Geum.ru

Джон Говард Лоусон Теория и практика создание пьесы и киносценария

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   31
Глава четвертая «КИНО-ПАЛАС»53

(1919—1928)

Мировое влияние, достигнутое американским кино в конце войны, привлекало к кинопромышленности усиленное внимание финансовых кругов. Однако теперь оно было прежде всего направлено на методы демонстрации фильмов. С точки зрения дельцов искусство обращения с недвижимостью и акциями было более творческим, чем искусство кинокамеры.

Цукор продолжал лелеять мечту о монополии. Его фирме «Феймос Плейерс-Ласки» с прокатным филиалом «Парамаунт» угрожала быстро растущая сила «Ферст Нэшнл». Для того чтобы справиться с объединенным капиталом владельцев кинотеатров, Цукор должен был сам заняться демонстрацией фильмов. В 1919 году он договорился с «Кун, Леб энд К°» о выпуске акций на десять миллионов долларов для приобретения кинотеатров. В отчете этого банка говорилось, что «наибольшую прибыль приносит демонстрация фильмов, а не их производство». В заключении отчета был сделан вывод, что путем постройки или приобретения кинотеатров в крупнейших городах корпорация Цукор а сможет «занять господствующее положение в кинопромышленности страны и в то же время повысить процент прибылей»54.

Этот маневр положил начало «битвы за кинотеатры». Отчаянная конкуренция вела к тому, что цены ак-

434

ций вздувались гораздо выше их реальной стоимости, и завершилась она, как и другие предприятия бурных двадцатых годов, разочарованием. Однако лихорадочное приобретение и строительство кинотеатров оказало значительное влияние на общее развитие американской культуры, сделав кинозал центром общественной жизни данного города.

Изменение социального назначения кино отразилось на построении и содержании фильмов. Для «никель-одеона», расположенного там, где арендная плата была низкой, и обслуживающего обитателей трущоб, нужны были фильмы, вызывающие быструю реакцию случайного зрителя. «Кино-Палас» двадцатых годов, сверкающий фасад которого выходил на оживленную главную улицу, также привлекал прохожего, располагавшего свободным часом, чтобы отдохнуть и помечтать. Но цена этого отдыха была выше. И публика «Кино-Паласа» большей частью состояла из завсегдатаев, для которых кино стало потребностью, неотъемлемой частью их жизни.

«Кино-Палас» манил комфортом и роскошью: обширные фойе, удобные сиденья, вполне удовлетворительная видимость почти во всех частях зала. Чисто физические удобства дополнялись тщательно продуманной атмосферой иллюзии. Проворные, любезные билетеры, мягкий свет, органная музыка — все это отнюдь не было рассчитано на то, чтобы зритель почувствовал себя «как дома». Наоборот, он переносился в несуществующий мир, который должен был вызвать в нем настроение, помогающее воспринимать кинофильм. Это было мечтательное настроение, не имеющее ничего общего с тем радостным возбуждением, которое охватывает публику в ярко освещенном театральном зале перед тем, как гаснут огни и поднимается занавес.

Кинопромышленность на свой собственный лад строила башню из слоновой кости — внушительный, хорошо обставленный замок грез, отличавшийся от башен из слоновой кости, в которых искали убежища художники других эпох, тем, что предназначался для удобств толпы и воплощал в себе солидное капиталовложение.

Необходимо учитывать материальное положение и классовую принадлежность публики «Кино-Паласа».

435

Большинство американцев смотрит фильмы не в самых дорогих кинотеатрах. Даже в самый разгар строительства двадцатых годов роскошные кинотеатры составляли лишь небольшую часть от общего числа кинотеатров. Однако с точки зрения доходности они играли решающую роль. В откровенном отчете банка «Кун, Леб энд К0» от 1919 года говорилось, что «50 кинотеатров, выгодно расположенных в крупных городах страны», обеспечат Цукору господство на рынке. Этот вывод был правильным. Тогда, как и на всем протяжении истории американской кинопромышленности, кинотеатры первого экрана, где впервые демонстрируются важнейшие фильмы, обеспечивали наибольшую часть общего дохода. Когда стремление Цукора к захвату контроля над «ключевыми» кинотеатрами заставило правительство в 1921 году выступить с заявлением, осуждающим монополистические тенденции, Федеральная Торговая Комиссия отметила, что «примерно 50% доходов, которые приносит фильм, поступает от демонстраций в кинотеатрах первого экрана в течение шести месяцев после даты выпуска картины».

Таким образом, экономическая политика кинопромышленников строилась не в расчете на «массового зрителя», представляющего все классы населения. Решающими оказывались вкусы городской буржуазии. В начале двадцатых годов, как и в наши дни, эти люди извлекали большую часть своей духовной пищи из «семейных» журналов, детективных и сентиментальных романов. Стремясь угодить публике первоэкранных театров,.Голливуд начал черпать материалы из периодических изданий и модных романов. 'Произведения, выбираемые для экранизации, рассматривали проблемы пола и брака. Особенное внимание, уделявшееся супружеской неверности, отражало настроения послевоенного периода. Сотни фильмов, как отмечает Джекобе, «прославляли эротику, ратовали за новую мораль, оправдывали недозволенные и незаконные отношения».

Едва ли нужно доказывать, что жизнь, изображаемая в этих фильмах, отнюдь не являлась точным отражением жизни их зрителя. Несомненно, реальная жизнь того периода характеризовалась некоторой ломкой традиционных моральных норм, особенно в среде молодежи, однако проблемы, с которыми средний кинозритель сталки-

436

вался в своем мире, не имели ничего общего с экранизированными проблемами «Слепых мужей» и «Сумасбродных жен». Порнографические сцены, мелькавшие на экране, были преувеличенным, уводящим от действительности отражением неустойчивости послевоенного периода. Эти фильмы служили двоякой цели: они одурманивали зрителей, заставляя их забыть реальные проблемы инфляции и безработицы; а кроме того, переводили эти проблемы в этический план, наталкивая зрителя на вывод, что современные социальные бури явились следствием крушения прежних моральных норм.

Этот вывод подкрепляется потоком пропагандистских фильмов о «красной угрозе» и деятельности «иностранных, агитаторов». Такие фильмы, как «Большевизм под судом», «Опасные часы» и «Вулкан», играли на общем чувстве неуверенности перед будущим, указывая, что распад моральных норм выходил за пределы семьи и что над всей социальной системой нависла таинственная угроза.

Владельцы независимых кинотеатров, показывавшие эти фильмы, имели достаточно оснований, чтобы испытывать неуверенность в завтрашнем дне. Но в тех силах, которые грозили лишить их собственности, не было ничего таинственного. Содержание фильмов находилось в в прямой связи с борьбой за господство в кинопромышленности. Чем острее становился конфликт, тем беззастенчивее использовалась в картинах порнография.

Кампания за контроль над демонстрацией фильмов велась самыми безжалостными методами. Цукор вновь обратился к практике «оптового заказа», от которой он временно отказался, заигрывая с владельцами кинотеатров. Теперь в этом больше не было необходимости. Мелкое предпринимательство оказалось, как всегда, жертвой концентрации и расширения. Десятки, может быть, сотни владельцев кинотеатров, многие из которых основывали свои предприятия еще во времена «никель-одеонов», не выдерживали натиска объединенных кинотеатров»55.

Особенно успешно действовал «Парамаунт» на юге страны. Один из эмиссаров Цукора, Стефен Линч, предпринял завоевание южных штатов при помощи методов,

437

которые, по словам Хэмптона, «нельзя назвать мягкими». Его представителей называли «громилами» и «динамитчиками». Располагая огромными фондами, Линч давал иногда владельцу кинотеатра возможность остаться при деле, если тот обязывался демонстрировать только программы «Парамаунта». Но в более выгодных районах он просто строил новый «Кино-Палас» и доводил владельцев других кинотеатров до банкротства56.

«Парамаунт» покорил весь Юг, фактически устранив даже возможность конкуренции, и установил связи с политическими и экономическими лидерами в штатах «подушного налога», которые стали оказывать постоянное влияние на политику кинопромышленности. Однако в других частях Соединенных Штатов Цукор столкнулся с серьезной конкуренцией.

«Ферст Нэшнл» была по-прежнему сильна. Но в 1919 году было сформировано новое объединение: компания Лоева, владевшая семидесятью крупными кинотеатрами, купила небольшую производственную компанию «Метро». Этот шаг был предпринят для того, чтобы обеспечить свои кинотеатры фильмами и защититься от давления «Парамаунта». Новая компания, «Метро-Голдвин-Мейер», завязала устойчивые и выгодные связи с банком «Бр. Лэман».

Сэмюэль Голдвин, не имевший отношения к фирме, сохранившей его имя, обеспечил себе поддержку группы финансистов, в том числе и Дюпонов; в 1921 году ему было настолько трудно организовать демонстрацию своей продукции, что он стал совладельцем примерно тридцати кинотеатров. Уильям Фокс, связи которого с «Хэлси, Стюарт энд К°» возникли несколько позднее, владел большим количеством кинотеатров.

Мелкие владельцы кинотеатров мужественно боролись против значительно превосходящих сил. Они образовали профессиональную ассоциацию «Моушн пикчер тиэтр оперейторс оф Америка», которая в 1921 году официально насчитывала свыше десяти тысяч членов. «Бурные митинги протеста проводились во всех уголках страны». Владельцы кинотеатров говорили о кооперации производства. Но им недоставало экономической силы для того, чтобы положить конец объединению ки-

438

нотеатров. Они надеялись, что правительственный антитрестовский процесс против «Феймос Плейерс-Ласки», начатый в 1921 году, принесет им некоторое облегчение. Федеральная Торговая комиссия обвинила корпорацию в «создании чрезмерных препятствий для конкурентов, в уменьшении конкуренции и в ограничении торговли», однако администрация Гардинга не была слишком горячей противницей монополий, и процесс не оказал влияния ни на Цукора, ни на его конкурентов.

В 1922 году кинопромышленность укрепила свою внутреннюю организацию и упрочила связи с Вашингтоном, сформировав «Ассоциацию американского кинопроизводства и кинопроката», во главе которой стал Уилл Хейс, член кабинета Гардинга и один из его наиболее близких советников. Официальной целью ассоциации было гарантировать «нравственность» фильмов, а заодно и людей, создававших их. Использование сенсационных тем зашло слишком далеко и привело ко всеобщим нападкам на кинопромышленность и к требованию установления федеральной цензуры. Послевоенное напряжение шло на спад. Искусственная истерия, созданная сразу после войны, достигла своей цели, ослабив профсоюзные организации, принудив Америку выйти из Лиги Наций и приведя к власти Гардинга и «Банду из Огайо». Кино не следовало больше играть на страхах и крушениях надежд буржуазии, ему надлежало прославлять устойчивость и положительные стороны существующего положения вещей.

Голливудские скандалы превратились в национальное бедствие. Нет ничего удивительного в том, что киноактеры пытались в своей реальной жизни следовать тому кодексу морали, который проповедовался в их фильмах. Бессодержательность и беспринципность их творческой деятельности вели к опустошенности в личной жизни. Внезапно приобретая огромное богатство, они принимали, как естественные нормы поведения, цинизм и пошлость, принесшие им славу.

Более действенный контроль над содержанием и требование нравственности в кинопромышленности составляли лишь определенный этап экономической координации, которая и была истинной целью организации Хейса. Экспансия конкурирующих компаний была выгодна Уолл-стриту. Различные группы, финансировавшие «бит-

439

ву кинотеатров», представляли сложную систему тесно связанных и конкурирующих интересов. Банкиры и руководители крупнейших компаний стремились установить равновесие сил, которое позволило бы избежать разорительных конфликтов, устранило бы вторжение со стороны и ввело коммерческую деятельность, связанную с кино, в определенные рамки.

Организация Хейса составила кодекс, который должен был определять содержание фильмов: «Необходимо утверждать святость института брака и домашнего очага. В фильмах не должно подразумеваться, что половая распущенность — явление закономерное и обычное. Любовные сцены допустимы, только если их требует сюжет»57.

Эти требования бросают любопытный свет на приемы кино того периода. Поскольку чаще всего картины были лишены объединяющей темы или цели, они оказывались рыхлыми композиционно. Основное действие отсутствовало, а с ним и критерий проверки и оценки различных ситуаций. Любовные сцены вводились как средство оживления действия, не дававшее угаснуть интересу зрителей. То, как кинопромышленность приняла кодекс Хейса, иллюстрируют произведения Сесиля Де Милля. Оказав в 1919 году фильмом «Самец и самка» содействие установлению моды на эротику, Де Милль дал официальное воплощение новых директив в фильме «Десять заповедей» (1923), сдобрив библейское повествование сценой такой оргии, которая побила все рекорды.

В произведениях Гриффита и Чаплина кино начало обретать свой язык и специфику. Но мир, который дерзнули изучить эти люди, был теперь упрятан за надежные стены. На воротах реальности появилась надпись «Вход воспрещен», и кинорежиссер должен был подыскивать для своей камеры такие места, где ей не приходилось сталкиваться с неожиданными несчастьями и надеждами. Голливуд признал и, к сожалению, поверил в некий демиллевский мир, в котором поведением человека в конечном счете управляют только пол и алчность. В основу конфликта бралось либо то, либо другое. Пол был более интересен, но алчность — более прилична.

440

Это упрощенное толкование человеческих побуждений оказало большое влияние на игру киноактеров. Опыт кино уже доказал, что жестикуляция и мимика театрального актера оказываются несостоятельными, когда их воспроизводит камера. Актеры начала двадцатых годов строили свою игру на простой жестикуляции, на застывшем выражении лица. Женские образы были особенно сильно стилизованы и лишены жизненности. Американская голубая героиня оставалась до бессмысленности одной и той же в любом положении.

Лишь изредка мы находим попытку преодолеть бесплодность этого периода. В этой связи следует упомянуть два фильма: «Парижанку», созданную Чаплиной в 1923 году, и «Алчность» Штрогейма, завершенную в 1924 году. Несмотря на внешние различия в методах, оба фильма похожи в главном. Оба режиссера стремились передать реальность с помощью тонких фотографических зарисовок и психологических деталей. И в том и в другом фильме случайное действие не достигает кульминации: общему замыслу недостает энергии и проникновенности.

Дать правильную оценку «Алчности» трудно, потому что первоначальный вариант из двадцати восьми частей был изуродован фирмой, и Штрогейм отрекся от сильно сокращенного варианта, который вышел на экран. Однако тематическая слабость фильма очевидна. Социальная точка зрения негативна: жизнь — это бурный поток, в котором люди борются только ради того, чтобы удержаться на поверхности, и в конце концов тонут.

Чаплин назвал «Парижанку» «драмой судьбы».

И он и Штрогейм, как и другие серьезные художники, находились в тот период под влиянием современных философских течений, отрицание действенности человеческой воли лишало их произведения целостности.

Более сложное развитие негативная философия получила в немецких фильмах послевоенного периода. Немецкая кинопромышленность развернулась по-настоящему в 1917 году, когда для проведения военной пропаганды была организована фирма «УФА» на средства Гуго Стиннеса и семейства Крупп. Как и в Соединенных Штатах, первые послевоенные фильмы уводили зрителя в эротический мир грез. От американских эти фильмы отличались большей сложностью и большей порнографич-

441

ностью. Затем последовали фильмы, проповедовавшие уход в себя, проникнутые отчаянием; наиболее типичным из них можно считать «Кабинет доктора Калигари» (1921).

Зигфрид Kpaкayep указывает, что «Калигари» знаменует собой начало безнадежности и растерянности, охвативших буржуазию и приведших к гитлеризму.

Многие немецкие фильмы достигают большой тонкости и реализма. Но тема решается в субъективном плане: основная идея — это всегда поражение воли. В «Последнем человеке» (1924) старый швейцар примиряется с унижением своего достоинства, принимает свое поражение. В «Варьетэ» (1926) мужчине, которого мучает и обманывает женщина, удается утвердить свою волю лишь посредством зверского убийства.

В этих картинах шпенглеровский пессимизм сочетается с техническим блеском и динамикой, которые поразили американских кинорежиссеров. Пол и алчность представали теперь в новом обличье. Социальная установка, гласившая, что страсть низменна и ведет к преступлению, соответствовала требованиям кодекса Хей-са. Американскому зрителю уже приелись банальности Элинор Глин, и кинопромышленники поспешили импортировать немецких режиссеров, сценаристов и актеров. За Любичем, приехавшим одним из первых, последовали Мурнау, Дюпон, Эрих Поммер, Эмиль Яннингс и множество других.

Лишив немецкое кино его самых крупных талантов, кинопромышленники воспользовались кризисом, последовавшим за стабилизацией марки, и наводнили немецкий рынок американскими фильмами, одновременно покупая кинотеатры в немецких городах. В 1925 году «УФА» оказалась на грани банкротства и была спасена займом, предоставленным «Парамаунтом» и «Компанией Лоева»; взамен американские корпорации получили еще большую власть над немецкими прокатом и демонстрацией фильмов. В результате «УФА» вновь оказалась банкротом в 1927 году и на сей раз была спасена Альфредом Гугенбергом, под контролем которого уже находились

442

ряд газет и агентство «Телеграфен Юнион Пресс», служившие нарастающему гитлеровскому движению5859.

В немецких фильмах наметилось противоположное движение в сторону реализма и социальной тематики; в 1925 году Г. В. Пабст поставил «Безрадостный переулок»; однако из-за вторжения американского капитала и установления строгого контроля над немецким производством это движение не получило дальнейшего развития.

На Голливуд влияло не только немецкое кино — развивающееся киноискусство Швеции и Советского Союза также оказывало на него свое воздействие. Изображение бурь и наводнений, стихийных сил природы в шведских фильмах Виктора Шестрома и Морица Штиллера дало новые средства раскрытия кинематографического конфликта. В 1923 году Шестром заключил контракт с американской фирмой. Вскоре вслед за этим в Голливуд приехал Штиллер вместе с молодой актрисой Гретой Гарбо, снимавшейся в его фильме «Сага об Иесте Берлинге». Лишившись своих наиболее талантливых кадров, шведская кинопромышленность стала угасать.

Единственной страной, где кино развивалось непрерывно, где это развитие сопровождалось созданием теории кино как формы искусства, был Советский Союз. Советская кинематография шла по национальному пути, однако на ее техническую сторону некоторое влияние оказала «Нетерпимость». Эйзенштейн, Пудовкин и другие внимательно изучали этот фильм, заслуживший похвалу Ленина и демонстрировавшийся по всей стране. Признавали, что Гриффит заложил фундамент, на котором можно было возводить здание зрелого искусства. Два важнейших произведения русского кино — «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина — появились в 1925 и 1926 годах.

Демонстрация этих советских фильмов в Соединенных Штатах способствовала возникновению новых идей, противодействовавших влиянию немецкого кино. В этих фильмах утверждалась способность человека овладевать окружающей экономической и социальной средой и изменять ее. Кинокамера использовалась не для передачи

443

мрачных настроений и субъективной символики, а для воссоздания всей совокупности реального мира. Быстрая смена контрастов, интимные крупные планы, массовые сцены, динамическое использование фона и освещения — все это возрождало забытые основы кинотехники, найденные Гриффитом в период его творческого расцвета.

На американское кино повлияло также творчество Роберта Флаерти, чьи зарисовки первобытной жизни в арктических и южных морях знаменуют собой начало документального фильма как формы искусства. Флаерти было поручено пушной компанией «Братья Ревильон» снять фильм на одной из их факторий. Рассказ о борьбе эскимосов с голодом — «Нанук с севера» — был закончен в 1920 году. Картина произвела такое впечатление, что «Парамаунт» предложила Флаерти отправиться в Полинезию. Он вернулся в 1926 году с «Моаной Южных морей», в которой с большим проникновением воспроизводились трудовые навыки и формы социальной жизни обитателей Самоа.

Период с 1925 по 1928 год характеризуется нарастанием беспокойства в Голливуде. Руководители кинопромышленности были встревожены падением посещаемости кинотеатров. В 1926 году крупнейшие компании опасались, что их операции с недвижимостью зашли слишком далеко и что многие районы «перенасыщены» кинотеатрами60. «Оптовый заказ» мог обеспечить корпорациям первенство и вынудить владельцев кинотеатров покупать стандартизованную продукцию, но заманить зрителей к кассам можно было лишь безудержной рекламой и ложными обещаниями. И все же дельцы, контролировавшие производство, с недоверием относились ко всякому экспериментированию. Они пользовались услугами лишь тех европейских артистов, талант которых мог быть преобразован и стандартизирован в соответствии с коммерческими требованиями. Тех же, кто, подобно Морицу Штиллеру, не мог приспособиться, выбрасывали вон.

Продюсеры стояли перед неразрешимой диллемой: с одной стороны, они нуждались в творческом новаторстве, а с другой — не доверяли тем, кто был способен к творческой деятельности. Этот парадокс выступал особенно отчетливо, когда дело касалось сценаристов. По

444

мере того как сюжетная слабость среднего фильма становилась все более явной, повышалась роль автора, создающего целостный сценарий.

Роль сценаристов в создании культуры европейского кино двадцатых годов никогда не была оценена по достоинству. В Германии Карл Майер внес решающий вклад в развитие кинематографии как формы искусства. В Советском Союзе сценарии Натана Зархи послужили основой наиболее выдающихся достижений Пудовкина. Майер и другие немецкие сценаристы были вывезены в Соединенные Штаты. Приблизительно с 1925 года сценаристы начинают играть важную роль в американском кинопроизводстве; примерно к этому времени сценарий приобрел более или менее определенный вид и специфику. Создание структуры сценария в ее современной форме обычно приписывают Джюн Метис, накопившей большой опыт в качестве редактора и разработавшей сокращенный вариант «Алчности». Сценаристы получали большие гонорары, но на их творчество накладывались столь тяжкие ограничения, что свободное развитие идей становилось фактически невозможным.

Режиссер пользовался большей творческой свободой, чем сценарист. Его контроль над съемкой фильма давал ему определенную власть, уничтожить которую было нельзя, не нарушив всей системы производства фильма. Некоторые выдающиеся произведения последних лет эры немого кино следует в основном рассматривать как творчество режиссеров. Вот четыре картины, отражающие социальные идеи, которыми руководствовались немногие художники, серьезно занимавшиеся художественными проблемами киноискусства.

Фильм Джозефа фон Штернберга о портовой бедноте — «Охотники за спасением душ» — многое заимствовал из немецкого кино: его реализм психологичен; тень землечерпалки накладывает неизгладимый отпечаток на жизнь героев, коверкает ее, отождествляя среду с неотвратимым роком.

Первый американский фильм Мурнау «Восход солнца», поставленный в 1927 году по сценарию Карла Май-ера, является искусным повторением темы вожделения и неудовлетворенной страсти, которая была характерна для творчества обоих художников в период их деятельности в Германии. «Ветер» Виктора Шестрома по сцена-

445

рию Фрэнсис Мэрион во многих отношениях неожиданно реалистичен. Этот фильм, вышедший на экран в 1928 году, рисует на материале американской действительности повседневную борьбу людей против сил природы: жизнь фермеров изображается вначале реалистично, но затем возникает неизбежная тема вожделения и убийства, как единственного исхода для людей, нормальные инстинкты которых подавлены и искалечены.

«Толпа» Кинга Видора, также созданная в 1928 году, была несколько более зрелым шагом к реализму. Из нью-йоркской толпы наугад выбирается супружеская пара. Мотивировка их поступков естественна, основана на эмоциональных потребностях и экономических затруднениях, которые определяют их повседневную жизнь. Однако унылое существование человека буржуазного мира представляется Видору безнадежным. Надо всем, как страшные символы, маячат небоскребы. Только отчаяние выражает бесполезный жест отца, стоящего спиной к камере над своим умирающим ребенком и простирающего руки к толпе, которая слепо и равнодушно движется мимо него.

Единственное ясное утверждение человеческой воли было воплощено в чаплиновском бродяге, странствовавшем в 1925 году по Аляске в «Золотой лихорадке» и нанявшемся три года спустя в «Цирк», — в бродяге, которого не сломили «удары и стрелы жестокой судьбы».

Всякое, даже малейшее отклонение от посредственности Голливуд встречал в штыки. Сложные сюжетные материалы насильственно подгонялись под требуемый шаблон. «Анна Каренина» стала просто «Любовью» с участием Гарбо и Гилберта. Своего наиболее полного развития стилизация образа достигла в трагической маске Гарбо. Маска внушала представление о таинственности и скрытой цели, но она была лишена индивидуальных черт, была обобщением «вечной женственности», символом страсти и разбитых надежд.

Расцвет Гарбо завершает собой определенный цикл социальной эволюции американского кино. Несмотря на стереотипные ситуации и приемы, кино отражало и в некоторой степени влияло на изменяющееся отношение к любви и браку. Культ Фрейда, столь явный в пьесах Юджина О'Нейла и других драматургов двадцатых годов, стал одним из элементов голливудской культуры в

446

гораздо более поздний период. Мы уже указывали, что кодекс Хейса не исключал подчеркнутого внимания к полу. Он требовал только, чтобы режиссеры наклеивали ярлыки на добродетель и порок, дабы зритель мог отличить их друг от друга. Это более или менее соответствовало общественному мировоззрению той эпохи: чистота и грех все еще изображались как неизменные противоположности. На смену Тэде Баре пришла Пола Негри — более утонченное воплощение «роковой женщины»; Мэри Пикфорд символизировала собой неизменную невинность.

Однако в середине двадцатых годов почти одновременно появляется два новых варианта старых сюжетов: сказка о Золушке становится преданием о добродетели, выдерживающей все испытания на протяжении семи частей; бедная девушка борется за сохранение своей невинности и в награду получает богатство вместе с брачным свидетельством. Постепенно ее борьба становится более авантюристической и менее добродетельной. В то же время мы видим, что параллельное изменение происходит и с «роковой женщиной»: она становится менее роковой и более симпатичной; ее заблуждения объясняются или ее эмоциональной неустойчивостью или тем, что с ней жестоко обошлась «жизнь». Ее пренебрежение к условностям становится самоцелью, средством, позволяющим жить полнее и богаче. Порок; подобно добродетели, оказывается сам себе наградой.

В конце двадцатых годов оба эти варианта слились в одном. Золушка больше не кичилась своей добродетелью, а «роковая женщина» не сознавала своей виновности. Обе превратились в заблудившихся, растерянных искательниц эмоциональных потрясений. Когда этот этап был достигнут, американский фильм созрел для звука — и для Фрейда.

Постепенное изменение социальных представлений не вызвало какой-либо сильной реакции зрителей. Популярность Гарбо была огромной. Но в общем более усложненный подход к проблемам пола был, видимо, отчаянной и безуспешной попыткой преодолеть апатию публики. Ставшее возможным использование звука представляло собой новинку, которая могла повысить кассовые сборы. Оглядываясь назад, мы понимаем то, что в свое время осознано не было: зависимость немого кино от искусственных устоявшихся приемов почти совершенно

447

исключала возможность разработки психологических проблем, которые порождались новыми взглядами на вопросы пола, а диалог давал возможность с большей легкостью объяснять поведение и лежащие в его основе мотивы.

Кинодельцы были противниками звука. Они боялись технических новшеств, так же как и художественных экспериментов. Изменение технологии представлялось им даже более грозным, так как требовало больших расходов. Сопротивление необходимости вкладывать деньги в звуковую аппаратуру было столь же сильным и слепым, как и сопротивление, оказанное в 1912 году Компанией кинематографических патентов увеличению длины фильмов.

И только независимая компания «Бр. Уорнер», находившаяся на краю банкротства из-за отсутствия рынка сбыта, рискнула на этот отчаянный шаг и начала ставить звуковые фильмы.