Geum.ru

Джон Говард Лоусон Теория и практика создание пьесы и киносценария

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   31
Глава первая НЕПРЕРЫВНОСТЬ

Выше мы определили непрерывность как последовательность событий, детализированную организацию движения пьесы. Принципы непрерывности, сформулированные для драматических произведений, применимы и к сценариям. Однако в кино они претерпевают некоторые изменения, на которых следует остановиться. Эти изменения можно рассмотреть под тремя рубриками: внутренняя структура эпизодов, связь между сценами или отдельными кадрами и приемы нагнетания напряжения.

Когда мы употребляем такое простое слово, как сцена, необходимо помнить о плавности движения филь-

515

ма. В пьесе сцену определить нетрудно: на сцене собралась группа персонажей, и границы сцены определяются уходом кого-нибудь из этих лиц или появлением других. Но поскольку фильм находится в непрерывном движении, несколько метров пленки могут включать ряд различных событий, происходящих в разное время и в разных местах.

Неумение использовать особенности камеры и микрофона во многом проистекает из стремления изолировать сцены по драматургическому принципу. В Голливуде словом «сцена» обычно обозначают и действие, происходящее в одном месте. Отождествляя сцену с декорацией, мы забываем о тех элементах действия, которые выходят за пределы декорации и соединяют его с другими событиями. Это те самые элементы, которые стимулируют кинематографическую изобретательность киноработников и открывают перед ними наибольшие творческие возможности. Одновременно это те самые элементы, которые связывают вспомогательное действие со всей системой причин, ведущих к общей кульминации. Если ситуации развиваются с помощью подлинно кинематографических средств, время и место действия (сцены в театральном смысле) могут меняться с огромной быстротой. Когда мы говорим о сцене в кинофильме, мы просто имеем в виду место, снимаемое камерой. Однако в фильме есть отдельные отрезки действия, обладающие собственной внутренней структурой. Эти вспомогательные действия точнее будет назвать звеньями или циклами, чтобы искусственно не связывать действие с определенным местом.

В фильме Бартлетта Кормака и Фрица Ланга «Ярость»93 первый цикл нарастания действия ставит ряд интересных задач. Экспозиция знакомит нас с Джо Уиле-ром и Катериной Грант в Чикаго. Они помолвлены, но считают, что не могут пожениться до тех пор, пока не накопят немного денег. Катерина получает место учительницы в западном городке Кэпитал Сити. Джо остается в Чикаго со своими двумя братьями. Экспозиция оканчивается отъездом Катерины.

Разлука продолжается. Поскольку за этот период не происходит ничего важного и надо показать только то,

516

что влюбленные нетерпеливо ждут встречи, второй цикл очень краток и в опубликованном варианте сценария занимает немногим более страницы. Начинается он в комнате Материны, которую она снимает в пансионе. Смеркается. Она сидит за столом, проверяя школьные тетради. Она вынимает пачку писем Джо. Нам показывают письмо крупным планом, и сквозь него наплывом показываются основные события в жизни Джо за этот год. Он с братьями купил заброшенную автозаправочную станцию. Неподалеку открыли ипподром, и колонка стала приносить порядочный доход. Счет в банке растет, и вскоре Джо сможет приехать за ней.

Мы возвращаемся к Катерине. Раздается стук в дверь, и хозяйка приносит заказное письмо. Джо выехал к ней. Он купил машину. Катерина показывает фотографию, вложенную в конверт. Джо, в форме служащего заправочной станции, стоит около отремонтированного автомобиля. Наплыв переносит нас внутрь автомобиля. Собака Джо уже сидит в машине. Камера отъезжает, чтобы показать прощание Джо с братьями, — вот он садится в машину и отправляется в путешествие на Запад. Анализ этих событий показывает, что все они обладают определенной структурой. Крупный план Катерины, занятой чтением письма, создает эмоциональную атмосферу, придавая некоторую остроту сравнительно неинтересной деятельности Джо и его братьев. Вспомогательное развитие действия подводит к вспомогательной обязательной сцене — прибытию заказного письма. Отъезд Джо является вспомогательной кульминацией, ведущей в свою очередь к следующему циклу действия.

Этот цикл является примером большой профессиональной добротности. Из него мы узнаем все, что нам необходимо знать. Но он почти ничего не добавляет к простому констатированию того факта, что Катерина и Джо разлучены на год. Он не показывает личного конфликта и необходимости приспосабливаться к новым условиям, которые сопровождают разлуку, одиночество, попытки копить деньги, медленное нарастание чувства. Отсутствие глубины отчасти объясняется использованием писем. Это избитый прием. Но что более важно — это литературный прием. Он объясняет действие словами, а это препятствует кинематографическому движению и лишает его жизненности.

517

Если мы вновь проанализируем цикл как единое целое, мы обнаружим, что его ослабляет зависимость не только от литературы, но и от театра. Использование писем связано с попыткой придать действию единство в чисто театральном смысле, ограничивая это действие комнатой, в которой находится Катерина.

Цикл более отвечал бы требованиям киноискусства, если 'бы представлял собой монтаж в американском значении слова, то есть серию быстрых наплывов, показывающих жизнь двух людей параллельно и по контрасту. Однако это также было бы условностью, и хаос находящих друг на друга сцен не мог бы конкретизировать ситуацию и придать ей нужную глубину. Если мы рассмотрим европейское значение слова «монтаж» — значение, практически забытое в нашей стране, — то заметим, что такой монтаж предлагает больше интересных средств для передачи разлуки. Монтажные перебивки, сопоставление образов обеспечивают большую жизненность действия. Вот почему письма — прием неудачный. Они создают связь между двумя людьми, но эта связь не кинематографического порядка. Она препятствует созданию естественного для кино контакта, достигаемого посредством монтажных перебивок.

Каждый раз, когда мы возвращаемся к крупному плану исписанной страницы, зрительное развитие действия обрывается. Сюжет излагается письмами, а изображение лишь иллюстрирует его.

Разумеется, письма, телеграммы, фотографии, телефонные звонки и другие подобные приемы могут иногда использоваться для создания кинематографической непрерывности. Однако если бы комиссия по расследованию антиамериканской деятельности или какая-нибудь другая столь же полномочная в вопросах искусства цензурная организация запретила их применение, то голливудским студиям, пожалуй, пришлось бы прекратить свое существование. Эта зависимость кинопродукции от таких чисто механических приемов связи сюжета — результат отказа от творческого монтажа. Но подобные приемы, если их применять не как описание, а как действие, можно считать вполне полноправными. Например, хотя письма Джо носят чисто описательный характер, наплыв с фотографии его автомобиля, которую держит в руках Катерина, на машину возле заправочной стан-

518

ции в Чикаго весьма эффективен, он связывает ее эмоциональное отношение к известию о его отъезде с самим отъездом.

Изучая внутреннее строение этого цикла в «Ярости», мы не могли не коснуться проблемы монтажа, так как он является основой кинематографической композиции. Связь сцен посредством резкого контраста или переплетения сюжетных линий представляет собой существенный момент драматургического мастерства. Но эти приемы не обладают такими творческими возможностями, какие заложены в киномонтаже.

При создании современных фильмов переходы, связанные с разрывом во времени или переменой места действия, достигаются при помощи вытеснения, наплы ва или затемнения. Затемнение означает определенную законченность эпизода, а потому нет необходимости вводить звено, соединяющее его с другими эпизодами. Но поскольку кинематографическое действие делает частые скачки во времени и пространстве, сценаристу убедительно завершить ситуацию или показать ее неиз-юежную связь с последующим действием, у него появляется искушение «вытеснить» затруднение с помощью новой сцены, движущейся по экрану вертикально, горизонтально или веерообразно. Этот п-рием является усложненной заменой прямого стыка и обладает 'примерно теми же свойствами.

Злоупотребление вытеснением объясняется тем, что в Голливуде проблема переходов решается чисто механически. Главное — «гладко изложить сюжет». А гладкость достигается смягчением переходов, с тем чтобы зрителю было легче их воспринять. Вытеснение отлично подходит для этого — внешне оно не столь прямолинейно, как стык. Очень немногие сценаристы и режиссеры сознают, что переход важен не только потому, что кончается сцена и начинается другая, но и потому, что он сам по себе составляет существенную часть действия, изменяя значение отдельных картин и придавая им поступательное движение.

Помимо писем и телефонных звонков для связи, кадров существует еще много приемов, которые чаще всего используются механически и только иногда свежо и творчески. Например, мы видим крупный план человека, идущего по улице. Камера панорамирует на дви-

519

жущиеся ноги, и из наплыва возникают чьи-то другие ноги, шагающие в другое время и по другой улице. Камера часто сосредоточивает наше внимание на каком-нибудь предмете, который затем переходит наплывом в другой сходный предмет. Так, чтобы показать течение времени, обычно используют часы или календари.

Очень интересный переход применен в фильме «Потерянный конец недели». Дон Бернам, не устояв перед желанием напиться, смотрит на стакан виски. Камера надвигается на стакан, и наконец он уже невидим -остается лишь спокойное море спирта, в котором играет огонек. Камера ныряет в глубь этого «моря». Смысл, заложенный в этом переходе, переведен на язык кино: нам кажется, что мы, как Джо, погружаемся в полное забвение.

Рассматривая связь между изображениями, разделенными во времени или пространстве, необходимо все время помнить, что принципиальной разницы между этими переходами и последовательными монтажными перебивками внутри отдельной сцены не существует. Скачок с группового плана на крупный план может изменить настроение и смысл происходящего. Молниеносный показ лица персонажа может придать действию ускоренный темп, в то время как затянутый крупный план с замедленной речью и размеренными движениями затормозит действие.

В кинофильме темп варьируется в гораздо большей степени, чем в театре. Большая роль темпа в создании кинематографической непрерывности объясняется процессом монтажа и расположением звуковой дорожки.

Проблема темпа подводит нас к проблеме создания напряжения и увеличения эмоциональной нагрузки. Камера и микрофон обладают средствами усиливать действие, которых нет в театре. Нарастание напряжения в пьесе чаще всего достигается с помощью диалога, однако в кино гораздо более важную роль играют расположение кадров и быстрота их чередования. То же относится и к звуку.

Темп монтажа связан с темпом игры актеров и зрительно воспринимаемых движений. Таким образом, необходимо тесное содружество режиссера и монтажера. Кен Аннакин замечает: «Как только какая-то часть фильма отснята, перед режиссером встает новая, более общая,

520

но тем не менее решающе важная проблема. Это проблема темпа фильма, его ритма; и в связи с этим необходимым становится тесный и постоянный контакт с монтажером». Он добавляет, что непрерывность «важна, но именно непрерывность темпа создает или портит фильм»94.

Режиссер и монтажер не могут разрешить проблему темпа, если она не была предварительно разрешена в сценарии. Его автор должен совершенно точно представлять себе темп и чередование кадров, их длину и длину эпизодов, темп диалога и жеста, использование звука для нарушения хода действия или для его ускорения, которые составят рисунок законченного фильма.

Самый прямой способ создания напряжения в фильме — увеличение скорости действия на экране, с одновременным применением стремительных монтажлых перебивок. Функция монтажа станет ясной, если мы попробуем представить себе погоню, снятую с неизменной точки зрения камеры. Мчащиеся галопом лошади или стремительно несущийся поезд не производили бы большого впечатления, если бы мы просто мчались рядом с ними. Создание напряжения наряду с физическим движением требует психологических контрастов. Из американских сценаристов самым искусным мастером непрерывности является, пожалуй, Сидней Бухман. Его фильмы производят впечатление именно из-за неожиданных изменений темпа и настроения, на которых держится дей- ствие. В фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» эпизод прибытия героя в столицу начинается показом Джеффа на вокзале. Новый сенатор отходит от встречающих его политиканов, и затем мы видим, как он разъезжает по Вашингтону в экскурсионном автобусе. Он стоит перед памятником Линкольну, читая его слова, высеченные на камне. Резким скачком мы переносимся в контору Джеффа, где Сондерс, его секретарша, разговаривает по телефону с политиканами, обеспокоенными его отсутствием. Наконец появляется Джефф, и Сондерс везет его в отель на такси, по Джефф отказывается жить в такой роскошной гостинице и едет в пансионат. Сенатор Пейн, отвечающий за политическое поведение Джеффа, посылает к нему Чика Мак Ганна, который

521

должен опекать его. Но подкупленная журналистами Сондерс сообщает Мак Ганну, что его якобы ждет в вестибюле отеля некая девушка. В отсутствие Мак Ганна журналисты забрасывают Джеффа вопросами и делают из наивного идеалиста с Запада круглого дурака. В вестибюле отеля Мак Ганн подходит к хорошенькой девушке, приняв ее за ту, которую он ждет, но тут к ним приближается ее спутник-великан с плечами футболиста и меряет его зловещим взглядом.

Резкая музыка — и через наплыв мы переходим на Сондерс: она пьет утренний кофе, которым чуть не давится, прочтя в газете насмешливое описание Джеффа. Мы видим реакцию Мак Ганна и сенатора Пейна. Эти быстрые комедийные сцены через наплыв переходят в переполненный зал заседаний сената, где Джефф приносит присягу. Церемонию прерывает сенатор, высказывающийся по поводу газетных статей, компрометирующих нового коллегу. Джефф ничего не понимает, и галерея 'Смеется. После присяги Джефф идет в кулуары. Он хватает газету с одного из столов, и челюсти его сжимаются. С крупного плана Джеффа мы переходим на целую серию быстрых наплывов, показывающих, как он яростно бьет встречных репортеров, затем входит в дверь с вывеской «Пресса», и начинается общая свалка. Противники в конце концов одолевают Джеффа. Они заявляют ему, что писали только правду. Губернатор его штата устроил ему почетное назначение в сенат, чтобы он кивал головой и голосовал «за» («Вы не сенатор! Вы почетная марионетка!»). Джефф медленно поднимается на ноги. Наконец он произносит: «До свиданья, джентльмены» — и угрюмо идет к двери.

Примечателен кинематографический ритм этого эпизода, разнообразие сцен и настроений. Социальный фон находит свое зрительное воплощение во время экскурсии Джеффа по городу и в сценах в сенате. Сцена у памятника Линкольну создает эмоциональный момент, контрастирующий с комедийными местами и достигающий своего полного развития в крупном плане Джеффа, проходящего по кулуарам сената и охваченного той яростью, которая заставляет его вступить в драку и осознать свое истинное положение.

Менее опытный сценарист передал бы сюжет в повествовательной манере. Джеффа встречают на вокзале;

522

его знакомят с его секретаршей; он приносит присягу в сенате; разговор с секретаршей или случайная фраза, брошенная каким-нибудь сенатором или журналистом, помогает ему понять, что голосовать он должен так, как ему прикажут, и что он попросту марионетка.

Этот эпизод, представляющий собой цикл в нарастании действия фильма, иллюстрирует ту тесную связь, которая объединяет все элементы действия с кульминацией. Эмоциональный взрыв, толкающий Джеффа на его отчаянную борьбу в сенате за правду и справедливость, намечается в первые двадцать четыре часа его пребывания в Вашингтоне.


Глава вторая ЭКСПОЗИЦИЯ

Мы уже говорили о том, что экспозиция фильма длиннее, динамичнее и сложнее, чем экспозиция пьесы. Она имеет еще одну особенность, которая видна из приведенных выше примеров: обычно фильм начинается с насыщенного физического или эмоционального действия. «Тело и душа» начинается с кошмара Чарли. Первые слова фильма «Стража на Рейне» указывают на опасность, грозящую семье, пытающейся проникнуть в Соединенные Штаты из Мексики. Эти начальные кадры не носят того объяснительного характера, которым отличаются разговоры слуг или воспоминания главных действующих лиц, столь часто следующие за поднятием занавеса в театре. Попытка создать напряжение уже в самом начале фильма частично объясняется необходимостью захватить и удержать внимание кинозрителей. Зрители уже просмотрели хронику, мультипликации и видовые фильмы. Некоторые из них уже знают, как кончается этот художественный фильм. Поэтому для привлечения их внимания необходим сильный толчок.

Однако зрительная впечатляемость начальных кадров диктуется также самой архитектоникой фильма. Характер и интенсивность сил, сталкивающихся в кульминации, должны быть показаны уже в экспозиции.

Эта проблема мастерски поставлена и решена Лестером Колом в экранизации произведения Маккиннея

523

Кантора «Поэма Рози Риджа». Действие происходит в округе Озарк, на юге штата Миссури летом, непосредственно после гражданской войны. По ночам какой-то отряд совершает налеты на долину. Население делится на сторонников Юга и Севера. Действие разворачивается вокруг появления молодого незнакомца, который в конце концов оказывается солдатом армии северян. Незнакомец разрешает конфликт, обнаружив, что ночные грабители — это банда, состоящая из отбросов обеих армий, ее нанял богатый фермер, желая напугать жителей долины, чтобы по дешевке скупить и затем с выгодой перепродать их земли.

Роман Кантора начинается со следующего абзаца: «B теплый, благодатный июльский вечер в Рози Ридж пришел незнакомец, распевавший всю дорогу. Старый Гилл Макбин, его жена и дети сидели на крыльце, когда услышали, что кто-то идет»95.

Старый Гилл Макбин «смертельно ненавидит северян». Но незнакомец скрывает, кто он. Он останавливается у Макбинов, работает на ферме и влюбляется в дочь Гилла — Лисси Энн. Социальный конфликт, нарушающий покой долины, напоминает отдаленные громовые раскаты, предвещая грозу, которая разражается лишь в конце повествования. Когда обнаруживается, что Генри сражался на стороне северян, он думает, что потерял Лисси Энн. Но она решает бежать с ним. Гилл бросается в погоню, намереваясь убить молодого человека. Bo время последовавшей затем стычки появляются замаскированные всадники. Генри убивает нескольких из них, опровергая слухи о том, что грабители — северяне.

Экранизируя роман, сценарист сталкивается с необходимостью передать в зрительных образах то, о чем только рассказывается в романе. Если бы экспозиция просто изображала Гилла Макбина и его семью, сидящих на крыльце, она не показала бы нам зрительно те силы, которые являются причиной происходящих событий. Любовная интрига приобретает напряжение и остроту лишь в том случае, если социальные причины, разделяющие влюбленных, переданы зрительно.

По сценарию из затемнения появляется карта Соеди-

524

ненных Штатов 1865 года. Камера наезжает на штат Миссури, и крупным планом дается округ Озарк. Слышен нарастающий стук лошадиных копыт, карту охватывает пламя, и мы переходим наплывом к ряду ночных сцен, в которых показано, как замаскированные бандиты терроризируют всю область. Перед нами мелькают горящие сараи, в панике бегут стада, фермеры пытаются погасить пожары.

Камера и микрофон в этих начальных кадрах использованы довольно обычным для кино способом. Но нельзя судить об эффективности начала по заключенному в нем физическому действию. Нельзя смешивать кинематографическое действие с шумом и хаосом. Могут сказать, что более целесообразно было бы начать фильм общим планом долины и ее мирных домов и голосом диктора, рассказывающего о конце войны, который не принес людям покоя. Например, в начале фильма «Семя дракона»96 использован именно этот прием: наплыв от китайской деревеньки и затопленных рисовых полей к дому Линь Тана. Одновременно диктор рассказывает о деревне и счастливых крестьянах, которые пока еще ничего не знают о мире, простирающемся за горами.

Экспозиция «Семени дракона» отвечает поставленной цели. Кульминация фильма показывает, как Линь Тан и его соседи сжигают свои дома и поля, чтобы они не достались врагу, и как Линь Тан и его жена уходят с обугленного пустыря, исполненные новой верой и решимостью. Начало фильма создает настроение благополучия мирного труда на плодородной земле, что является основным условием для решения, принятого в конце.

В кульминации фильма «Поэма Рози Риджа» жители долины не покидают своей земли, а наоборот, устраняется причина, мешавшая спокойно ее обрабатывать. Следовательно, в экспозиции должна быть обрисована основная тема фильма: она должна показать объем и напряженность борьбы, которая приведет к кульминации и разрешится к концу фильма. Кадры, показывающие ночных грабителей, отвечают этому требованию. Но необходимо также конкретизировать тему, вопло-

525

тить ее в индивидуальной истории действующих лиц. От ночных кадров мы переносимся на ферму Макбина. Семья беспокоится о Бене, юноше, который сражался в армии южан и не вернулся. Гилл идет на собрание сторонников конфедератов и по пути домой видит, что его сарай подожжен. Крыша сгорела, а стены удается спасти благодаря помощи сторонника северян Тома йири, соседа Макбинов. Гилл вместо благодарности требует, чтобы тот немедленно убрался с его земли.

Этим завершается экспозиция. Нарастание действия начинается с прибытия незнакомца, которое показано примерно так, как оно описано в книге.

В расширенную экспозицию введен ряд элементов, отсутствующих в романе Кантора. Это сделано главным образом для того, чтобы связать личный конфликт с более общим конфликтом социальных сил: 1) В романе Кантора семья йири сочувствует конфедератам. В фильме они поддерживают северян. Их помощь во время пожара дает конкретное воплощение более широкой социальной теме. 2) Поджог сарая, лишь вскользь упомянутый в романе, становится важным моментом в развитии фильма. 3) Социальный фон — гражданская война — имеет гораздо большее значение. В романе Гилл Макбин служил в армии конфедератов. Он «потерял брата у Вильсон Крика и двоих сыновей в Арканзасе». В фильме эмоциональное отношение семьи к войне связано только с судьбой Бена, на возвращение которого они все еще надеются. Это пример «более интенсивной индивидуализации» в фильме. Кроме того, этот момент играет большую роль в кульминации: Генри наконец признается, что в начале войны он познакомился с Беном и убедил его перейти на сторону северян. Таким образом, все действие предрешено их дружбой. Генри приехал в долину и отыскал Макбинов, выполняя предсмертное желание Бена.

Начальный цикл фильма «Гамлет» в постановке Лоуренса Оливье вводит в конструкцию пьесы изменения, вследствие чего возникают проблемы киноэкспозиции. Многие изобразительные решения Оливье представляются сомнительными: смутные кадры замка и площадки над морем не создают настроения и не приобретают символического звучания. Но сами привнесенные изменения заслуживают тщательного изучения, как попыт-

526

ка перевести образный язык Шекспира На язык кинематографии.

После вступительных кадров фильм переходит к сцене, с которой начинается сама пьеса. Появление призрака перед Горацио и стражей показано с той прямотой и силой, которые характерны для первых сцен стольких пьес Шекспира. В конце этой сцены, когда офицеры уходят, чтобы сообщить Гамлету о видении, в фильм введена реплика, которая в пьесе произносится много позднее. Марцелл говорит: «Подгнило что-то в датском государстве». Он смотрит на замок. Камера панорамирует к въезду в замок. Затем следует длинный проезд камеры: она «движется по коридорам и лестницам к самому сердцу замка, пересекает внутренний двор и наконец останавливается на окне апартаментов королевы, через которое видна постель королевы».

Перестановка реплики необходима для того, чтобы ввести кинематографическое движение, которое должно показать условия действия. Может возникнуть вопрос, насколько такое толкование совпадает с замыслом Шекспира. Джон Хаусман замечает, что длинная панорамная съемка, заканчивающаяся у постели королевы, перемещает ударение: «Если бы Шекспир хотел начать сцену совета с этой ноты кровосмесительного адюльтера, он, несомненно, так бы и сделал. Здесь камера навязывает ее нам без всяких нюансов... Камера становится соавтором. И временами авторы впадают в противоречие»97.

Мы не можем отмахнуться от этой проблемы, заявив, что фильм должен был передать текст буквально. В любом фильме камера обязана быть соавтором. Экрани-затор Шекспира обязан взять на себя ответственность за передачу материала автора методами кино. Оливье не всегда удается преодолеть идейные и технические трудности. Он упрощает тему и делает ее односторонне психологической. И хотя он стремится пользоваться камерой творчески для свободного развития языка кино, ему не хватает профессионального мастерства. Совершенно очевидно, что его опыт в основном связан с театром и что он мыслит в категориях театра. На протяжении всего фильма перед нами проходят сценические об-

527

разы, которые свободно передвигаются или предстают в необычных ракурсах, создавая впечатление кинематографичность действия, которое, однако, обосновано внутренней необходимостью и логикой картины.

Использование движения камеры менее удается Оливье, чем перестройка отдельных сцен. Второй цикл экспозиции показывает, какими средствами достигается в кино развитие сюжета. Из затемнения возникает очень крупный план короля, снятый сзади через его правое плечо, в то время как он поднимает кубок с вином. Он поднимает его все выше, приближая к камере. Мы видим ряд трубящих трубачей. Затем мы видим башню, с которой дается пушечный залп. Мы возвращаемся к королю, который осушает кубок и начинает речь, открывающую вторую сцену пьесы.

Король и королева пытаются утешить Гамлета. После их ухода следует монолог: «О, если б этот плотный сгусток мяса растаял...» В пьесе сразу после монолога к Гамлету приходят Горацио и его друзья и рассказывают ему о призраке. Затем сцена третья переносит нас в дом Полония; старик дает напутственные советы Лаэрту и приказывает Офелии впредь не разговаривать с Гамлетом.

В фильме эти эпизоды переставлены. Сцена в доме Полония предшествует той, в которой Гамлет узнает о призраке. Такой перемены требуют законы кинематографической компании. Сцена между Полонием и его детьми носит неторопливый экспозиционный характер.

Поэтому в пьесе она очень эффективна: Гамлет уже знает о призраке, и, благодаря тому, что наше внимание отвлечено и встреча Гамлета с его мертвым отцом оттягивается, в пьесе создается напряжение. Но кинематографическое напряжение не может быть создано таким приемом. Камера не может начать действие, а затем перейти на статичную сцену. Изобразительное развитие эпизода должно быть сохранено. Когда Гамлет узнает о призраке, нам показывается крупный план его лица: «Дух моего отца вооружен!» Вполне очевидно, что с этого крупного плана нельзя переходить к прощанию Полония и Лаэрта. Пауза в осуществлении намерения Гамлета разрушила бы непрерывность. Мы должны следовать за ним на его мрачное свидание. В любом фильме, будь то «Гамлет» или легкий фарс,

528

характеры подбираются из «мира людей». Камера должна рассказать нам, почему выбраны именно они, и определить стимулы, приводящие их волю в движение.

Фильм «Это случилось однажды ночью»98, поставленный по сценарию, написанному Робертом Рискином в 1934 году, имел такой успех, что возникла целая школа похожих, а во многих случаях идентичных кинокомедий. Фильм описывает обыкновенную любовную историю, развертывающуюся во время автобусной поездки из Флориды в Нью-Йорк. Экспозиция раскрывает социальные условия, приводящие к встрече влюбленных и одновременно создающие препятствия, которые они должны преодолеть.

Элли Эндрюс, дочь миллионера, вышла замуж за богатого шалопая против воли отца. В автобус она попадает потому, что убежала от него. У псе пот денег, и ей негде их взять. Ее преследуют сыщики. Она пытается добраться до своего мужа. Однако их брак пока остается только формальным. Все эти моменты необходимы, чтобы поддерживать в движении конфликт, который назревает при встрече Элли и Питера в автобусе.

Экспозиция разворачивается с замечательной живостью и экономичностью. Начальные кадры показывают бурную ссору между Элли и ее отцом. Она под домашним арестом на яхте, стоящей на рейде одного из флоридских портов. Она отказывается есть, швыряет поднос с едой в слуг. Ее отец говорит ей, что добьется признания брака недействительным и что они отплывают в Южную Америку. Она выскакивает из каюты и прыгает в воду. Начинается бешеная погоня, матросы прыгают за ней, поспешно спускаются шлюпки. Она прячется за рыбачий баркас и незаметно выбирается на берег.

Эндрюс посылает телеграмму сыскному агентству с поручением отыскать его дочь. Затем нам крупным планом показывается миллионер. Суматоха погони только подчеркивает его спокойствие; он широко улыбается. Этот кадр является примером сюжетной функции крупного плана. Киноэкспозиция часто кончается крупным планом человека, чья воля составляет движущую силу развития действия (Курт Мюллер в «Страже на Рейне», когда он видит в саду румынского графа; Гамлет, готовящийся к встрече с призраком).

В фильме «Это случилось однажды ночью» Эндрюс не входит в число главных действующих лиц. Но его воля определяет действие. Именно от него убегает Элли. Кроме того, он олицетворяет богатство и тот социальный фон, те факторы, которые разлучают влюбленных. Этот крупный план придает нужное освещение ситуации в автобусе и предсказывает развязку. Он объясняет зрителю, что разногласие между отцом и дочерью не составляет сути конфликта; он отстраняет Эндрюса от любовной интриги и одновременно подготавливает его к той роли, которую он сыграет, простив Элли в момент, когда его прощение разлучит ее с Питером и вернет ее к шалопаю мужу, создавая осложнения, ведущие к кульминации.