Дата Аттестационная работа Новые иконографические типы в русской иконописи второй половины XVI-XVII вв

Вид материала

Документы

Содержание Часть 1: Новые иконографические типы Иисуса Христа во второй половине XVI — XVII в.

Подобный материал:

• Правительственная политика в отношении тяглых сословий в россии второй половины XVI, 724.92kb.
• Дата Аттестационная работа антропология священномученика мефодия патарского (олимпийского), 810.82kb.
• Межконфессиональных отношений в Речи Посполитой XVI – XVII вв до сих пор является актуальной, 228.64kb.
• Программа междисциплинарного экзамена по направлению подготовки магистров 032300 Регионоведение, 91.64kb.
• Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины хх-начала хх1, 876.64kb.
• Кабытов Экономика России и предпринимательская деятельность во второй половине XVI, 336.46kb.
• Крупные жанровые формы в русской поэзии второй половины 1980 2000-х годов 10. 01., 722.54kb.
• Религиозная история англии XVI первой половины XVII века в освещении современной британской, 877.7kb.
• Corpus Areopagiticum в русской мысли XVI-XVII вв.: историко-философский анализ, 274.91kb.
• Тема : Нидерландская революция XVI века, 59.76kb.

^

Часть 1: Новые иконографические типы Иисуса Христа во второй половине XVI — XVII в.

В данном разделе будут рассматриваться самостоятельные изображения Христа, т.е. без образов Христа, включенных в иконы праздничного цикла или иллюстрирующих литургические песнопения. Исключение составляет только тип «Плоды страданий Христовых», который только отчасти можно возводить к прототипу «Распятие», но по богословско-философскому содержанию он представляет собой скорее художественную обработку стихов Сильвестра Медведева и относится к группе аллегорических изображений Христа.

В качестве предварительных замечаний следует дефинировать понятия «символ» и «аллегория». Многими исследователями отмечалось значительное усиление символического начала в иконописи XVI в. Например, религиозный мыслитель XX в. и исследователь православной религиозной эстетики Г.К. Вагнер пишет: «Подчас даже трудно определить, с каким жанром мы имеем дело, настолько символизация нивелирует художественные структуры»³⁶. В русском иконописании с начала XVI в. разрабатываются, а с середины столетия получают довольно широкое распространение символические и даже аллегорические сюжеты, создавшие особый жанр, который учеными пражской иконографической школы называется «мистико-дидактическим»³⁷, другими – «символико-аллегорическим»³⁸. Протоиерей Георгий Флоровский обозначает иконопись XVI в. как «декоративный символизм» и в качестве ее отличительного признака называет «отрыв от иератического реализма»³⁹.

Мышление в категориях «символа» с самого начала иконописания было составной его частью. Иконографический символизм был путем соединения двух миров – горнего и земного, а также способом выражения нематериальных понятий посредством вещественных аналогий. Через символ духовная реальность отображается в мире вещей и становится т.о. зримой и постигаемой для внешнего восприятия. При этом символическое изображение никогда не замещает изображаемого и не является ему тождественным, а лишь указывает путь к архетипу. Как точно заметил немецкий исследователь богословия и эстетики иконы Конрад Онаш, «символ является материальным представлением нематериальной действительности»⁴⁰. Символы действенны во времени, даже в вечности; характер их функционирования не ограничен временем. Символ обладает конкретностью; он всем понятен. «Для христианского символа основополагающее значение имеет парадоксальность Боговоплощения Христа, ибо посредством его чувственный космос становится аналогичным (но не идентичным) космосу нечувственному, абстрактному»⁴¹.

Аллегория в противоположность символу является вещественным олицетворением какой-либо идеи, мысли, понятия. Она в видимом зраке (облике) представляет означенное понятие или явление в материальной плоскости. Иными словами, аллегория не есть проводник между двумя мирами; она низводит мир абстракции до мира конкретики. Через функцию называния-обозначения аллегория изображает потустороннее (или просто абстрактное) в плоскости вещественного, претендуя на то, чтобы быть полноценным конкретным тождественным представителем обозначаемого. Говоря метафорически: если символ только указывает путь предполагаемого ментального процесса для постижения потустороннего, то аллегория претендует являть это потустороннее здесь и сейчас.

«Аллегория» происходит от греч. ἀλλῆ = «по-другому» и ἀγορεύειν = «говорить», т.е. «говорить в переносном смысле». Аллегория представляет выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа). В литературе «отличием аллегории от родственных форм образного выражения является наличие в ней конкретной символики, подлежащей отвлеченному истолкованию; поэтому по существу неверно довольно распространенное определение аллегории как расширенной метафоры; поскольку в метафоре отсутствует тот логический акт перетолкования, который неотъемлем в аллегории»⁴².

Основой использования аллегорий в иконописи является богословско-философское толкование мира, которое по универсальной аналогии соотносит все вещи, явления с Богом, и сообщает им т.о. кроме вещественного еще и духовный смысл и измерение. В. Мразек писал о «точной фантазии» («exakte Phantasie») применительно к возникновению новых аллегорических изображений⁴³. Художественные мотивы как носители смысла аллегорических изображений заданы сначала в четких значениях, из комбинации которых с другими комплексными высказываниям получается модификация отдельных мотивов через новую смысловую связь⁴⁴. Важно отметить две характерные черты, отличающие аллегорию от символа: во-первых, в строгом смысле слова аллегория не является «знаком», а являет собой комплекс представлений; во-вторых, появление аллегории не связано с каким-либо «общественным соглашением»; она создается «группой специалистов» (богословов, философов), которые ее потом и изъясняют. Тем самым аллегория обладает эксклюзивно-элитарными чертами и необязательно рассчитана на всеобщее понимание⁴⁵.

Развитие иконографии Иисуса Христа еще в Византии, особенно в палеологовскую эпоху, шло по «линии создания сложных символических изображений либо претворения в зримые образы гимнографических текстов, в которых ярко и многогранно раскрываются темы спасительного Воплощения, Евхаристической Жертвы, Второго пришествия и Страшного Суда»⁴⁶. В византийскую эпоху образ Христа в некоторых случаях имел символический облик ангела (Ангел Великого Совета, София Премудрость Божия), однако, в большинстве случаев «иконографической основой сложных образов являются «исторические» изображения Иисуса Христа как средовека или младенца»⁴⁷.

На Руси в иконографических программах в монументальной живописи, начиная с XV в., можно заметить ослабление и изменение традиционных изобразительных программ, которое было обусловлено разработкой и включением новых тем литургического и дидактического характера. В качестве раннего примера этого процесса стоит вспомнить церковь Рождества Богоматери в Ферапонтово с циклом фресковой росписи стен на тему Великого Акафиста⁴⁸. К XVII в. в России были известны следующие иконографические типы: «Недреманное око», «Ангел Великого Совета» и «София Премудрость Божия». Исключительно русское происхождение имеют композиции «Распятого Серафима», «Благого молчания», «Единородного Сына Слова Божия», «Великого входа» («Иже херувимы»), «Хвалите Господа с небес»⁴⁹.