Geum.ru

Валентина Алексеевна Борбунюк

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Валентина Алексеевна Борбунюк,

кандидат филологических наук,

доцент кафедры украиноведения

Харьковской государственной академии дизайна и искусств


ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ УНИВЕРСУМ

(О ПЬЕСЕ А. П. ЧЕХОВА «ВИШНЁВЫЙ САД»)

Характерной тенденцией современного литературоведения является обнаружение межтекстовых взаимодействий, неучтённых литературных контактов, новые интерпретации традиционных текстов, обновление их смысла. Теория интертекстуальности явила собой переход на новый уровень интерпретации художественного текста. Литературоведческие исследования последних десятилетий убедительно доказывают, что интертекстуальный подход возможен и продуктивен не только применительно к литературе постмодернизма, но и при анализе практически любого художественного текста, так как интертекстуальное прочтение художественных произведений открывает новые возможности их осмысления. И. П. Смирнов обозначил отличия теории интертекстуальности от теории заимствований и влияний: «новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчинённые некоему единому смысловому заданию» [9:11]. Как отметила И. В. Арнольд, «изучая влияния, мы изучаем процесс создания произведений, изучая интертекстуальность, мы рассматриваем следы этих влияний» [1:53].

Произведения А. П. Чехова, чьё творчество стоит на рубеже двух эпох – «золотого» и «серебряного» веков русской литературы, – более других располагают к подобным исследованиям. Без осмысления межтекстовых связей невозможно уяснение сути чеховского новаторства, понимание как конкретных произведений, так и всей драматургической эволюции писателя, которая осуществлялась в постоянном диалоге художника с самим собою и с литературным контекстом.

Литературный фон комедии А. П. Чехова «Вишнёвый сад» довольно подробно изучен в работах В. Б. Катаева [4], Э. А. Полоцкой [8], С. Ю. Николаевой [7], Т. Г. Ивлевой [3], Г. А. Шалюгина [17] и др. Однако рассмотрение литературных связей последней чеховской пьесы осуществлялось в основном с позиций сравнительно-исторического литературоведения: шёл поиск литературных предшественников, творческих перекличек. Проблема интертекста, «чужого» слова в «своём», цитирования затрагивалась исследователями лишь косвенно при решении конкретных историко-литературных задач. Итоговость пьесы также не рассматривалась с позиций интертекстуального анализа.

В систему интертекстуальных связей пьесы включаются как литературные цитаты из В. Шекспира, С. Я. Надсона, Н. А. Некрасова, А. К. Толстого, так и архетипические образы и литературные топосы, которые в то же время оказываются автоинтертекстуальными. Уже название пьесы подразумевает как литературные, так и мифологические ассоциации: от некрасовских «садов вишневых» до сада Эдемского. Заглавный образ приобретает доминирующее сюжетное значение (всё «вращается» вокруг сада, мысли главных героев постоянно обращаются к саду). В то же время отношение к саду, понимание сада становится критерием оценки и средством характеристики героев. Это происходит благодаря символико-мифологическому наполнению образа. Архаический мотив умирания–воскресения (на него впервые обратил внимание Б. Зингерман [2:383]) позволяет рассматривать сюжетное время пьесы как бытийный цикл, вмещающий и частные судьбы героев, и смену исторических эпох, и онтологические взаимопереходы рождения и смерти. Образ сада представляет собой вариацию архетипического мотива мирового древа. Раневская в восторге: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо…» [16:XIII:210]. С белым цветущим садом, прекрасным, но не приносящем пользы, контрастирует маковое поле Лопахина, сочетающее эстетическое и утилитарно-прагматическое: «Я весной посеял маку тысячу десятин, и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвёл, что это была за картина!» [16:XIII:244]. Заметим, что в мифологической традиции мак связан со сном и смертью. «Происхождение мака связывается в мифах и фольклоре с кровью убитого человека или дракона <…>. В христианской литературе распространено представление, что маки растут на крови распятого на кресте Христа (мак как символ невинно пролитой крови)» [12:90]. Плод вишни также имеет цвет крови, что подкрепляет тему страданий и смерти. В мифологии «сад содержит в себе некую особую ценность (первоначально сакральную – священное дерево и под.), и потому нуждается не только в уходе, но и в охране» [15:147]. Новый же владелец вишнёвого сада покупает его, чтобы уничтожить. Так Чехов трансформирует архетипический мотив потерянного рая, изгнания из рая, дополняя его семантикой уничтожения.

В создании символического плана пьесы важную роль играют детали с древней символикой. Первое действие открывается ремаркой: «Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке» [16:XIII:197]. Свеча и книга связываются, прежде всего, с библейской образностью. Книга – атрибут Христа, девы Марии, пророков, евангелистов. Свеча – важнейший символ христианских традиций, эмблема Христа, Церкви, Благодати, Веры. В более частном смысле свеча «краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу» [13:324], течение человеческой жизни. Свечу, по приметам, нельзя задувать, ибо прерывается канал связи. В «Вишнёвом саде» Дуняша практически сразу «тушит свечу». В других чеховских пьесах «со свечой» изображены Саша («Безотцовщина»), няня Марина и Соня («Дядя Ваня»), Наташа («Три сестры») – героини, олицетворяющие домашнее начало. Гасит свечи Полина Андреевна перед последней, прощальной встречей Нины и Треплева, а затем вновь зажигает их перед выстрелом Константина («Чайка»). Лопахин, став владельцем вишнёвого сада, едва не опрокидывает канделябры, после чего получает от Пети метафорический совет «не размахивать руками». В «Вишнёвом саде» библейские символы оказываются в руках людей, их недостойных. Дуняша забыла свои «корни» и отступила от народной нравственности (её прототип – внесценическая Дуняша из «Безотцовщины», к которой во флигель идут Петрин и Щербук). Лопахин «выламывается» из своей среды, но к подлинной культуре так и не приобщается («Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [16:XIII:198]). Эти герои библейские символы способны только профанировать. Так уже в первой ремарке косвенно обозначена комедийная природа пьесы. С другой стороны, образ Дуняши, как и образ Лопахина, неоднозначен; литературным прототипом этой героини, вполне возможно, стала трогательная крестьянская девушка Акулина из рассказа И. С. Тургенева «Свидание», полюбившая избалованного и нахального барского камердинера.

Библейские ассоциации подкрепляются интертекстуальными включениями. Прохожий произносит объединённую цитату из С. Я. Надсона и Н. А. Некрасова: «Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон…» [16:XIII:226], конкретизируя безличного адресата в некрасовском обращении. Проблематика «Размышлений у парадного подъезда» развивается в обличительных речах Пети Трофимова. Однако «господа» и «мужики» в «Вишнёвом саде» плохо вписываются в свои социальные роли [10]. Поэтому обобщающее обращение С. Я. Надсона: «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, // Кто б ты ни был, не падай душой» [5:557], – приобретает универсальный смысл, объединяя всех персонажей. Из этого обращения чеховский Прохожий выбрал самые главные с христианской точки зрения слова: «Брат мой, страдающий брат…». Надсоновская вера в «светлый приход» любви: «Не в терновом венце, не под гнётом цепей, // Не с крестом на согбенных плечах, – // В мир придёт она в силе и славе своей, // С ярким светочем счастья в руках» [5:557] отзовётся в поэме А. К. Толстого «Грешница», которую позже будет читать начальник станции.

С образом Прохожего в «Вишнёвом саде» связан также мотив «милостыни», добровольного подаяния. Прохожий, обращаясь к Варе, просит: «Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…» [16:XIII:226]. В мифологии и фольклоре нищий – вестник, который испытывает человеческую доброту и награждает достойных. В некоторых архаических культурах незнакомец – «таинственный символ надвигающегося неизвестного будущего – возможно, пришествия Бога, возможно, опасных противников» [13:235]. Если не учитывать символическое значение образа Прохожего, останется неясным, почему его появление испугало и смутило героев. Раневская подаёт милостыню гораздо большую, чем просит Прохожий – золотой. Ранее свою исповедь «О, мои грехи…» она заканчивает фразой: «Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!» [16:XIII:220]. При прощании с мужиками героиня вообще отдаст им свой кошелёк. Раневская, таким образом, в отличие от Аркадиной, представляет собой вариант кающейся грешницы. Её щедрость, однако, – не столько замаливание грехов, сколько одно из проявлений душевной широты и одновременно непрактичности. Возвращение героини в отчий дом вызывает ассоциации с евангельской притчей о блудном сыне. Трансформация «блудного сына» в «блудную дочь», восходящая к пушкинскому «Станционному смотрителю», у Чехова встречается неоднократно, достаточно вспомнить повесть «Моя жизнь» и рассказ «Невеста».

Эпизод с чтением «нескольких строк» «Грешницы» А. К. Толстого занимает особое место в пьесе. Здесь чудо пришествия уже свершилось и «…чудно благостным приходом // Сердца гостей потрясены» [11:260]. Героиня поэмы ассоциируется с Раневской, о греховности которой неоднократно упоминается. Имя Раневской – Любовь – опять перекликается со стихотворением Надсона. Как видим, возникает своего рода интертекстуальный «узел» – сплав авторского текста, древней символики, цитат из Надсона и Некрасова, – который может быть интерпретирован только в совокупности значений. Первая строфа поэмы описывает ситуацию, во многом аналогичную той, что представлена в 3 действии «Вишнёвого сада» – ситуацию «пира во время чумы»: «Народ кипит, веселье, хохот, // Звон лютней и кимвалов грохот, // Кругом и зелень, и цветы, // И меж столбов, у входа дома, // Парчи тяжёлой переломы // Тесьмой узорной подняты; // Чертоги убраны богато, // Везде горит хрусталь и злато, // Возниц и коней полон двор; // Теснясь за трапезой великой, // Гостей пирует шумный хор» [11:257]. Этот праздник разворачивается на фоне достаточно мрачном, не случайно гости говорят «О ненавистном иге Рима, // О том, как властвует Пилат». Сопоставление чеховского текста и претекста Толстого позволяет, на наш взгляд, говорить об их метатекстовой соотнесённости на уровне композиции. Как отметила по другому поводу Н. А. Фатеева, «наиболее сильная позиция рифмы в стихе позволяет обнаружить наиболее сильные, кульминационные ситуации сюжета текста, в который они вписаны» [14:86].

В самом деле, рифмы «Грешницы» соответствуют ключевым смысловым и событийным элементам пьесы: «хохот» (вечеринка) – «грохот» (топор, который ударит по вишнёвому саду), «цветы» (цветущий сад), «дома» – «переломы» (отъезд из дома, переломы в судьбах героев), «богато» – «злато» (тема денег, золотой Раневской). Толстовские строки «Идёт, сливаяся с музыкой, // Их перекрестный разговор» дают точную характеристику диалогам героев «Вишнёвого сада». Ситуация с грешницей, встречающей на пиру двух пришельцев (появление которых предварено разговорами гостей) и не подозревающей, кто из них окажется главным, прототипична по отношению к Раневской. Заметим, что декламация «Грешницы» обрамляется в тексте пьесы словами Любови Андреевны: «Какой чудак этот Петя…» и «Ну, Петя… ну, чистая душа… я прощения прошу… Пойдёмте танцевать…» [16:XIII:235]. По мнению С. Ю. Николаевой, в имени Пети Трофимова выражена «обобщающая сущность образа». Исследовательница приводит целый ряд литературных, исторических, мифологических ассоциаций: Петя соотносится с Петром Великим, «и тогда само собой напрашивается сравнение надвигающегося в „Вишнёвом саде” переворота с петровской эпохой» [7:68], с П. Я. Чаадаевым и т.д. Нам представляется, что упоминание о «Грешнице» А. К. Толстого подкрепляет в первую очередь библейский интертекст и позволяет соотнести Петю Трофимова с одним из двенадцати апостолов, у которых, как в поэме А. К. Толстого, «К земным утехам нет участья, // И взор в грядущее глядит» [11:259]. Именно в этом Петю упрекает Раневская, называя его «чистюлька, смешной чудак, урод», а потом просит прощения у его «чистой души». У А. К. Толстого блудница тоже говорит пришельцу: «Мой дух тобою не волнуем, // Твоей смеюсь я чистоте!» [11:260]. Раневская просит прощения у Пети, толстовская «блудница» – у Христа. Прозрение и раскаяние настигает почти всех героев чеховской пьесы. Как отметил И. Н. Сухих, «практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме „нового лакея” Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого осознания себя», одновременно болезненного и целительного [10:29].

Цитатный фон пьесы расширяют Епиходов и Симеонов-Пищик. В их репликах присутствуют два несоизмеримых, несовместимых интертекстуальных пласта. В витиеватой речи Епиходова сталкиваются «жестокий» романс («Что мне до шумного света…») и философские рассуждения о роли книг в жизни человека. Вопрос Епиходова: «Вы читали Бокля?» (ономастическая цитата) напоминает о стихотворении Н. А. Некрасова «Балет»: «Не всё ж читать вам Бокля! // Не стоит этот Бокль // Хорошего бинокля…» [6:291]. Предшествующие строки некрасовского стихотворения «В стремленье к идеалу // Дурного, впрочем, нет» могут рассматриваться как иронический комментарий к торжественным речам Гаева: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твоё существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости…» [16:XIII:206].

Иронически прославляя торжество «народного чувства», Н. А. Некрасов воспевает Петипа «в рубахе крестьянской», танцующую трепак, и Бернарди, поющую «Лучину». Дальнейшее развитие этот травестийный приём сочетания несочетаемого получает в репликах Симеонова-Пищика – парадоксальном совмещении народной философии, выраженной в пословицах и поговорках, и философии книжной, – при этом высокий «книжный» пласт профанируется. Своё положение в обществе герой описывает словами поговорки: «Попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй…» [16:XIII:229]. Ещё одну поговорку «Голодная собака верует только в мясо…» Пищик комментирует: «Так и я... могу только про деньги…» [16:XIII:229]. Мотив «безденежья» вновь позволяет сопоставить пьесу Чехова с «Балетом» Н. А. Некрасова: «Нас безденежье всех уравняло – // И великих и малых людей // – И на каждом челе начертало // Надпись: “Где бы занять поскорей?”» [6:285]. Тема денег в «Вишнёвом саде» проходит через всю пьесу и касается, так или иначе, каждого персонажа. Но для Симеонова-Пищика этот лейтмотив особенно важен, это, можно сказать, его речевая и ролевая доминанта.

Народную философию Симеонов-Пищик подкрепляет ложной ссылкой на Фридриха Ницше: «Ницше <…> говорит в своих произведениях, будто фальшивые бумажки делать можно» [16:XIII:230]. Сам Пищик Ницше не читал, о нём ему «Дашенька говорила» [16:XIII:230] (у Ницше понятие «фальшивые монеты» употребляется в переносном смысле – для обозначения фальшивого пророка). Поговорки в речи Пищика и его ссылки на философов под разными углами зрения развивают тему истинных ценностей, намеченную благодаря предыдущим интертекстам.

Любовный треугольник Епиходов – Дуняша – Яша пародирует романсно-драматическую стилистику. Епиходов претендует и на большее: «читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер» [16:XIII:216]. «Жить или застрелиться» Епиходова сродни «Быть или не быть» Гамлета, но опять-таки в сниженном, пародийном варианте. В речи этого героя встречаются и лермонтовские реминисценции: «судьба относилась ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю» [16:XIII:216], сближающие его с Солёным из «Трёх сестёр». Оба героя терпят неудачу в любви, но реагируют на неё по-разному: Солёный направляет револьвер на соперника, Епиходов просто носит оружие при себе. «Вишнёвый сад» – пожалуй, единственная пьеса Чехова, где «ружьё», появившееся на сцене, так и не стреляет. Роль орудия Рока, «топора в руках Судьбы» перейдёт к Лопахину – как и Солёный, это «странный», непонятный человек, который остаётся чужд тем, с кем пытается сблизиться. Отдалённое сходство можно обнаружить и в их интертекстуальных прототипах – ведь Лермонтова порой называли «русским Гамлетом».

В пьесе сталкиваются возвышенно-романтическое (или претендующее на таковое) мировосприятие и прагматический, приземлённый взгляд на жизнь. Как и в «Безотцовщине», персонажи, претендующие на возвышенный образ мыслей, не соответствуют избранному амплуа. Епиходов, Прохожий, Начальник станции пытаются возвыситься до уровня «благородных» героев и потому вводят в свою речь цитаты. Б. И. Зингерман заметил, что слуги «примеряют к себе всю старую дворянскую культуру, весь девятнадцатый век. Начало второго действия <…> напоминает некоторые пародийно поданные романтические эпизоды из Пушкина, Лермонтова и Тургенева. Яша <…> выговаривает Дуняше, как Онегин – Татьяне. А самолюбивый Епиходов – неудачливый ухажёр – держится так же картинно, загадочно и глупо, как Грушницкий в присутствии Печорина и княжны Мэри» [2:363]. Интересно, что «образованные» персонажи – Раневская, Гаев, Аня, Варя, Петя – цитат в своей речи практически не используют. Лопахин – единственный персонаж, который классическую цитату искажает. В этом проявляется двойственность натуры героя: «тонкая нежная душа» и стремление быть «хозяином жизни». Возможно, именно искажённая шекспировская фраза, произнесённая Лопахиным, вынуждает Петю на прощание дать ему «гамлетовский» совет «не размахивать руками». Однако «тонкие, нежные пальцы, как у артиста», оказываются пригоднее к топору, а не к книге.

Сквозь все пьесы Чехова проводится мысль о значимости и в то же время недостаточности книжного знания. Возможны разные варианты обращения героев с литературными текстами: искажение, обнажающее непонимание или неадекватное восприятие; бессознательное, спонтанное воспроизведение источника, ставшего «своим», прожитым, слившимся с жизненными ситуациями и реалиями; сознательное упоминание, вызванное стремлением «опереться» на авторитет «чужого» слова или сюжета. В первом случае автор высмеивает персонажей, иронизирует, во втором и третьем – относится к ним с сочувствием, но вновь и вновь показывает, что нельзя строить жизнь в соответствии с известным литературным сюжетом. Тем не менее, книга сохраняет свою культурно-эстетическую и этическую ценность, что подтверждается, в частности, использованием библейской символики.

«Человек с книгой» является одним из устойчивых образов чеховской драматургии. В «Вишнёвом саде» «книжный» мотив проходит через всю пьесу: «Лопахин с книгой в руке» – упоминание о саде в «Энциклопедическом словаре» – «юбилейная» речь Гаева, обращённая к книжному шкафу – рассуждения Епиходова и Пищика о книгах и о философах – чтение «Грешницы» А.К. Толстого – мечты Ани: «…прочтём много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир…» [16:XIII:248]. Мотив книги способствует возникновению обобщающего образа «читающего человека». Этот образ дополняет галерею героев-читателей чеховской драматургии. В «Безотцовщине» Саша «выходит из школы со свечой и книгой» (она, как и Лопахин, далеко не всегда понимает прочитанное, и Платонов читает ей вслух); Иванов «сидит за столом и читает книгу» («Иванов»); Дорн и Аркадина читают вслух «На воде» Мопассана, Тригорин прочитывает Нинино объяснение в любви, открыв указанную ею страницу своей книги («Чайка»); Мария Васильевна входит с книгой, «садится и читает» («Дядя Ваня»); Маша «сидит и читает книжку», Андрей «входит с книгой в руке», а потом, нагнувшись к забытой Наташей свече, «читает книгу» («Три сестры»). Однако книга не может стать для чеховских героев учебником жизни или панацеей. Читая, ничего не понимает Лопахин; упоминание о вишнёвом саде в «Энциклопедическом словаре» не спасает его от гибели; старинный книжный шкаф заперт на ключ и из него достают телеграммы; Епиходов не находит в книгах ответа на волнующие его вопросы; Пищик профанически перефразирует философов. Вместе с тем метафора «жизнь – книга», безусловно, дополняет привычную для чеховских пьес шекспировскую метафору «жизнь – театр», поскольку герои постоянно пытаются применить к жизни свой читательский опыт.

Как видим, в пьесе «Вишнёвый сад» можно обнаружить все аспекты чеховской интертекстуальности (пародийно-игровой, оценочно-характерологический, сюжетообразующий, мифопорождающий) и все типы интертекстов (литературный, мифологический, фольклорный, музыкальный). Концентрируя основные образы, ситуации и мотивы чеховской драматургии, «Вишнёвый сад» предстаёт как пьеса-универсум. В этой итоговой пьесе автор представил свою модель быта и бытия, осмысливая мир как развивающееся целое, как единство природы и культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арнольд И. В. Проблемы интертекстуальности / И. В. Арнольд // Вестн. Санкт-Петербург. ун-та. Сер. 2. – 1992. – Вып. 4. – С. 53–61.

2. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / Б. И. Зингерман. – М. : Наука, 1988. – 384 с.

3. Ивлева Т. Г. Образ Шарлотты в комедии А. П. Чехова «Вишнёвый сад» / Т. Г. Ивлева // Драма и театр : [сб. науч. тр. / отв. ред. Н. И. Ищук-Фадеева] – Тверь : Твер. гос. ун-т, 2002. – Вып. 3. – С. 110–115.

4. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. – М. : МГУ, 1989. – 261 с.

5. Надсон С. Я. «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат…» / С. Я. Надсон // Русская поэзия XIX – начала ХХ в. – М. : Худож. лит., 1987. – С. 557.

6. Некрасов Н. А. Стихотворения / Н. А. Некрасов. – М. : Худож. лит., 1988. – 382 с.

7. Николаева С. Ю. Чехов и Достоевский (проблема историзма) : [учеб. пособие]. – Тверь : Твер. ун-т, 1991. – 85 с.

8. Полоцкая Э. А. «Вишнёвый сад»: Жизнь во времени / Э. А. Полоцкая. – М. : Наука, 2004. – 381 с.

9. Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака) / И. П. Смирнов. – СПб, 1995. – 192 с.

10. Сухих И. Н. Книги ХХ века: русский канон : [эссе]. – М. : Независимая Газета, 2001. – 352 с.

11. Толстой А. К. Грешница // Толстой А. К. Избранные произведения : в 2 т. / А. К. Толстой. – М. : Литература, 1998– .–

Т. 1. – 1998. – С. 257–261.

12. Топоров В. Н. Мак / В. Н. Топоров // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. – М. : Сов. энцикл., 1992– .–

Т. 2. – 1992. – С. 90.

13. Тресиддер Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер ; [пер. с англ]. – М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.

14. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов / Н. А. Фатеева. – М. : Агар, 2000. – 280 с.

15. Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116-148: К мифологеме сада / Т. В. Цивьян // Текст: семантика и структура. – М. : Наука, 1983. – С. 140–152.

16. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : в 30 т. : Соч. : в 18 т. / А. П. Чехов. – М. : Наука, 1974– .–

Т. 12–13. : Пьесы 1889–1891 ; Пьесы 1895–1904 / А. П. Чехов ; [подгот. текстов и прим. Н. С. Гродская, З. С. Паперный, Э. А. Полоцкая, И. Ю. Твердохлебов, А. П. Чудаков ; ред. А. И. Ревякин]. – 1978.

17. Шалюгин Г. А. Чехов: «Жизнь, которой мы не знаем»… / Г. А. Шалюгин. – Симферополь : Таврия, 2004. – 468 с.