастают два дерева, которые тянутся друг к другу и сплетаются [61]. У Кретьена де Труа и Гартмана фон Ауэ («Эрек») мнимая смерть героя способствует воз­рождению любви между ним и Энидой. О том, что смерть не означает конца любви и не разлучает тех, кто любит, свидетельствуют песни от лица вдовы в миннезанге, прежде всего у Рейнмара фон Хагенау. Смерть придает любви бессмертие природы и тем про­тивопоставляет любовь всем другим земным ценно­стям. Художественная структура повести Фуке отра­жает один из аспектов средневекового миропонима­ния, отличающих немецкий романтизм, для которого связь человека с мирозданием, с вечным, непреходя­щим, всегда оставалась в центре внимания, человече­ская душа рассматривалась как составная часть «ши­рокой неземной мелодии какого-то неизведанного по­тока, проходящего через весь мир» [62]. Сравнение при­надлежит Эйхендорфу, современнику и единомышлен­нику автора нашей повести, где частичка всемирного потока, Ундина, душа Хульдбранда, возвращает его, человека, великому целому Природы (в постановке оперы Гофмана на этом сделан акцент: в объятиях Ундины Хульдбранд оказывается поглощен фонтаном). В природе, опровергающей узкий рационализм, для немецкого романтизма была скрыта идеальная сущность вещей, изначально выведенная за пределы ре­альной жизни (представление о «запредельности», — конечно, уже вопреки Средним векам, собственно от XIX в., утвердившегося в понятии о трагическом раз­ладе целого и его части). «Фантастическая» первоос­нова повседневности у романтиков других стран не получила масштабного изображения и чаще выступа­ла лишь на уровне стиля, как заимствование из не­мецкой литературы. Показателен в этом отношении пример Скотта, который в начале своего пути тяготел к «мифологическому» мышлению (хотя был далек от диапазона, заданного немцам Новалисом, оставаясь в рамках достаточно конкретизированной народной фан­тазии). В зрелый же период «Скотт интересовался на­родными поверьями и мифологией, так как суеверия, на его взгляд, характеризуют состояние умов и уро­вень культуры данной эпохи» [63]. Поэтому фантастиче­ское не было органическим элементом его образной системы. В его романах «Монастырь» и «Аббат» дух воды, Белая дева, загадочно связанная с судьбой ры­царского рода, — лишь романтическая стилизация, по его собственному свидетельству [64], сознательная дань влиянию «Ундины». И не говоря уже о том, что Белая дева весьма слабо ассоциируется у читателя с герои­ней Фуке, ее образ, как справедливо заключает Б. Г. Реизов, противоречит «общему тону повество­вания, действие которого было обусловлено причина­ми реального и исторического характера» [65].

Скотт, увлекшийся «Ундиной» как образцом для подражания, не знал, что в Германии с ее автором связывали замыслы, несколько позднее осуществлен­ные в Англии им самим и еще позднее в Америке Купером. В 1812—1815 гг. Фердинанд Бенеке, собрав­ший материалы по истории древних саксов, настоя­тельно предлагал их прославленному Фуке для худо­жественной обработки. Цель этого он видел в том, чтобы «воодушевить сегодняшних немцев силой бы­лых времен» [66]. Соображения Бенеке, вызванные, види­мо, усилившимися тогда тенденциями национального самосознания, неожиданно раскрывают важную пер­спективу развития европейской литературы. Обрисо­вывая тип романа, который он предназначал перу Фуке, Бенеке подчеркивал, что это должно быть «со­здание вольной поэзии, соответствующее, однако, тем временам и... представляющее не политические кар­тины, а натуру человека той эпохи не как мертвую зарисовку, а как живую жизнь. Всякое уподобление так называемому историческому роману, который вво­лю выписывает реально существовавшие лица, долж­но быть отброшено... Если вы решитесь, — продолжал далее Бенеке, — на серию таких произведений, то в итоге постепенно вырастет цельное поэтическое со­провождение или скорее живописно-наглядное изобра­жение (подобие картинной галереи) для будущего це­лостного исторического описания» [67]. Перед нами за­мысел, приближающийся к тому, что осуществил в Англии Скотт.

Фуке не создал ничего подобного. Между тем идея Бенека была весьма актуальна — это косвенно подтверждает Эккерман, сообщая мнение Гете относитель­но Фуке: «Всю жизнь занимался изучением древней Германии, но ничего путного из этих занятий так и не извлек» [68]. «Серапионов брат» никогда не присматривался к конкретно-исторической специфике прошло­го, а искал в нем «абстрактный образ мира. Мир, за­путанный, как лабиринт, на кайме которого подсте­регают дикие страны и народы, — как переход к хао­су» [69]. И это производило сильное впечатление на ро­мантическую Германию, вскоре исчезнувшее бесслед­но, если не считать, что спустя некоторое время имен­но в Германии появился Рихард Вагнер.

Хотя и в связи с Вагнером о Фуке вспоминают до­вольно вяло, великий композитор, конечно же, шел его путем, и дело не только в том, что он обращался к средневековым сюжетам. Как и у Фуке, у Вагнера тип человека, чувства человека мифологизированы, прошлое проступает в чертах настоящего, создавая ощущение вечности. То «историческое и социальное направление» [70], которое, по словам В. Г. Белинского, задал XIX столетию Скотт, не было суждено немецко­му романтизму. В создании исторических картин его мастера не стали в ряд с романтиками другпх стран. Зато в создании мифа о лабиринте человеческой души, о вселенском хаосе, который умещается в человеке, они едва ли имеют соперников. Фуке это удалось лучше всего в «Ундине», потому-то лишь это его произведение сохранило силу художественного воз­действия.

Современный читатель может вовсе не восприни­мать натурфилософских корней повести, но при этом чувствовать ее глубину. Для него за сказочной аллегорией встает жизненная ситуация, история драматических отношений между тремя столь разными чело­веческими индивидуальностями, драма трех челове­ческих душ, такая типичная для жизни независимо от времени действия.

Если отвлечься от Парацельса, в Ундине нетрудно увидеть необыкновенную женскую натуру, которая по своим качествам настолько превосходит обычных лю­дей, что не может быть счастлива среди них и потому обречена на страдание. Хульдбранда, обыкновенного человека, она может увлечь как чудо из какого-то луч­шего мира, но раздражает и тяготит его в повседнев­ном бытии. Можно видеть в Ундине и безграничную власть женственности, не подлежащую разгадке и объяснению, которую действительно впору принять за явление какой-то таинственной сферы, лежащей вне разума и воли человека. Эта власть не позволяет ос­вободиться от нее в новом чувстве до самой смерти. Убивая Хульдбранда силой своей любви, Ундина на­веки возвращает его себе, а Бертальда остается на земле одна.

Достоверно воспроизведенные побуждения средне­векового рыцаря, защитника слабых и обиженных, сливаются со сложной внутренней борьбой мужчины, сильного, который так или иначе принимает на себя ответственность за слабых — за каждую из женщин. Именно поэтому для него дороже становится та, ко­торая больше пострадала. Оттого-то он в большей или меньшей степени оказывается виновен перед обеими и несет наибольшую кару. Незащищенный перед жен­ской слабостью, так же как и перед силой женского очарования, он расплачивается за слезы женщины своей жизнью.

Читатель мог бы задуматься и над судьбой Бертальды, виновной по сути дела лишь в том, что она, обыкновенное дитя человеческое, оказалась втянута в суровую игру стихийных сил. Но, как истовый романтик, сосредоточенный на идеальном, Фуке не дает нам почувствовать трагедию заурядности. В раннем немецком романтизме заурядное просто не было пред­метом изображения. Только позднеромантический, гофмановский охват реального мира включит в себя показ переживаний и заурядного существа либо в окраске злой иронии, либо в тоне грустного призна­ния его притязаний на полноту земной жизни; во всех случаях изображение будет лишено проникновенности.

Если же вернуться к оценке «Ундины» великим Ге­те, можно предположить, что поэту, написавшему за два года до ее появления роман «Избирательное срод­ство», а за три года до рождения ее автора — «Стра­дания юного Вертера», не хватало здесь многогранно­сти жизненных сложностей, многообразия чувствую­щих душ. Проблема любви была для него столь же неисчерпаема, как и проблема природы. Фуке же лишь наметил разные уровни человеческого чувства, предо­ставив читателю более догадываться, чем увидеть.

Тончайшие узоры человеческой психологии разбро­саны по всей сказочной ткани повести. XX век, далеко ушедший в своем мировоззрении от романтизма, це­нит в сюжете «Ундины» прежде всего психологиче­скую правдивость. Современный исследователь Фуке возмущается Пфейффером, акцентировавшим натурфилософскую основу и средневековые источники произ­ведения, и считает, что оно — просто напросто «явная исповедь в творчестве» [71].

Но в XX веке повесть Фуке была воспринята и глубже — как миф, отражающий и цельность природы, и обособленность от нее человеческого мира, строгое разграничение сфер, из которых каждая имеет свою законченность. Все это новая эпоха осветила по-но­вому. Потому весь романтический драматизм сюжета, построенный на столкновении идеального и реального, кажется сплошной гармонией по контрасту с тем, как он преломился в пьесе Жана Жироду.

У Жироду нет идеального начала ни в одной из сфер. Здесь человек сильнее, чем природа, потому что он сумел внести в нее хаос своего бытия. Природа уже лишена пугающего величия, она, сопротивляясь человеку, освоила его средства: хитрость, бесстыдство, ложь (вспомним, как являются к рыцарю русалки, чтобы не допустить его соединения с Ундиной). В от­личие от героини Фуке Ундина Жироду воюет за свое счастье и оказывается гораздо активнее и ожесточен­нее Берты; не менее, чем ее сопернице, ей присущи мелочность и коварство. Внести в мир людей справед­ливость, логику сердца она пытается способами, вы­работанными этим самым миром. Нелепые диссонан­сы, возникшие в человеческом обществе, вырывают­ся за его пределы, приобретают вселенский, космиче­ский характер. Жироду выражает это словами: «Он (человек — Д. Ч.) начал обгладывать всеобщую душу». У Фуке природа избирательна — Ундина повстреча­лась достойнейшему из рыцарей. У Жироду тот, ко­го она выделяет, Ганс фон Виттгенштейн цу Виттгенштейн, — ничтожество рядом с истинным рыцарем Бертраном, способным по достоинству оцепить чудо. «Че­ловеческие души, вбирающие в себя все времена года, весь ветер, всю любовь... встречаются ужасающе редко», но, найдя такую душу, Бертрана, Ундина лишь использует ее, чтобы спасти рыцаря «самого глупо­го» — своего Ганса. От замысла Фуке сохранилось толь­ко одно: логика любви; здесь в вихре всеобщего без­рассудства она торжествует, выделяясь, как нить, способная вывести из лабиринта.

Жироду вместил в свое произведение много проб­лем, не связанных с основной сюжетной линией, но там, где он отталкивается от миропонимания созда­теля «Ундины», мы видим, как трагически сместилось по сравнению с романтической эпохой устоявшееся соизмерение естественного и окультуренного, прими­тивного и очеловеченного, соотношение добра и зла. У Жироду изображение всего этого столь же опроки­нутое, как и у других авторов нашего взбудоражен­ного столетия, которые кладут в основу своего произ­ведения какой-либо миф.

И это тоже подтверждает художественную прав­ду создания Фуке. Воздавая по заслугам великому стихотворному переводу В. А. Жуковского, нельзя не заметить, что русская «Ундина» — более совершенная безупречно поэтическая сказка, а немецкий прозаиче­ский оригинал, пусть не доведенный его создателем до совершенства, — более жизненная история.