П. А. Нилуса и а. М. Фёдорова >10. 01. 01 русская литература

Вид материала

Литература

Содержание Официальные оппоненты Ведущая организация Общая характеристика работы Научная новизна Методологическую основу Теоретическая значимость Практическая значимость Апробация работы Структура и объём диссертации Основное содержание работы В первой главе Глава вторая Основные положения исследования отражены в следующих публикациях

Подобный материал:

• Учебника. Учитель Кулябина Зинаида Григорьевна. Выступление на Краевой научно-практической, 48.58kb.
• Литература 10 класс, гуманитарно-юридический, социально-экономический Русская литература., 121.55kb.
• Иваньшина Елена Александровна Трудоемкость дисциплины 7 зачетных единиц Количество, 176.07kb.
• Русская литература в поисках духовной самоидентификации: национальная жизнь в изображении, 577.5kb.
• Магаева Евгения Николаевна аспирант кафедры Журналистика и Русская литература, 143.16kb.
• И. Ю. Осмоловская русская литература 20 века. Вопросы к семинар, 380.55kb.
• Послесловие А. И. Федорова, 1076.46kb.
• Программа элективного курса «русская литература ХIХ века», 189.06kb.
• Александру Осиповну Ишимову (1806-1881). Ее История России в рассказ, 33.45kb.
• В. Д. Федорова Кемеровская областная научная медицинская библиотека Медицинская литература, 204.66kb.

На правах рукописи


Зимина-Дырда Татьяна Юрьевна


ПОЭТИКА ЦВЕТА И СВЕТА В ПРОЗЕ И.А. БУНИНА,

П.А. НИЛУСА И А.М. ФЁДОРОВА


10.01.01 – русская литература


АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук


Москва – 2011


Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы и методики преподавания НИУ ГОУ ВПО «Белгородский государственный университет»


Научный руководитель: кандидат филологических наук, профессор

Благасова Галина Михайловна


^ Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Дякина Анжелика Александровна


кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ им. Горького РАН

Морозов Сергей Николаевич


^ Ведущая организация: ГОУ ВПО «Курский государственный университет»


Защита состоится 20 апреля 2011 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М. А. Шолохова» по адресу: 109240, Москва, ул. Верхняя Радищевская, 16/18.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М. А. Шолохова».


Автореферат разослан 21 марта 2011 года.


Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент С. Ф. Барышева

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Изучение поэтики цвето- и светообразов в произведениях писателей, которые являлись современниками, может дать интересный материал об особенностях национальной литературы и культуры в целом на определённом этапе её развития, о характере творчества художников и их способности с помощью цвето- и светообразов и цветосветовых ассоциаций воспроизвести целостную модель мира. В связи с тем, что цвет и свет как художественное явление органично связан с мировоззрением, мироощущением и стилем писателя, изучение цвето- и светообразов является попыткой постичь глубины подсознания художника, понять особенности его личности и своеобразие творческой лабора­тории.

Актуальность темы исследования обусловлена рядом факторов: необходимостью современного прочтения творчества писателей-эмигрантов, возвращения в отечественную литературу тех имён, которые до сих пор остаются вне сферы внимания литературоведов (в нашем исследовании это П.А. Нилус и А.М. Фёдоров); кроме того, избранный аспект сопоставительного прочтения произведений позволяет продолжить исследования в области синтеза искусств; и наконец, рассмотрение цвето- и светообразов обусловлено малоизученностью этих явлений поэтики, представляющих важное звено художественного мира произведения в литературном творчестве.

^ Научная новизна диссертационной работы предопределена впервые предпринятой попыткой сопоставительного анализа цвето- и светообразов в прозе русских писателей-эмигрантов И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова, применявших принципы живописи в своих литературных произведениях. Это позволило обнаружить новые ракурсы в осмыслении стиля, мировоззрения и творческого метода И.А. Бунина, продолжить недавно начатое изучение творчества А.М. Фёдорова и П.А. Нилуса и углубить представления о поэтической индивидуальности этих авторов.

Близость эстетических и творческих принципов И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова отмечена литературоведами ещё в середине ХХ века. Первыми, кто коснулись темы личных и творческих связей Бунина, Нилуса и Фёдорова, были известный литературовед О.Н. Михайлов («Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана»); украинский художник и художественный критик В.А. Афанасьев («Майстри пензля», «Товариство Пiвденноросiйських художникiв», «П.О. Нiлус»); буниновед Г.М. Благасова («И.А. Бунин и П.А. Нилус: к истории личных и творческих взаимоотношений», «Уроки бунинского мастерства: анализ правки рассказа П.А. Нилуса «На берегу моря»).

Ряд исследователей упоминает о творческих взаимоотношениях Бунина и Нилуса, Бунина и Фёдорова: в книгах и статьях А.К. Бабореко, И.Д. Бажинова, А.А. Кеда, Ю.В. Мальцева, В.В. Нефедова, Л.А. Смирновой, И.Е. Шуваловой, Н.Н. Гринкевича, М.В. Петрухиной и Ю.К. Тыссовского, Г.И. Пикулевой, О.Н. Решетниковой, Д. Риникера, А.Ю. Розенбойма можно найти фрагментарные сведения о личных и творческих контактах писателей.

Среди новейших работ, связанных с темой нашего исследования, заслуживают внимания исследования Ю.Н. Сыровой, М.С. Байцак и Ю.В. Курбатовой, в которых проявлен научный интерес к влиянию изобразительного искусства на поэтику И.А. Бунина. Ценным вкладом в изучение творчества П.А. Нилуса стала книга известных исследователей культурной жизни Одессы конца XIX – начала ХХ веков Л.А. Ерёминой и В.А. Абрамова «Пётр Нилус. Письма из эмиграции» (Одесса, 2008, под ред. О.М. Барковской), отдельная тема в которой – взаимоотношения Петра Нилуса с Иваном Буниным.

Исследования по проблеме цвета и света в произведениях Нилуса или Фёдорова в литературоведении пока отсутствуют, но интерес к цветописи и светописи в бунинских произведениях проявляли А.К. Бабореко, С.М. Белякова, Г.М. Благасова, Т.М. Бонами, С.С. Дондокова, И.С. Жемчужный, В.Т. Захарова, В.Н. Калюжный, И.П. Карпов, Г.Ю. Карпенко, Н.Н. Кознова, Л.А. Колобаева, В.В. Нефедов, В.И. Положенцев, О.Н. Семёнова, Е.Н. Семыкина, А.И. Смирнова, Л.А. Смирнова, В.Г. Тимофеева, А.А. Хван, Г.И. Шуканов и др. Ряд диссертационных исследований также частично посвящён проблемам цветописи в бунинских произведениях (Е.Г. Еркомаишвили, Н.В. Пращерук, Е.А. Новиковой, Н.Ю. Лозюк и др.).

Таким образом, в настоящее время назрела необходимость в аналитическом освещении данного вопроса в связи с недостаточной изученностью проблемы цвето- и светописи в прозе этих писателей.

Цель диссертационного исследования – изучить особенности цветосветового мировосприятия и его воплощения в прозаических произведениях И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова посредством анализа поэтики цвета и света.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

- выявить характерные черты художественного сознания рубежа XIX-XX веков в период формирования мировоззрения и литературных предпочтений Бунина, Нилуса и Фёдорова;

- определить функциональный спектр цвето- и светообразов в прозе писателей;

- показать индивидуальные способы передачи цвето- и светообразных представлений о мире, сходство и различие подходов Бунина, Нилуса и Фёдорова в создании цвето- и светообраза;

- выяснить особенности воплощения принципов живописи в литературных произведениях Бунина, Нилуса и Фёдорова;

- проанализировать творческое взаимовлияние Бунина, Нилуса и Фёдорова через исследование личных и творческих контактов.

Обозначенные задачи решаются на материале художественной и дневниковой прозы И.А. Бунина, П.А. Нилуса, А.М. Фёдорова, а также их автобиографий и эпистолярного наследия.

Объектом исследования является проза И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова разных периодов их творчества. Предметом исследования стали особенности художественного воплощения и функционирования цвета и света в прозе И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова.

^ Методологическую основу диссертации составляют биографический, сравнительно-исторический и типологический методы исследования.

Теоретико-методологической базой диссертации послужили разработки ведущих учёных по проблемам цветоведения (В.П. Гайдук, Л.А. Миронова, П.А. Флоренский и др.), общей и исторической поэтики (М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Н.К. Гей, А.А. Потебня, Б.В. Томашевский, А.П. Чудаков и др.), теории цвета (И.В. Гёте, И. Ньютон), психологии (Л.С. Выготский, В.В. Драгунский, К.Г. Юнг, П.В. Яньшин и др.); религии и философии (И.А. Ильин, А.Ф. Лосев, Вл.С. Соловьёв, Е.Н. Трубецкой, О. Шпенглер); филологии (Н.Б. Бахилина, А.И. Белецкий, В.В. Виноградов, Л.А. Качаева, Ю.М. Лотман, Р.М. Фрумкина, Л.В. Щерба и др.). Важное значение для обоснования основных положений диссертации имеют исследования историко-литературного характера В.А. Афанасьева, И.Д. Бажинова, А.К. Бабореко, Г.М. Благасовой, А.А. Дякиной, Ю.Н. Мальцева, О.Н. Михайлова, С.Н. Морозова, О.Н. Решетниковой, Ю.Н. Сыровой и др., работы критиков и мемуаристов русского зарубежья, современников писателей Г.В. Адамовича, В.П. Катаева, Г.Н. Кузнецовой, И.В. Одоевцевой и др.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Авторская методология работы с литературным цветом и светом формируется у Бунина, Нилуса и Фёдорова на рубеже XIX-XX веков, и характерные для художественного сознания того периода тенденция к синтезу искусств и особый интерес к цвету и свету в литературном произведении, а также влияние школы живописи Товарищества южнорусских художников (ТЮРХ) и импрессионистические веяния нашли отражение в прозе писателей.

2. Цвет и свет играют концептуальную роль в образных мирах в прозе и Бунина, и Нилуса, и Фёдорова, способствуют передаче мира художника и авторской позиции.

3. Цвето- и светопись выступают в качестве смыслообразующей парадигмы в творчестве исследуемых писателей, объединяют все уровни текста и способствуют реализации авторского замысла.

4. Цветовые и световые образы в прозе Бунина, Нилуса и Фёдорова полифункциональны. Они выполняют предметно-изобразительную, эстетическую, символическую, психологическую, прогностическую, характерологическую функции, функции предупреждения, разоблачения, а также участвуют в формировании системы мотивов и лейтмотивов, выявляют типологическое сходство героев, конфликтов, обстоятельств.

5. Цвето- и светообразы помогают передать близость мироощущения героя/рассказчика автору, так как колористическое восприятие мира максимально приближено к восприятию мира самим писателем. Но при всём сходстве внутреннего мироощущения героев Бунина, Нилуса и Фёдорова цветосветовые решения разнообразны, что выражает субъективное творческое начало каждого писателя.

6. Воплощение принципов живописи в прозе Бунина, Нилуса и Фёдорова позволяет говорить о том, что в их творчестве наблюдается синтез творческих методов реализма и импрессионизма. При этом в их художественной прозе используется как импрессионизм литературный, так и живописный (в большей степени в произведениях Нилуса и Бунина и в меньшей – в произведениях Фёдорова).

^ Теоретическая значимость работы заключается в том, что наблюдения и выводы, обоснованные в исследовании, существенны для понимания динамики литературного процесса в аспекте проблем поэтики, определения важнейших параметров колористической картины мира, создаваемой в произведениях И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова. Результаты работы дают возможность уточнить некоторые теоретические аспекты цвето- и светописи в творчестве указанных писателей. В исследовании намечены ориентиры для разработки вопросов дальнейшего изучения творчества «возвращённых» писателей-эмигрантов Нилуса и Фёдорова, что позволило дополнить представление о литературном процессе конца XIX – начала XX веков.

^ Практическая значимость состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в разработке курсов лекций по истории русской литературы ХХ века, дисциплин по выбору, спецкурсов и спецсеминаров для студентов-филологов, в практике школьного изучения курса литературы, а также при подготовке учебных и методических пособий по русской литературе первой половины XX века.

^ Апробация работы осуществлялась на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы и методики преподавания, на аспирантских семинарах БелГУ, в докладах международных (Белгород, БелГУ, 2003, 2005, 2008; Москва, МГГУ им. М.А. Шолохова, МПГУ, 2008, 2009, 2010; Елец, ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006, 2010; Мичуринск, МГИ, 2008; Севастополь, СГГУ, 2010), межрегиональных и межвузовских (Белгород, БГИКИ, 2007, 2008) конференциях, а также внутривузовских научных конференциях в БелГУ по итогам НИР (с 2005 ежегодно).

Основные положения диссертации нашли отражение в 12 публикациях.

^ Структура и объём диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 227 источников. Общий объём диссертационной работы составляет 227 страниц.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, отмечается степень изученности проблемы, формулируются предмет и объект диссертационного исследования, цели, задачи, научная новизна, определяются теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость работы.

^ В первой главе «Цветосветовое воплощение мира художников в рассказах И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова» исследуются процесс формирования художнических взглядов писателей и условия, способствовавшие их становлению как мастеров «словесной живописи». Также в аспекте функционирования цвето- и светописи анализируются рассказы, в которых поднимается тема творческой личности писателя и живописца.

В разделе 1.1. «Формирование художественных взглядов И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова» выделен ряд факторов, способствовавших формированию у Бунина, Нилуса и Фёдорова особого, «живописного» взгляда на мир.

В работе утверждается, что генетическая наследственность, передавшая им художественный талант предков, врождённая необычайная впечатлительность, подражание в детстве и юношестве знакомым живописцам и писателям – своим «учителям» – всё это способствовало формированию колористического взгляда Бунина, Нилуса и Фёдорова, в творчестве которых неоднократно будут отмечать соединение принципов живописи со словом.

Также обращается внимание на то, что становление творческого характера писателей пришлось на рубеж XIX-XX веков, яркой особенностью которого был подъём интереса к цвету как изобразительно-выразительному средству в искусстве. Этот период вносит свой вклад в видение цвета: в литературе, архитектуре, живописи и даже скульптуре происходит смещение акцентов на цветовую выразительность произведений. Ставятся эксперименты в области цвета и света в модернизме, особенно в импрессионизме, который буквально перевернул привычное представление о цвете и свете. Также огромное влияние на художников слова того периода оказали религиозно-философские учения. Писатели начали учитывать в своём творчестве как глубокий символический потенциал цвета, так и оригинальные колористические открытия философов-современников: Вл. Соловьева, П. Флоренского, Р. Штайнера, О. Шпенглера и др.

В работе актуализируется синтез искусств через обращение к творчеству музыканта и живописца XVI века Арчимбальдо, к исследованиям учёного И. Ньютона, к экспериментам в этой сфере писателей А. Рембо и А. Шлегеля, а также к творческим достижениям А. Скрябина, В. Кандинского, М. Чюрлениса, М. Волошина и др., которые в своих произведениях обращаются к сочетаниям разных видов искусств.

В разделе также акцентируется внимание на роли ТЮРХ в формировании творческого мировоззрения и эстетической позиции Бунина, Нилуса и Фёдорова: произошло окончательное формирование колористического взгляда писателей, появились новые темы и образы для произведений, а интерес к «свежим» тенденциям в искусстве привёл к увлечению импрессионизмом, значительно обогатившим их художественную манеру.

В разделе 1.2. «Цвет и свет как отражение мировосприятия художников в рассказах И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова» диссертант анализирует рассказы, в которых наиболее ярко раскрыты характеры главных героев – живописцев. Для выявления особенностей мировосприятия художников через цвет и свет исследуются образы живописцев. Часто эти образы лишены цветосветового портрета, а основной акцент сделан на природе и женских образах. Диссертант выдвигает гипотезу о воплощении принципов живописного импрессионизма в рассказах: использование оригинальных цветообразов, игры света, жанра «ню», стремление к единой цветосветовой тональности, фрагментарность композиции.

Так, в рассказе И.А. Бунина «Муза» отмечено, что на протяжении всего действия смена цветосветовых характеристик пространства отражает внутренний настрой героя, а цвета во внешности Музы говорящие: серые одежды ставят её в ряд бунинских красавиц, а нелюбимый Буниным рыжий цвет (ржавые волосы, глаза цвета жёлудя) намекает на вероломство героини.

В рассказах «Галя Ганская», «Месть» Бунин выделяет два цветосветовых «пятна»: природу и женщин. В первом рассказе каждая встреча героев происходит ярким солнечным днем, обилием солнечного света напоминающим картины импрессионистов. Цветосветовое пространство женского образа меняется по мере её взросления: от акцента на белом цвете до выразительного рыжего цвета, отражающего всё более «женское состояние» героини, и типичной черты «созревших» женщин – потемневших глаз. Кроме того, натуралистичность описаний женского тела сходна с жанром «ню», ставшим популярным благодаря Эдуарду Мане среди импрессионистов. Цветосветовое описание женского тела занимает важное место и в рассказе «Месть». Интерес художника к героине усиливается благодаря её яркой внешности, в частности, ярким цветом её волос и платья. Контрастные цвета (черный и красный, светлый розовый и мрачный чёрно-красный) подчеркивают противоречие в героине: суровая внешность не подтверждает её внутреннего болезненного состояния. С помощью цвета автор также рисует как отношение героя к женщине (тёмные «восточные» цвета в описании её внешности передают идеал бунинской красоты), так и вторую линию рассказа – историю начинающихся отношений художника и его новой знакомой.

Примером реализации принципов живописи в литературном произведении являются рассказы «Второй кофейник», «Качели»: они выполнены в единой цветосветовой тональности (жёлтой и зелёно-голубой соответственно), что подтверждает одно из эстетических положений живописного импрессионизма. В композиции рассказа «Качели» отмечено сочетание принципов живописного и литературного импрессионизма: развития действия в рассказе как такового нет, есть ряд фрагментов, «выхваченных» из жизни живописца, и эти фрагменты «засняты» автором.

В работе также высказывается предположение о близости эстетических идеалов П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова взглядам И.А.Бунина, что доказывается анализом тематически близких рассказов Нилуса «На берегу моря», «Марья Ивановна», Фёдорова «Натурщица. Из записок художника», «Петля».

В рассказе П.А. Нилуса «На берегу моря» выявлена сложная цветосветовая композиция и полифункциональность цвето- и светообразов. В нём раскрыты три творческих характера личностей, связанных в любовный треугольник, – писателя, пианистки и художника. В образе героя-писателя скрывается живописец: профессиональные цветоописания, характеристика работ соседа-живописца «обличают» в нём художника. Сходство цветового пространства художника и писателя, в котором преобладают белые цветоэлементы, говорит о близости их мироощущений, отношения к жизни. Переживания художника Слепцова по поводу неразделённой любви отражено через изменения цвета в описании природы: на смену солнечным ярким дням приходят тёмные тона бури в приморском городке. Значительная часть цветосветового пространства рассказа, как и в произведениях Бунина, отведена центральному женскому образу – пианистке Марье Николаевне Баруздиной. Внешне героиня похожа на большинство бунинских красавиц и воплощает восточный тип красивой женщины. Постоянная смена цветосветового сопровождения героини (ей сопутствуют то темнота, то яркий солнечный свет) говорит о неоднозначности её образа: она совмещает в себе и положительные, и отрицательные черты, что соответствует принципам реализма. А в рассказе «Марья Ивановна» цветосветовое пространство почти полностью отдано героине и природе, которые описаны очень живописно. Импрессионистичность и художническая точность в передаче цвета выдают в герое автора, а цветосветовое сходство Марьи Ивановны с бунинскими красавицами подчеркивает близкие эстетические идеалы Бунина, Нилуса и Фёдорова.

Ещё одним объектом исследования становится рассказ А.М. Фёдорова «Натурщица. Из записок художника». Изучение цвета и света в рассказе дало основание утверждать, что в центре также лежит «цветосветовое ядро» – «превращение» бедной натурщицы в истинную королеву, данное через цвет и свет. В цветовом решении портрета героини есть явные параллели с бунинскими женскими персонажами: она темноволоса, одета в серое. Как живописец картину, Фёдоров «рисует» рассказ в сходных цветовых тонах (тёплых, мягких: розовом, сером, телесном). В рассказе «Петля» также доминирует серый тон, но этот серый мрачен. Сам художник (как и многие герои-рассказчики Бунина и Нилуса) лишён цветосветового портрета, зато весь мир, который читатель видит его глазами, наполнен цветом и светом, заключающими в себе множественный смысл. Основную роль в рассказе играет постоянно меняющийся свет: он передаёт неуверенность героя, сопровождает и как бы «комментирует» все его действия. Особенностью обращения Фёдорова с цветом является то, что звук имеет цвет (например, звук катастрофы – чёрный).

Таким образом, в данном разделе последовательно доказывается целенаправленное использование Буниным, Нилусом и Фёдоровым цвето- и светообразов для передачи мировосприятия художников.

В разделе 1.3. «Внутренний конфликт художника» через детальный анализ функций цвета и света в рассказах «Безумный художник» И.А. Бунина, «Осенней ночью», «Госпожа Милованова» П.А. Нилуса и «Турнир» А.М. Фёдорова раскрыты внутренние конфликты художников (как личные, так и профессиональные).

В ходе анализа цвета и света в произведении «Безумный художник» диссертант отмечает, что с помощью цвета и света Бунин обнажает несколько «слоёв» произведения: личные переживания художника о погибшей семье и противостояние художника и «толпы». Контраст света и тьмы участвует в формировании композиции, разделяя рассказ на две части: первая часть наполнена цветом и светом, что отражает позитивное настроение героя, его предвкушение процесса создания картины; вторая часть рассказа связана с темнотой и мрачными, кровавыми цветами, символизирующими страхи живописца. Свет становится символом и лейтмотивом произведения, а цветосветовое пространство раскрывает внутренний мир героя и трансформации, происходящие в нём.

Сходным по проблематике является рассказ П.А. Нилуса «Осенней ночью», в основу которого тоже положен конфликт художника и «толпы», и так же параллельно обозначен ещё один – в душе живописца. Герои Слепцов и Красовский помещены в мрачное цветосветовое пространство (преимущественно чёрный и жёлтый цвета), что отражает их тяжёлую борьбу в душе между жаждой славы и богатства и желанием заниматься настоящим искусством. Минимум света в рассказе символизирует отсутствие радости в жизни Слепцова: он не устроен в личной жизни, не самовыразился и в профессии. Активно используя возможности цвето- и светописи, Нилус поднимает в рассказе один из самых острых вопросов – что выбрать: преданность искусству и строгое отношение к своему таланту или угождение вкусам «толпы», лёгкие деньги и дешёвую славу.

Анализ цвето- и светообразов в рассказе «Госпожа Милованова» поднимает другой острый вопрос – принятие импрессионизма как нового течения в живописи. Диссертант отмечает интересный и довольно редкий приём – экфразис – описание картин Алексея Милованова, в которых есть множество цветосветовых экспериментов импрессионизма: необычные цветовые изображения предметов, жанр «ню», обилие солнечного света. Но его, художника-новатора, не принимают на родине. Таким образом, автор затрагивает в произведении конфликт ищущего художника-импрессиониста с жёсткими и консервативными авторитетами.

В основе произведения А.М. Фёдорова «Турнир» также лежит внутренний конфликт художника: получив в подарок от судьбы талант и музу, живописец по собственной вине теряет их. Рассказчик-повествователь сравнивает каждого поэта, соревнующегося за право обладать картиной – единственной настоящей работой художника, – с рубином, чей цвет красный, что символично: идёт битва за признание лучшего из лучших и за любовь. В работе выдвинуто предположение об автобиографической основе данного рассказа: борьба выигравшего состязание поэта и художника, не желающего отдавать картину, символична для самого Фёдорова, так как через эти образы автор передал собственную борьбу живописца и литератора в душе.

В разделе 1.4. «Цветосветовое пространство в рассказах о писателях» диссертант доказывает, что авторы чаще раскрывают своих героев, изображая их в разных ситуациях в личных отношениях, чем в профессиональной сфере.

Выдвинутое предположение проиллюстрировано анализом рассказов И.А. Бунина «Визитные карточки», «Генрих», «Книга». В рассказе «Визитные карточки» общая цветосветовая тональность мрачная: почти всё действие происходит хмурым днём, в сумерках или в темноте. В это цветосветовое пространство гармонично «вписываются» и герои произведения: писатель – брюнет восточного типа в чёрном пальто и героиня – темноволосая женщина, одетая в чёрное и серое. Развитие любовной линии сопровождается появлением оттенков красного, а внутренняя чистота и простосердечие героини выражены элементами белого в её портрете и интерьере каюты. Через личные отношения раскрывается и герой рассказа «Генрих»: перед читателем возникают образы трёх «муз» и одного «увлечения» поэта: молоденькой Нади, опасной Ли, умной и талантливой Елены Генриховны и цыганки Маши. Все женские образы – это яркие «картины»: их портреты даются последовательно и являются тремя яркими цветовыми «пятнами» в рассказе. Обращается внимание и на то, что образы девушек расположены по мере нарастания их цветовых портретов: в описании Нади цветовых штрихов немного, а в изображении цыганки цвет и свет доминируют. В произведении появляется и явная импрессионистичность цветоописаний (сиреневый иней, зеленое небо, синяя тень).

Импрессионистичные цветообразы характерны и для рассказа «Книга». Кроме того, в середине рассказа есть единственное цветосветовое пятно – описание природы, которое показывает «пробуждение» героя-рассказчика от «книжного наваждения» и осознание им ценности настоящей жизни. И если в предыдущих рассказах Бунин в большей степени затрагивает личные отношения, то здесь раскрывается отношение героя к профессии и переживания художника, строго и требовательно относящегося к себе.

В рассказе П.А. Нилуса «Сёстры Ван-Ли» цветосветовое пространство, в котором разворачивается действие, также ограничено лишь несколькими цвето- и светообразами. Единственный свет (уличный фонарь) в рассказе выполняет особую функцию: «предсказывает» развитие событий, а также является символом фальши мира бала. Отсутствие цветовых «пересечений» у героя с посетителями бала говорит о его чуждости этому обществу. Цветовые детали одежды сестёр, с которыми он знакомится, соотносятся с тональностью рассказа: тёмный вечер – «чёрное кружевное» платье, золотистый свет искусственного освещения – «золотистыми ирисами» маски. В финале рассказа появляется агрессивный красный цвет, который имеет символический смысл и образует цветовую кольцевую композицию, возвращая к началу произвдеения, где писатель обращает внимание на «красноватое зарево» – символ дурных страстей и суеты. Общее же цветосветовое пространство рассказа, где доминируют чёрный и золотистый цвета и искусственный свет, создаёт мрачную атмосферу, где нет места истинным чувствам и светлой любви.

Ещё одним объектом исследования становится рассказ А.М. Фёдорова «Павлинье перо», анализ которого позволяет сделать вывод о близости мироощущений героев Нилуса и Фёдорова. Бал-маскарад в рассказе вообще лишён цвета и света, так как герой – известный писатель, приехавший в родной город, – не видит в нём ничего примечательного. Отсутствие у писателя цветосветового пространства отражает его мрачное настроение на балу. Женщина, привлекшая внимание героя, имеет лишь один цветовой штрих – чёрный, который становится доминирующим не только в её внешности (тёмная родинка, волосы и ресницы, одежда, темнота вечера и комнаты), но и в развитии действия в целом. Свет и тьма в рассказе отражают внутреннее противоречие в жизни Насти: чистая, одаренная красотой и обаянием, даже некоторым театральным талантом, она стремится к свету, но судьба её складывается таким образом, что она вынуждена оставаться в темноте, пряча медленное увядание и стыд, потому что «теперь живет «так»…». Цветовыми и световыми элементами сопровождается также кульминационный момент и развязка. Анализ цвета и света данного рассказа позволяет сделать вывод, что основным принципом композиции стал контраст света и тьмы, отразивший противоборство правды и тайны, и противопоставление удачливого писателя и опустившейся Насти.

В целом, сопоставительный анализ произведений Бунина, Нилуса и Фёдорова, посвященный цветосветовому воплощению мира художников, даёт основания говорить о преднамеренном акцентировании внимания на индивидуальных ощущениях героев-писателей, через которые переданы все события в произведениях. Такой подход говорит об импрессионистической литературной тенденции. Цвет и свет играет в эмоциональных «картинах» их произведений важную роль: через цвет и свет происходит сближение мужчины и женщины, их взаимоотражение, цвето- и светообразы создают необходимое автору эмоциональное состояние у читателя, а также выполняют ряд функций, вскрывая подтекст произведения, помогая выразить характеры и чувства героев. Героини Бунина, Нилуса и Фёдорова совпадают на уровне цвета и света: множество тёмных деталей в портрете, говорящих о предпочтении авторами одного типа внешности.

В завершении главы диссертант приходит к выводу, что тенденции рубежа XIX-XX веков оказали существенное влияние на формирование творческого метода и принципов Бунина, Нилуса и Фёдорова: синтез искусств, усилившийся интерес к цвету и свету в литературе явно нашли отражение в их творчестве. Цвет и свет в рассказах выполняют характерологическую, психологическую, символическую, прогностическую, эмоционально-экспрессивную функции, создают эмоциональный фон произведения, выявляют типологическую схожесть героев и параллельно раскрывают сюжетную линию произведения. Также выявляется сходство цветосветовой палитры (преобладающей является триада чёрное-белое-красное) и устанавливается цветосветовая близость портретов героев (преобладание женских и мужских образов с явно выраженными восточными чертами).

В произведениях о творческих личностях прослеживается глубокая внутренняя связь авторов со своими героями: проблемы в профессиональной сфере, затронутые в произведениях, близки самим Бунину, Нилусу и Фёдорову, и в высказываниях героев слышатся мысли их создателей. Кроме того, писатели раскрывают центральные образы не только в профессиональной среде, но и (даже в большей степени) со стороны личных отношений, делая акцент на внутреннем мире и скрытых переживаниях героев.

^ Глава вторая «Цветосветовое восприятие действительности в произведениях И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова о любви» посвящена цветосветовому анализу произведений, объединённых темой любви, имеющей особое значение для всех трёх художников. В концепции Бунина истинная любовь не может длиться долго, счастье мимолетно, подвержено разрушению. В своём творчестве Нилус и Фёдоров также следуют этой концепции, а цвето- и светопись отражают своеобразие их творческого метода.

В разделе 2.1. «Роль цвето- и светописи в произведениях о юношеской любви» дан анализ цвета и света в произведениях, где главный герой – юноша, впервые осознанно ощутивший любовь и влечение пола.

По наблюдениям диссертанта, цветосветовое пространство этих произведений сходно (обязательно присутствуют чёрные, красные и белые тона), а цвето- и светообразы полифункциональны: цвет и свет характеризуют героев, выполняют прогностическую и символическую функции, становятся сюжетообразующим фактором. Герой и/или рассказчик близки автору в живописных изображениях природы, где нередко звучат ноты импрессионизма.

В повести И.А. Бунина «Митина любовь» главный герой отождествляет свои чувства с проявлениями окружающего мира, с художнической наблюдательностью отмечает необычные цвета природы: фиолетовые дороги, серые кисти сирени. Центральными светообразами в повести становятся солнечный и лунный свет. «Мутно-красный шар низкого солнца» знаменует начало мучительной любви Мити к Кате, солнце связано с первым чувством любви Мити к женщине, с его детством и осознанием красоты природы. Луна и её свет ассоциируются у Мити с Катей, как и в целом цвета природы (белый, фиолетовый, голубой) постоянно напоминают Мите цвета одежды возлюбленной. Образ Кати неоднозначен: в нём сочетаются и девичья невинность, и некая порочность, и этот синтез выражен даже на уровне цвета: сочетание жаркого румянца (красный цвет) Кати во время публичного экзамена в школе и её белых одежд (цвет непорочности). Такое же сочетание белого и красного, совмещающее красоту и молодость и порок, есть в образе героини рассказа «Ворон». На уровне цвета отождествлены Аленка и Катя (в их изображении превалируют белый, красный, голубой), что вызывает у Мити желание физической близости с Аленкой, напоминающей ему Катю.

На материале рассказа «Руся» также доказывается идея полифункционального использования цвета и света в прозе писателя. Цветосветовое пространство героини включает несколько цветов: чёрный, жёлтый, зелёный, красный и белый, которые словно «рассыпаны» по всему рассказу и напоминают герою Русю (как всё ассоциировалось у Мити с Катей). Сине-лиловый цвет в рассказе «обрамляет» историю о Русе, формируя, таким образом, цветовую кольцевую композицию рассказа. Совпадение в цветовом изображении матери и петуха выполняет функцию предупреждения: мать Руси разлучает влюбленных. Центральный мужской образ, от лица которого ведётся бόльшая часть повествования, по тонкости ощущения мира, в котором важную роль играет цвет, напоминает самого автора. В произведении даны написанные с мастерством художника картины природы, которых словно коснулась кисть импрессиониста.

При анализе рассказа «Натали» подчёркивается сходство эстетических взглядов Мити и героя рассказа «Натали», который является таким же чувствительным художником. Импрессионистичность здесь проявляется не только в описании природы, но и в описании женского тела (голубовато-лиловое тело). Диссертант отмечает, что слияние цвета и света становится художественной особенностью этого произведения. На уровне цвета и света сходны герой рассказа и Натали: оба краснеют, у обоих выразительные чёрные черты во внешности, что говорит об их предназначенности друг другу. Оранжевый цвет в рассказе, являясь композиционнообразующим фактором, составляет «внутреннее кольцо» истории с Натали: впервые герой видит её «в одной лёгкой распашонке из чего-то оранжевого», а в финале последним цветовым штрихом является воспоминание героя об этой встрече.

Выбранный диссертантом для сопоставления рассказ А.М. Фёдорова «Брат» словно продолжает тему первой осознанной любви, затронутую Буниным. Герой рассказа, юный Сева, также наделён автором способностью художнически, по-бунински остро, чувствовать мир. В рассказе отмечается характерная импрессионистичность описаний (фиолетовая степь, бледно-зелёные лужи), что указывает на близость цветовидения и художественного метода Бунина и Фёдорова. В цвето- и светообразах совпадают и героини: Вера и Эмма у Фёдорова и Катя из бунинской повести включены в бело-золотисто-красное пространство. Вера совпадает с идеальным образом Кати, что подтверждает обилие белого цвета в их портретах, а чувственная Эмма – с реальной Катей (общим в их цветосветовом пространстве становится красный цвет). Солнце является самым значимым светообразом произведения, отражает переживания героя. Переход солнечного и лунного света «на сторону» Эммы преломляет развитие сюжета: с этого момента начинается «подготовка» к трагическому финалу. Резкая смена света после самоубийства Севы словно утверждает победу Эммы: золотистый свет напоминает её волосы, а рубиновые полосы солнца на полу ассоциируются с кровью Севы.

Сходным по характеру использования цвета является рассказ «Сила крови». Он напоминает импрессионистическую зарисовку: насыщен цветом и светом и лишён сюжета как такового. Герой часто близок автору: слова художника звучат в описании природы и девушки. Основной цветосветовой акцент в рассказе поставлен на бело-красных тонах, которые раскрывают черты характера героев и создают напряжённо-острое состояние у читателя.

Сочетание реалистического и импрессионистического методов анализируется в рассказе П.А. Нилуса «Зной». Произведение имеет подзаголовок «Рассказ художника», что говорит о близости героя автору и сходстве в восприятии мира героя рассказа с героями произведений И.А. Бунина и А.М. Фёдорова. В этом произведении Нилуса есть полная цветосветовая гармония: жёлто-золотое цветосветовое пространство сада гармонирует с цветосветовыми портретами героев произведения, создавая ощущение единства природы и любви, подобное тому, которое ощущает герои повести «Митина любовь» и рассказа «Брат», что доказывает близость взглядов авторов. Но первая осознанная любовь героя рассказа Нилуса не трагична, как в произведениях Бунина и Фёдорова, а оставляет светлое ощущение. Цветосветовое пространство рассказа выдержано в чистых белых и золотых тонах, напоминает картины импрессионистов, использующих чистые краски.

В конце данного раздела делается вывод о полифункциональном использовании цвето- и светообразов (характерологическая, символическая, прогностическая функции, функции предупреждения, сюжетопостроения) и воплощения с помощью цвета и света принципов живописи в художественных произведениях Бунина, Нилуса и Федорова.

В разделе 2.2. «Цветосветовое пространство в рассказах о зрелой любви» дан анализ функций цвета и света в рассказах, объединенных темой зрелой любви.

В ходе анализа рассказов И.А. Бунина «Три рубля», «Чистый понедельник», «Памятный бал», «Осенью», «Ида» автором диссертации делается вывод о явной близости мироощущения героев: их отличают обострённое восприятие природы и повышенная впечатлительность, профессионализм в описании цвета, что выражено, в том числе, и в использовании множества цвето- и светоэлементов.

В рассказах «Три рубля», «Таня», «Осенью» цветосветовое пространство определяется оппозицией тёмный-яркий, которая играет важную роль в реализации концепции произведения. Цвет и свет параллельно отражают действие: как вспышка молнии во мраке, беспросветная жизнь героини озаряется судьбоносной встречей («Три рубля»); чередование черного и белого в рассказе «Таня» отражает борьбу героев за своё счастье; контраст в рассказе «Осенью» позволяет автору передать красоту ночи, в которой рождается любовь, и состояние счастья и страха в душах героев.

В рассказе «Чистый понедельник» актуализируется соединение живописного импрессионизма с реалистической манерой письма. Герой и героиня помещены в одинаковое цветосветовое пространство: их объединяет темнота, в которой они проводят вечера, золото фонарей и яркий свет театров и ресторанов. Сходство наблюдается также в цветосветовом портрете: яркий образ восточной женщины-персиянки гармонирует с сицилийской внешностью героя, в которой есть косвенное указание на цвет.

В общем цветосветовом пространстве, выраженном преимущественно в чёрно-белых тонах, находятся и герои рассказа «Памятный бал». Совпадение на уровне цвета и света закономерно: героиня также несчастна, её любовь, как и любовь героя, трудно назвать взаимной.

В качестве примера синтеза живописного и литературного импрессионизма приводится рассказ «Солнечный удар». Автор буквально насыщает его цвето- и светообразами: «Я не помню в литературе такой, почти физически ощущаемой, передачи солнечного света, удававшейся разве гениальному Мане и художникам-импрессионистам»¹, – пишет О.М. Цетлин. Обращает на себя внимание цветосветовая кольцевая композиция рассказа, подчеркивающая исключительность произошедшего в жизни героев: произведение начинается и оканчивается ярким светом.

С помощью неравномерного распределения цвето- и светообразов в рассказе «Пароход “Саратов”» (центральная, событийная часть рассказа лишена цвета и света) Бунин показывает, что в жизни героя это трагическое убийство было безумной вспышкой, которую он, находясь тогда в состоянии аффекта, почти не помнит. Ещё один пример выполнения композиционной роли цветописи в произведении приведён в рассказе «Холодная осень»: цвет есть лишь в первой части рассказа, в которой описаны события самого важного вечера в жизни героини, вторая часть – скитания и горести героини после гибели её возлюбленного – почти лишена цвето- и светообразов.

В произведениях А.М. Фёдорова «Осенняя поэма», «Зеркало», как и в рассказах Бунина, также изображены герои, обладающие художническим мироощущением. Профессия их неизвестна, но восприятие мира, описание красок природы, их переживания выдают чуткого и эмоционального художника, близкого автору. Герой «Осенней поэмы» настолько остро воспринимает окружающее, что даже звуки он воспринимает через цвет: «Птицы уже не свистят так беспокойно и сильно <…> их спокойные звуки как будто окрашены в свои нежные цвета, родные друг другу». Он очеловечивает лунный свет, который становится своего рода отражением его самого. На уровне цвета происходит отождествление сестёр: в их цветосветовом пространстве есть ряд совпадений (блеск, свет, белый цвет), что замечает герой. Явно выражена функция предупреждения: герой получает множество цветовых сигналов, предупреждающих его о крахе любви: это потускневший, потерявший разноцветный наряд из листьев дуб, упавшее в пропасть розовое облако счастья, выскобленная с камней красная краска. В финале подавленное состояние героя передано через его ощущение внезапно наступившей темноты: «Падали сумерки, точно земля на могилу, и я как будто слышал шум от падения темноты вокруг». У героя рассказа «Зеркало» также большинство цвето- и светообразов связаны с эмоциями, которые он испытывает: боль, обида, страх, отчаяние. Даже слова изменившей ему жены в обнаруженном им письме любовнику обретают для него цвет и форму, как материальные предметы.

Цветовая кольцевая композиция характерна для рассказов «Трус» и «Весенний день»: в первом рассказе повествование начинается и заканчивается светом огней, а во втором красный цвет обрамляет действие. В центре рассказов находятся цветовые «пятна» – истории любви.

Проанализировав произведения А.М. Фёдорова о зрелой любви, диссертант делает вывод о выделении в них чёткого цветосветового ядра (включающего, как правило, чёрный, белый и красный цвета) и сочетании традиционных красок с импрессионистическими, особенно в описании природы и женщины; а также подчёркивает близость его героя и/или рассказчика автору по мироощущению.

Для сопоставления с произведениями Бунина и Фёдорова автор работы выбирает рассказы Нилуса «Сашенька», «Старый сад», «Шашлык», «Соловьи». Рассказ «Сашенька» выстроен преимущественно в чёрно-бело-серых тонах, и обилие тёмных тонов подчёркивает глубину трагедии героини, не сумевшей пережить смерть возлюбленного. До известия о смерти Котова развеселить Сашеньку мог только свет фонарей и витрин: стоило ей выйти на улицу и попасть в полосу света, как она чувствовала себя намного лучше. Но после известия о смерти из её цветосветового пространства полностью исчезает свет – и постепенно в ней угасает жизнь. Финал рассказа лишён цвета и даже света, и в этом бесцветовом пространстве погибает героиня: «Протосковав два дня, в мутную ночь, Сашенька ушла, и больше не возвращалась».

Рассказ же «Старый сад» по насыщенности цвето- и светообразами сопоставим с бунинским «Солнечным ударом». В рассказчике выдаёт профессионального художника (нередко увлекавшегося импрессионизмом) использование импрессионистических штрихов: розовело и зеленело небо, розовые пятнышки деревень, розовая пыль. Основное цветосветовое пространство героини включает бунинскую цветовую триаду «белое-чёрное-красное», но белый цвет у Нилуса занимает доминирующее положение. Он буквально «разлит» по всему рассказу: белые клубы пара, домики, заборы, церковь, гуси. Многозначным светообразом является солнце: посредством этого образа показано «пробуждение» героя, появление в нём способности ценить радость и красоту окружающего мира, желания любить. Такое усиление функций светообраза является одним из факторов, формирующих импрессионистическую тональность рассказа.

В рассказах «Шашлык» и «Соловьи» основными цветосветовыми «пятнами» являются природа и внешность героинь. Рассказы ведутся от первого лица, и герои-рассказчики близки автору в своём видении мира: их описания природы имеют в цветовой гамме явный оттенок импрессионизма.

В конце раздела сделан вывод о ряде сходств в рассказах о зрелой любви Бунина, Нилуса и Фёдорова. Это богатое колористическое разнообразие; полифункциональность цвета и света (наблюдается эстетическая, символическая, характерологическая, прогностическая, разоблачительная функции, функция предупреждения, формирование нужного эмоционального фона/настроя у читателя, раскрытие чувств героев, участие в построении архитектоники произведения и составление дополнительного плана содержания); доминирование бунинской цветовой триады, включающей чёрный, красный и белый цвета; выделение цветосветовых «пятен» (природа и женщины); авторское художническое видение мира у героев/рассказчиков.

В разделе 2.3. «Функции цветосветовой палитры в рассказах о поздней любви или о любви как воспоминании» сделан вывод о сходстве анализируемых рассказов не только на тематическом, но и на цветосветовом уровне. Общий для рассказов цвет – белый, а свет – солнечный. В большинстве произведений авторы с помощью цвета и света создали цветосветовую кольцевую композицию, отражающую отсутствие перемен, безысходность и/или безрадостность жизни героев. Например, в рассказе И.А. Бунина «Тёмные аллеи» золотистый свет солнца в финале и золотой киот в начале произведения в сочетании с чёрным цветом (дорога, брови героя) образуют цветосветовую кольцевую композицию рассказа; в рассказе «Последнее свидание» в начале появляется голубой лунный свет, а в финале – голубое небо; в произведении «В Париже» в начале и окончании произведения звучат схожие цвета; в рассказе «Речной трактир» начало и окончание произведения связано с искусственным светом. Белый цвет образует кольцевую композицию рассказа П.А. Нилуса «Счастливый день», а в рассказе «Сон» такую композицию создает отсутствие цвета и света в начале и финале произведения.

Цветосветовое пространство героинь яркое, выражено широким спектром красок, среди которых общими цветоэлементами являются чёрный, белый, серый, а также красный (у Бунина и Нилуса). В рассказах, где цветосветовое пространство мужчин обозначено более или менее подробно, есть много совпадений с «женскими» цвето- и светообразами, что говорит о «предназначенности» героев друг другу. В изображении же цветосветового портрета героев писатели расходятся: Фёдоров почти не «высвечивает» героя; Бунин, в основном, использует чёрный, белый и красный цвета, Нилус – преимущественно белый.

В качестве подтверждения высказанной мысли диссертант приводит анализ рассказа Бунина «Тёмные аллеи», в котором доминирует чёрно-бело-красная триада. Эти цвета встречаются в цветосветовом пространстве и Надежды, и Николая Алексеевича, подчёркивая, что герои – половинки единого целого. Становится символичным свет солнца: он появляется в конце произведения и символизирует облегчение, испытанное Николаем Алексеевичем после признания вины. Цветосветовое пространство героя рассказа «Последнее свидание» созвучно цвето- и светообразам его давней любви – Веры (общими являются коричневый, чёрный и красный цвета). В рассказе «В Париже» в цветосветовое пространство произведения (чёрно-бело-красное) гармонично вписываются цветообразы обоих героев. В рассказе Фёдорова «Холостяк» цвето- и светообразы героев противопоставлены: яркий красный в пространстве героя-художника контрастирует с серым и чёрным во внешности его бывшей любви – увядающей старой девы. Символичным является золотой цвет броши, провоцирующий воспоминания художника, а также белый (снег), указывающий на начало нового для героини периода жизни без любви. Герой рассказа Нилуса «Сон» находится в чёрно-белом цветосветовом пространстве, в котором словно отражаются все встречающиеся ему женщины.

Рассказчики и герои произведений Бунина, Нилуса и Фёдорова по своему мировосприятию близки авторам. В их описаниях природы угадывается художник, влюблённый в краски. В рассказе Бунина «Весной, в Иудее» общий цветосветовой фон рассказа, как картины Мане, отличается насыщенностью цвета при его небольшом разнообразии: использованы лишь чёрный, жёлтый и красный цвета, но произведение кажется «пропитанным» цветом. В описаниях рассказчиков из произведений Нилуса «Утро», Федорова «Холостяк» чувствуется взгляд живописца, а порой и живописца-импрессиониста.

В конце главы сделан вывод о том, что результаты исследования поэтики цвета и света в произведениях И.А. Бунина, П.А, Нилуса и А.М. Фёдорова о художниках и о любви приводят к мысли о едином творческом методе авторов: соединение реализма и импрессионизма (в большей степени – у Бунина и Нилуса, в меньшей – у Фёдорова).

В Заключении подводятся основные итоги исследования. Делается вывод об особенностях воплощения принципов импрессионизма в творчестве И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова, заключающихся в том, что в свои литературные произведения писатели переносили принципы импрессионизма как метода живописи (интерес к обнажённой натуре, стремление к тональному единству, фрагментарность композиции, импрессионистические цвета и обилие света и т.д.), реже – как метода литературы (акцент на индивидуальных ощущениях героев, тесная связь настроения с красками природы, намёк на внутреннее состояние персонажей через деталь).


^ Основные положения исследования отражены в следующих публикациях:

Статьи в изданиях, рецензируемых ВАК

1. Зимина-Дырда, Т.Ю. И.А. Бунин и Товарищество южнорусских художников / Т.Ю. Зимина-Дырда // Вестник Поморского университета. – Сер. «Гуманитарные и социальные науки» – Архангельск: 2009. – № 8. – С. 167-170.
   
2. Зимина-Дырда, Т.Ю. Мир художника в рассказах И.А. Бунина / Т.Ю. Зимина-Дырда // Вестник Челябинского государственного университета. – Сер. «Филология. Искусствоведение». – Челябинск: 2010. – № 46. – С. 41-48.
   

Статьи в сборниках научных трудов и материалов научных конференций

3. Дырда, Т.Ю. Традиции И.А. Бунина в повести В.Н. Крупина «Люби меня, как я тебя» / Т.Ю. Дырда, Г.М. Благасова, Е.Н. Семыкина // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX вв.: статьи и доклады Международной науч. конф., посвященной 70-летию со дня присуждения И.А. Бунину Нобелевской премии и 50-летию со дня его смерти / отв. ред. Г.М. Благасова. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2004. – Вып. 3. – С. 148-150.
   
4. Дырда, Т.Ю. Выразительная функция цветовых обозначений в рассказах И.А. Бунина / Т.Ю. Дырда, Г.М. Благасова // Национальный и региональный Космо-Психо-Логос) в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, Е.И. Замятин): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. – Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2006. – С. 141-148.
   
5. Дырда, Т.Ю. О значении цвета в рассказах И.А. Бунина и В.Н. Крупина / Г.М. Благасова, Т.Ю. Дырда // Сборник студенческих научных работ : в 3 ч. / отв. ред. В.В. Гончарова. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2006. – Вып. IX. – Ч. II. – С. 143-148.
   
6. Дырда, Т.Ю. Цветообозначения в рассказах И.А. Бунина и В.Н. Крупина / Т.Ю. Дырда, Г.М. Благасова // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX вв.: статьи и доклады Международной науч. конф., посвященной 135-летию со дня рождения И.А. Бунина / под ред. Профессора Г.М. Благасовой. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2007. – Вып. 4. – С. 136-144.
   
7. Дырда, Т.Ю. Пейзаж как средство характеристики взаимоотношений мужчины и женщины в рассказах И.А. Бунина и П.А. Нилуса / Т.Ю. Дырда // Человек и природа в русской литературе (к 95-летию С.П. Залыгина): материалы международной научно-практической конференции (г. Мичуринск, 20-22 мая 2008 г.). – Мичуринск: МГПИ, 2008. – С. 94-96.
   
8. Дырда, Т.Ю. Цвето-световое восприятие образа женщины в рассказах И.А. Бунина и П.А. Нилуса / Т.Ю. Дырда // Русское литературоведение на современном этапе. Материалы VII Международной конференции. – М.: РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. – С. 329-332.
   
9. Зимина-Дырда, Т.Ю. Цвето- и светообразы луны в произведениях И.А. Бунина и А.М. Фёдорова / Т.Ю. Зимина-Дырда // Славянский сборник: Материалы VII Международных Славянских Чтений «Русская цивилизация: диалог в культурном пространстве» (30 апреля 2009 г., ОГИИК). – Вып. 7. – Орёл: ОГИИК; Издатель Александр Воробьёв, 2009. – С. 222-228.
   
10. Зимина-Дырда, Т.Ю. Традиции бунинской цветописи в рассказах А.М. Федорова / Т.Ю. Зимина-Дырда // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков: научные доклады, статьи, тезисы, очерки / отв. ред. Е.А. Ширина. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2009. – Вып. 5. – С. 170-178.
    
11. Зимина-Дырда, Т.Ю. Цветообразы пейзажа в прозе И.А. Бунина в контексте литературного процесса рубежа XIX-XX веков / Т.Ю. Зимина-Дырда // Писатель и литературный процесс: сб. науч. статей / отв. ред. И.И. Кулакова. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2010. – С. 113-118.
    
12. Зимина-Дырда, Т.Ю. Принципы живописи в произведениях И.А. Бунина, П.А. Нилуса и А.М. Фёдорова / Т.Ю. Зимина-Дырда // IV Международные Севастопольские Кирилло-Мефодиевские чтения: сборник научных статей. – Севастополь: Гид пак, 2010. – Т. 2. – С. 491-501.