Театр и драматургия периода французской буржуазной революции. Творчество Ф. Ж

Вид материала

Документы

Содержание Луи Давидом “карл ix” Новый театр Ле Шапелье Фабр д'Эглантина Людовик XVI

Подобный материал:

• Гражданское общество, 41.96kb.
• 3. физическая культура в новое время, 433.62kb.
• Деятельность Наполеона Бонапарта в оценках современников и потомков. Дж. Гарибальди, 39.05kb.
• Колониальная политика Англии после буржуазной революции, 66.65kb.
• Революционеров периода великой французской революции, 43.11kb.
• Содержание дисциплины раздел I. Зарубежный театр, 242.44kb.
• Эрик хобсбаум. Век революции. Европа 1789-1848, 5544.43kb.
• А. В. Чудинов 200 лет Великой французской революции, 301.1kb.
• История и культура Франции, 243.49kb.
• Темы сочинений Тема Родины в творчестве Маяковского Изображение революции в творчестве, 13.79kb.

Театр и драматургия периода французской буржуазной революции. Творчество Ф.—Ж.Тальма

В многочисленных мемуарах XVIII века мы находим немало свидетельств о театрах и театральной публике эпохи. По мере того как росли противоречия между господствующими классами и третьим сословием, обострялась классовая борьба в театре между аристократическими ложами и демократическим партером. Острые реплики действующих лиц, содержавшие малейший намек на злободневность, находили горячий отклик зрителей партера.

Когда на сцене Французского театра — “Дома Мольера” — один из актеров сказал по ходу комедии слуге Сен-Жермену: “Ты, негодяй, делаешь все шиворот-навыворот, я тебя выгоню вон”, — зал разразился громкими аплодисментами. При этом публика имела в виду не комедийного слугу Сен-Жермена, а его однофамильца, королевского военного министра, который ввел в армии телесные наказания.

Свободолюбивые тирады героев трагедий Вольтера неизменно вызывали взрыв оваций в зрительном зале. Нередко секретная королевская полиция запрещала постановку тех или иных произведений, в которых высказывалось осуждение деспотизму и тирании.

Яркой манифестацией политических настроений растущей буржуазия явилось чествование Вольтера во Французском театре на представлении его трагедии “Ирена” в 1778 году, а еще шесть лет спустя оппозиционно-буржуазный партер восторженно принимал “Женитьбу Фигаро” Бомарше и достойно оценивал политическую остроту этой комедии.

В течение пяти актов представители старого режима подвергались остроумным и злым нападкам. Бомарше столкнул лицом к лицу два класса. С одной стороны, он показал графа Альмавиву, не имеющего никаких личных достоинств, но пользующегося всеми выгодами только потому, что он знатный дворянин. С другой стороны, в лице Фигаро Бомарше вывел ловкого, остроумного и находчивого весельчака, представителя третьего сословия, который хочет во что бы то ни стало завоевать себе место в жизни.

“Что сделали вы, чтобы воспользоваться всеми этими благами?— бросает Фигаро в своем знаменитом монологе вызов аристократам. — Вы дали себе труд родиться — и только. Во всем прочем вы — весьма обыкновенный человек. Я же, — черт побери, — бедняк, затерянный в серой толпе, которому пришлось лишь для того, чтобы продержаться, развернуть столько знания и ловкости, сколько не было затрачено вами за целые сто лет, чтобы управлять всей страной, — и вы хотите тягаться со мной?”

Неудивительно, что партер Французского театра бешено аплодировал остроумным репликам своего героя, а знаменитый монолог Фигаро в первой сцене пятого акта вызвал такую бурю оваций, что, казалось, стены готовы обрушиться.

Однако такие события, как постановка “Женитьбы Фигаро”, были редким явлением во Французском театре. Старый “Дом Мольера” был во власти обветшалых традиций. Этот театр организовался вскоре после смерти Мольера (1673). Актеры его труппы, труппы театра Маре и “Бургундского отеля” были объединены в 1680 году в один театральный коллектив, получивший название “Французская комедия”. Этот театр, призванный хранить традиции классического прошлого, представлял coбой замкнутую, кастовую организацию.

Цвет актерской аристократии подвизался на подмостках Французской комедии (иначе — Французского театра). Это была труппа, на которую возлагалось задание обслуживать прежде всего королевский двор. Дворцовые власти поддерживали строгую дисциплину в стенах театра. Эта администрация была облечена самостоятельной и бесконтрольной властью. Пользуясь отсутствием какого-либо устава, определяющего обязанности и права театральной администрации, управляющие труппами “собственных актеров короля” нередко злоупотребляли своей властью. Актер, независимо от его сценического положения, чем-либо не угодивший влиятельному вельможе, рисковал попасть и арестный дом — Фор л'Эвек.

Актеры привилегированных сцен свысока смотрели на низшую актерскую братию из провинциальных и бродячих театров. “Собственные актеры короля” зарабатывали большие деньги и вращались в кругу дворцовой знати, стараясь не замечать того пренебрежительного отношения, которое проявляли по отношению к ним заносчивые дворяне. Многие из них пользовались королевскими пенсиями, милостями и подарками. Расточительный Людовик XVI охотно награждал актеров и актрис после блестящих представлений в Версале.

Актрисы, для того чтобы завоевать себе положение, старались снискать расположение кого-нибудь из знатных вельмож, и придворные театры были по существу гаремами аристократии.

В юридическом отношении даже лучшие, избранные актеры были лишены целого ряда гражданских прав. Стоит вспомнить, что попы отказались в 1673 году хоронить по католическому обряду знаменитого Мольера, а полвека спустя Вольтер яростно нападал на церковников за точно такое же отношение к скончавшейся знаменитой трагической актрисе Адриенне Лекуврер.

Французский театр во многом сохранил характер кастового придворного театра даже тогда, когда он в 1782 году переменил свое местопребывание и из дворца Тюильри переселился в квартал Сен-Жермен. Постепенно партер приобрел новых зрителей. По словам одного современника, раньше он наполнялся “почтенной буржуазией” и литераторами, вообще людьми, имеющими отношение к научным и литературным занятиям. Мерсье указывает, что студенты играли в партере, большую роль и оказывали сильное влияние на художественное и умственное развитие актеров. В годы, непосредственно предшествующие революции, партер наполняется совершенно другой публикой — рабочими, ремесленниками и вообще “простонародьем”. Богатая буржуазия, соперничая с аристократией, перешла в ложи. Эта новая публика очень горячо и экспансивно принимала театральные представления. “Всего удивительнее то, что угольщики и рыночные торговки, — пишет Мерсье, — рукоплещут именно там, где нужно, в красивых и даже тонких местах. Видимо, они чувствуют их совершенно так же, как самое избранное общество. Факт этот оспаривали многие, но я говорю это на основании опыта: высокохудожественные места никогда не проходят без аплодисментов”.

Французский театр и другие привилегированные сцены Парижа охотно принимали демократическую публику в свои театральные залы, но театры не были склонны идти навстречу ее требованием. Поэтому-то внимание мелких буржуа, ремесленников, рабочих отвлекалось от аристократического театра, который считал себя хранителем высоких традиций “чистого искусства” и оберегал свою сцену от пьес буржуазного репертуара. Публика демократического партера, жившая бурными переживаниями нараставших революционных ситуаций, сильно охладела к театру, не отвечавшему жгучим вопросам современности.

К услугам этой публики имелся ряд театров и балаганов на бульваре Тампль. Здесь шли пантомимы, балетные интермедии, спектакли акробатов, жонглеров и фокусников.

Парижские бульварные театры были лишены тех привилегий, которыми обладали труппы придворных театров: Французского театра, Королевской академии музыки, Итальянской комедии и других. Репертуар бульварных театров был стеснен старыми законами о монополиях. Так, например, все непривилегированные театры должны были представлять свои пьесы на предварительную цензуру чиновников придворных театров. Эти чиновники умышленно уродовали пьесу, тщательно изгоняя все, что способствовало росту самосознания мелкобуржуазной массы. В результате на малой сцене шли лишь скабрезные фарсы и бессмысленные арлекинады. Себастьян Мерсье отмечает в своей книге “Картина Парижа”: “Залы бульварных комедиантов почти всегда переполнены публикой... Отчего пьесы этих театров большей частью так плоски, пошлы, непристойны? Оттого, что существует кучка актеров, которая осмеливается утверждать, что только одни они могут представлять разумные пьесы; оттого, что эти смешные притязания находят поддержку; оттого, что благодаря такой невероятной и позорной привилегии народ вынужден слушать только воплощенную разнузданность и глупость. Вот к чему привел надзор за театральными представлениями у народа, славящегося своими драматургическими шедеврами”.

И в другом месте, рассказывая о балаганных представлениях на Сен-Жерменской ярмарке, Мерсье говорит: “Богатство нашего театра должно бы считаться народным достоянием, а между тем оно является исключительной собственностью королевских актеров”.

Яростные нападки Мерсье на существующие порядки театральной монополии были и не единичными и не случайными. Дидро, Руссо и другие передовые умы предреволюционной эпохи теоретически развивали идеи обновления театра в интересах классового воспитания французских граждан. В противовес проповедникам “искусства для искусства”, которое должно было уводить аристократического зрителя от печальной действительности, восходящая буржуазная интеллигенция видела в литературе и театре орудие классовой борьбы и классового воспитания масс. Поэтому теоретики новой, буржуазией драмы, и в первую очередь Дидро, требовали от драматурга не перепевов старого классицистического искусства с его псевдоантичной тематикой, а приближения к жизни, отказа от риторичности и рассудочности классицистической трагедии.

В последние перед революцией годы в литературных и театральных кругах Франции велась упорная борьба между двумя художественными стилями — нисходящим дворянским классицизмом и нарождающимся буржуазным реализмом. Бездарные эпигоны Корнеля, Расина и Мольера продолжали культивировать монументальные формы французской классической трагедии, механически соблюдая единства места, времени и действия, а в комедиях старались забавлять зрителя ловко скроенной интригой и веселыми трюками. Эти драматурги, принадлежавшие главным образом к лагерю придворных прихлебателей, не брезговали созданием клеветнических пасквилей, нападавших на новые идеи воинствующей революционной буржуазии.

Однако публика отнюдь не желала идти на поводу у продажных писак и бездарных драматургов, продававших свое перо старому монархическо-феодальному порядку. Публика — и не только в партере, но и в ложах — требовала приближения театра к жизни, изображения на сцене простых, обыкновенных людей, с их чувствами и переживаниями, взятыми из повседневной жизни.

Нелегко было идеологам нового жанра в драматургии — Дидро, Мерсье и другим — пробить себе путь на сцену привилегированных театров. В записках и мемуарах передовых писателей эпохи мы находим немало жалоб на низкий культурный уровень актеров, не понимавших просветительных задач театра.

“Актеры, — писал Дидро, — единственные деятели, наполняющие свои обязанности без предварительного образования, не чувствуя природных наклонностей, не обладая вкусом. Театр — просто источник существования, а вовсе — не результат сознательного выбора. Никогда человек не становится актером под влиянием художественных склонностей, любви к добродетели, желания быть полезным обществу, служить своей стране и семье, — вообще по какому бы то ни было “почтенному поводу”, влекущему других деятелей с честным образом мысли, с горячим сердцем, с чувствительной натурой к какой-либо достойной профессии. На сцену толкает людей отсутствие образования, бедность, нравственная распущенность. Дидро утверждает, что приличный человек среди актеров и честная женщина среди актрис — это редкие явления. Вот что подрывает художественное и нравственное влияние театра на публику”.

Дидро сгущает краски, характеризуя пороки актерской среды своей эпохи; но его суждения являются типичными для всей передовой критики XVIII века. Со всех сторон слышатся жалобы на актеров, как “очень подозрительных судей в области драматической литературы”. Даже маститые писатели, включая великого Вольтера, немало натерпелись от невежества и деспотизма актерской братии. В одном памфлете, посвященном упадку Французского театра, говорится о том, что в этом театре царят феодальные порядки. Четыре джентльмена (так назывались управляющие театром) сравниваются с королями — сюзеренами, актеры — это непосредственные вассалы, а авторы — бесправное третье сословие. Этому сословию приходится страдать от капризов сюзеренов, от тщеславия вассалов и от капризов актрис-фавориток.

Актерский комитет привилегированных театров был единственным органом, принимавшим или отвергавшим пьесы. Этот актерский комитет, как правило, отрицал, все нововведения и не хотел ничего признавать, кроме обветшалых канонов классицизма. Новые идеи, властно проникавшие в умы французского общества, меньше всего усваивались “собственными актерами короля”. Нередко авторы прибегали к оригинальному приему: они обращались с жалобой на актеров прямо к партеру во время спектакля. Партер энергично откликался на жалобы авторов, в зале поднимался шум, в дело вмешивалась полиция, и доведенный до отчаяния автор, а также несколько наиболее ретивых протестантов из публики получали даровой ночлег в арестном доме.

Критикуя упадок нравов в актерской среде, Мерсье влагает в уста одного из актеров шуточную речь: “Как вы хотите, чтобы мы серьезно работали, если нам уже заранее платят так хорошо? Какое нам дело до искусства и до сочинителей, раз наши кошельки туго набиты? Мы не любим искусства, мы любим деньги, а вы, милостивые государи, даете их нам слишком много, чтобы мы могли хорошо вам служить. Сократите же наши доходы. Мы будем тогда с большим уважением относиться к искусству; будем внимательнее к авторам”.

В другом месте Мерсье указывает, что отсутствие конкуренции делает привилегированные театры вялыми и скучными: “Если бы у нас существовало два театра, которые соперничали и соревновались бы друг с другом, ставя одинаковые пьесы и взаимно служа друг другу постоянным объектом сравнения, то это вернуло бы сценическому искусству его благородство, достоинство и славу. Все в один голос жалуются, что французская сцена лишилась прежнего блеска”.

Пока существовал старый порядок, в театральном деле господствовала строгая иерархия. Насильственно ограничивались возможности маленьких, непривилегированных театров. Придумывались уродливые и бессмысленные правила, препятствовавшие использованию малых сцен в качестве орудия классового воздействия на широкие массы мелкой буржуазии.

По капризу цензоров парижский “Театр комического отдохновения” мог ставить спектакль только при условии, если сцена была отделена от зрительного зала тонким газовым занавесом. Другой маленький театр был лишен права сценического диалога. Пьесы разыгрывались пантомимически, а реплики подавались из-за кулис. В иных театрах разрешалось ставить пьесы не длиннее трех актов. Все делалось для того, чтобы отвлечь публику от бульварных театров и заинтересовать ее спектаклями привилегированных сцен, поддерживаемых феодально-дворянской реакцией.

Но все эти оградительные меры оказались тщетными. Один театральный критик возмущался в статье, опубликованной в 1788 году: “Когда Французский театр пустует, бульварные гистрионы собирают дважды в день переполненные залы”.


ТАЛЬМА

Сын парижского дантиста, обосновавшегося в Лондоне, Франсуа-Жозеф Тальма с детства увлекался театром. Он с успехом выступал в любительских спектаклях и решил посвятить себя сценическому искусству. Он вернулся в Париж, откуда родители увезли его мальчиком, и привез несколько рекомендательных писем. С одним из таких писем он отправился к знаменитому Франсуа-Рене Моле, прекрасному комедийному актеру Французского театра.

Моле попал на королевскую сцену в 1760 году и пользовался неизменным успехом публики. Роялист по политическим убеждениям, типичный представитель актерской аристократии, близкой ко двору, Моле являлся блюстителем классицистических канонов искусства. Неподражаемо играя жеманных, напыщенных дворян Моле требовал от своих учеников умения “управлять естественными порывами, подчиняя их узде искусства”.

Моле принял большое участие в молодом Тальма и определил его в июле 1786 года в Королевскую школу декламации. Эта школа только что открылась, и наряду с Моле там преподавали Флери и Дюгазон.

Флери — в жизни Жозеф-Абраам Бенар — родился в Шартре в 1751 году. Он происходил из актерской семьи; его отец был директором передвижного театра, носившего громкое название “Труппы польского короля”.

Родители маленького Жозефа-Абраама, ведя кочевую жизнь, отдали ребенка на воспитание кормилице. Последняя, получив деньги за несколько месяцев вперед, поместила мальчика в дом для подкидышей, сообщив родителям, что ребенок умер. Лишь семь лет спустя кормилица, умирая, созналась в своем преступлении, и директор “Труппы польского короля”, извещенный об этом, разыскал сына.

В семилетнем возрасте Флери впервые появился на сцене в роли маленького слуги. Ему пришлось в дальнейшем жить у чужих людей, так как родители были слишком бедны, чтобы содержать его.

Флери не имел хорошей актерской внешности. Он был маленького роста, слегка заикался, его лицо с неправильными чертами не подходило для героических трагедийных ролей. Еще Мерсье отмечал, что Людовик XIV принимал на сцену только актеров высокого роста и с благородными чертами лица”.

Флери неустанно работал над собой, уверяя, что нет таких трудностей, которых нельзя было бы преодолеть при помощи усердия и воли. После пятнадцатилетней работы в провинциальных театрах Флери удалось, наконец, попасть в Версальский театр, а затем, после второго дебюта в 1778 году, и на сцену Французского театра.

Вначале публика приняла его довольно холодно; лишь впоследствии ему удалось покорить ее и завоевать шумный успех в ролях фатов. Светским щеголем был Флери и в жизни. Подражая легкомысленным и распутным дворянам, он часто делал долги, которых не платил, успешно ухаживал за светскими красавицами, часто дрался на дуэлях. По своим убеждениям Флери был, как и Моле, роялистом и лидером контрреволюционной группировки Французского театра.

Третий учитель Тальма, Жан-Батист-Анри Дюгазон, значительно отличался и по методу актерской игры и по своему мировоззрению от Моле и Флери. Он был принят на сцену Французского театра в 1772 году и выявил себя, как умный и тонкий мастер сценического гротеска, яркого и острого шаржа. Он отвергал схематические условности придворной сценической эстетики и был исключительным исполнителем ролей комического слуги.

Дюгазон особенно тепло относился к молодому Тальма, пред сказывая ему прекрасное будущее. В своих беседах с Тальма он так характеризовал задачи сценического искусства:

“Дитя мое, вступив в эту школу, вы сталкиваетесь с двумя учениями. Одно из них, свободное и непосредственное, не допускает в искусстве никакого иного подражания, кроме выражения природных чувств; и я признаюсь, что я охотно придерживаюсь этой теории. Другое течение учит регулировать это выявление природных качеств, как только они становятся грубыми, при помощи условностей искусства; порою и это мне кажется правильным. Что касается меня, я говорю: отдадимся природе, когда сила страстей захватывает нас своим первобытным порывом, но не будем пренебрегать прекрасными теориями искусства, которые вводят эти страсти в рамки канонов. Если речь идет о буйных молодых головах, о талантах, живущих одним вдохновением, в таких случаях незаменимо иго правил и традиций”.

Дюгазон много говорил своим ученикам об искусстве пантомимы. Он высоко ценил это искусство, возводя его к древним мимам и прославляя приемы римлянина Росция, англичанина Гаррика и француза Превиля, своего учителя. Дюгазон придавал огромное значение игре лица, жестам и движениям. Он отвергал классическую статуарность, мнимую торжественность, вызываемую скупой экономией жестов и поз,

“Природа, мой дорогой Тальма, — говорил ему учитель, — дала вам чувствительную и добрую душу. Она не забыла создать лицо, способное отражать благородные эмоции. Я предсказываю вам, что вы, если только захотите, сможете, как никто, выделиться правдивостью и жизненностью ваших сценических движений. Вы легко возбуждаетесь, и сколь это вредно для здоровья, столь же оно полезно культуре искусств. Все вас трогает, все интересует и все волнует. Одним порывом, без всякого усилия, лишь благодаря вашей электрической натуре, вы бросаетесь в поток чужих страстей, которые становятся вашими. От пассивности вы переходите в действие, из свидетеля вы делаетесь главным лицом. Я лишь порой испытываю то, что вам присуще постоянно; и только благодаря этому я имею некоторый успех. Мне легко слить себя с личностью, которую я изображаю. И тогда я делаю движения, свойственные изображаемому лицу, совершенно непроизвольно, не думая о них. Слова поэта, выражающие идею, ограничивают выразительность чувств. Пантомима открывает этим чувствам неограниченные возможности”.

Тальма усердию учился в школе и делал поразительные успехи. К концу 1787 года он уже играл в небольшом театрике Дуайена. Публика доброжелательно отнеслась к молодому актеру, сыгравшему роль Ореста в “Ифигении в Тавриде”. Современники констатируют в своих записках, что Тальма поразил зрителей правильностью черт липа, изяществом осанки и темпераментом. И, действительно, у Тальма было лицо, как бы созданное для античной трагедии; своей скульптурностью и выразительностью оно напоминало лица на римских медалях.

Вскоре Тальма получил дебют во Французском театре. Дюгазон ободрял своего ученика, советуя ему не гнаться за дешевым успехом, не опьяняться аплодисментами и не отчаиваться от свистков:

“Поменьше трюков и побольше учения; поменьше снисхождения к себе и побольше преодоления препятствий; в этом залог успеха, если не внезапного и победоносного, зато по крайней мере стойкого и солидного”.

21 октября 1787 года Франсуа Тальма выступил на сцене Французского театра в роли Сеида в пьесе Вольтера “Магомет”.

“Парижская газета” несколькими беглыми строками отметила этот дебют: “Молодой человек, выступивший вчера в роли Сеида, подает лучшие надежды; у него все природные данные, какие только можно пожелать для амплуа молодого героя: фигура, лицо, голос; публика аплодировала ему вполне заслуженно... Мы надеемся, что при работе этот артист может рассчитывать на блестящий успех”.

Другие современники отмечали, что Тальма держится на сцене просто, что его движения естественны, что он лишен всякой манерности.

Тальма был принят в труппу Французского театра.

С первых дней пребывания в этом привилегированном театре Тальма проявил самостоятельность актерской мысли. Это — его неотъемлемая заслуга. Мы знаем, что он учился у актеров старого придворного театра. Однако он не пошел по пути условной читки стихов трагедии, унаследованной от эпохи Людовика XIV. В небольшом трактате об искусстве актера, написанном Тальма на склоне лет, он так охарактеризовал неестественный, традиционный стиль подачи стихов со сцены театра:

“Манера декламации того времени состояла в произношении стихов нараспев, вроде псалма, — печальное заблуждение, которое существовало с первых шагов театра.

Здесь, может быть, кстати будет разъяснить слово “декламация”, которое употребляют для выражения театрального искусства. Это выражение означает что-то ненатуральное, что употреблялось, вероятно, еще в ту эпоху, когда трагедия на самом деле пелась, а между тем в настоящее время, — я уверен в этом, — ложное (понимание этого слова ведет и к ложному направлению в занятиях молодых актеров. В самом деле, декламировать — значит говорить напыщенно: отсюда искусство декламации есть искусство говорить так, как вообще не говорят”.

Во время своего пребывания в Лондоне Тальма имел возможность ознакомиться с другим методом актерской игры, и приемы раскрытия психологических коллизий героев, применяемые Гарриком и другими английскими мастерами сцены эпохи, оказали мощное влияние на Тальма. Тальма пришел в театр с желанием говорить на сцене, как говорят в жизни, он хотел отказаться от условной напевности старой трагедии и обратить основное внимание на эмоциональность и чувствительность игры, на индивидуализацию внешнего облика изображаемых героев.

“Актеры должны непрестанно брать себе за образец природу; она должна быть постоянным предметом их наблюдений”, — говорит Тальма в своем трактате.

Идя по этому пути, достиг известных успехов знаменитый предшественник Тальма, великий актер Анри-Луи Лекен, который умер в 1778 году, когда Тальма был еще мальчиком. Уже Лекен сделал первую попытку отказаться от старого трагедийного стиля игры; он эклектически хотел соединить актерскую технику эпохи придворного классицизма с психологической эмоциональностью, с приемами естественности и правдивости на сцене. Однако Лекену не удалось провести реформу театрального стиля до конца. Он все же читал стихи в напевно-приподнятом стиле и появлялся на сцене в ролях античных героев, нося условные костюмы придворных Людовика XIV — бархатные камзолы и пудреные парики. Лекен робко предпринял реформу костюма, но до настоящего воцарения в театре буржуазного зрителя новый стиль актерской игры не мог завоевать господствующего положения.

“Лекен не сумел преодолеть все эти трудности, — замечает Тальма, — момент его не наступил. Как рискнул бы он появиться перед публикой с голыми руками, в античной обуви, с волосами без пудры, в длинной, драпированной шерстяной одежде? Осмелился бы он в такой степени шокировать приличия того времени?

На такую суровую одежду тогда посмотрели бы, как на туалет очень неопрятный, а главное, неблагопристойный.

Лекен все-таки сделал все, что только мог сделать, и театр должен быть ему за это признателен. Он сделал первый шаг и дал нам возможность сделать их гораздо больше”.

Беседы Тальма с замечательным художником ^ Луи Давидом, решительно порвавшим с эстетикой аристократической живописи XVIII века, окончательно убедили актера в том, что он должен стремиться к воспроизведению на сцене подлинных исторических фигур, без всяких условностей и канонов старого театра. Он охотно вспоминал слова Дидро в его “Беседе о “Побочном сыне”: “Я никогда не устану твердить нашим французам: естественность! природа!.. Настоящие одежды, правдивые речи, простая и естественная интрига...”

Когда Тальма поручили сыграть в “Бруте” Вольтера незначительную роль трибуна Прокула, молодой актер решил показать римлянина возможно естественнее и проще.

Настал день первого представления “Брута”. Тальма надел полотняную тогу, сшитую по античному образцу. Обнаженные руки и ноги, римская обувь, отсутствие пудреного парика — все это выглядело необычно. Когда Тальма появился в этом костюме в артистическом фойе, “собственные актеры короля” осыпали его насмешками.

Один из них спросил, хорошо ли он выкупался и уместно ли б мокрой простыне выходить на сцену. Хорошенькая и наивная актриса Луиза Конта, всплеснув руками, воскликнула:

— Как же он смешон! Ведь он выглядит как античная статуя!

Лучшей похвалы Тальма не мог ожидать. Вместо ответа он показал товарищам набросок костюма, сделанный для него Луи Давидом.

Роль Прокула содержит несколько рифмованных строк. Но Тальма не прошел незамеченным. Он резко выделялся среди своих партнеров, одетых в условные костюмы. Когда он появился на сцене, публика замерла на мгновение. Затем раздались рукоплескания. Какой-то молодой студент-классик, увидевший на театре воплощение героев Тита Ливия, которого он так старательно изучал, вскочил со своего места и бросил на сцену к ногам Тальма записку с изъявлением восторга, сочиненную им на латинском языке. Вслед за этим снова раздались аплодисменты.

Прославленная трагическая актриса Вестрис, сестра Дюгазона, выйдя на сцену, осмотрела Тальма—Прокула с ног до головы и сказала ему шепотом:

— У вас голые руки, Тальма.

— Как и у римлян, — ответил актер.

— А где ваши панталоны?

— Римляне их не носили.

— Свинья!..

И г-жа Вестрис, задыхаясь от раздражения, отошла от Тальма.

Моле и Флери, учителя Тальма, также не одобрили его выступления. Рутинеры, охранители старых традиций, “собственные актеры короля” объясняли новаторство Тальма не принципиальными побуждениями, а желанием выделиться во что бы то ни стало, показаться оригинальным.

Больше ему уже не давали появляться на сцену в римской тоге. Он, актер на третьих ролях, вынужден был снова, до поры до времени, сделаться “римлянином в пудреном парике”.

Тальма огорчало то обстоятельство, что он из года в год играет небольшие роли, что он никак не может завоевать себе положения в театре. Вместе с тем он чувствовал себя способным на многое.

Тальма хорошо знал произведение Шенье “Карл IX” и был увлечен гражданским пафосом трагедии. Он выступил горячим защитником постановки пьесы на сцене Французского театра