Вера Таривердиева «биография музыки»
| Вид материала | Биография |
- Доклад Тема: «Стимулирование творческого потенциала детей средствами музыки», 68.5kb.
- С. В. Гиппиус тренинг развития креативности, 5128.29kb.
- Россия, ты у нас одна, 87.44kb.
- Экспериментальная программа по истории музыки. История западноевропейской музыки, 38.59kb.
- Васильева Вера Николаевна Д. т. 2-27-26 Р. т. 2-27-17 Сравнительный анализ на урок, 317.19kb.
- Уроку в 5-м классе на тему: «музыка к кинофильмам», 326.42kb.
- Толстой Лев Николаевич (биография), 106.34kb.
- Достоевский Федор Михайлович (30. 10. 1821 28. 01. 1881) биография, 610.18kb.
- Рабочая программа Ф. И. О., учителя музыки по учебному курсу «Музыка» 5 класс, 237.39kb.
- Благотворительный Фонд Микаэла Таривердиева Международный центр конкурс, 46.22kb.
Есть вещи вечные, и есть вещи преходящие. Есть мода, которая существует, и это нормально, это естественно, — мода на одежду, на стиль жизни, мода на проявление в искусстве. И есть вещи, которые вне времени. Они остаются всегда. Я думаю, что наши потомки когда-нибудь будут смеяться, глядя на костюмы наших космонавтов. Наверное, будет другая мода на космические костюмы. А вот мода на достоинство, мода на духовность, если это можно назвать модой в шутку, это не проходит. Пока человек остается человеком.
Моцарт. Представитель ХYIII века, эпохи рококо. Красивые завитушки, очаровательные мелизмы, украшения, галантный век. Все диктовало свой стиль, стиль поведения, стиль поклонов, стиль одежды, стиль в музыке, культуры того времени. Только ли? Если бы было только это, то Моцарт остался бы в своем времени, он бы выразил свое время, как выразил свое время Филипп-Эммануил Бах, как выразил свое время Сальери и многие другие, вполне знаменитые композиторы. Но Моцарт потому и остался Моцартом, что помимо того, что он выразил свое время, он выразил то, что вечно в человеке.
А композиторы в его времени были и познаменитей. Сальери, например. Это был знаменитый композитор. Во всех оперных театрах Европы ставились его оперы. По иерархии он стоял выше Моцарта. Он был первым капельмейстером двора его величества, а Моцарт — третьим. Если человек неискушенный послушает музыку Сальери и Моцарта, то, может быть, он поначалу и ошибется. Но потом возникает то самое отличие, та разница между Сальери и Моцартом, сальеризмом и моцартианством. Для меня Сальери вовсе не есть вредный и злобный старикашка. Это человек, который выражал свое время, знаменитый модный композитор, но он не мог быть Моцартом. Он просто не был одарен свыше. Вот говорят, что Сальери завидовал Моцарту. Легенда об отравлении — она в общем-то недоказуема. Но если вещи воспринимать с эмоциональной точки зрения, то скорее Моцарт хотел занять место Сальери, а не Сальери — место Моцарта. Но жизнь, время, народ, люди ставят все на свои места. Есть вещи, которые сами собой становятся на свои места. Это непотопляемая культура, ее невозможно утопить. Если даже запретить слушать Моцарта, его будут слушать. Моцарта обидеть нельзя, потому что Моцарт, Моцарты все равно победят.
При слове «Чайковский» у меня всегда возникает такое внутри слово, может быть, странное слово, — общение. Как композитор общается с теми, кто находится по другую сторону его таланта? Как человек, равный Чайковскому, пытается донести свою боль, донести свое понимание мира? Как вообще это общение может происходить? Вот если слушатель говорит: «Да, да, я узнаю это, это было со мной тоже, я чувствую эту боль, это отчаяние, я чувствую это огорчение, да, я помню этот марш, который вот так, я не умею его написать и не умею его выразить, но я его чувствую. Он говорит композитору: «Да, я понимаю Вас». Это то, что наиболее, для меня лично, близко к Чайковскому. Вот когда композитор спрашивает Вас: «Вы чувствовали это? Переживали это состояние? Случалось ли с Вами такое?»
Жизнь Чайковского была, я имею в виду музыку, как симфоническая поэма. Она была программна, по-моему. Он шел и шел от надежд к слому этих надежд, новых надежд, сломанных надежд. Он хотел жизнью своей вписаться в существующий мир. Вот тут совершенно необъяснимая вещь. Когда современникам был непонятен Веберн, это можно понять. Но когда современникам, профессионалам не нравилось то, что делал Чайковский, когда это достаточно прохладно принималось публикой, это поразительно. Потому что его музыка абсолютно доступна. Она была абсолютно в своем времени. Но тем не менее Концерт номер один был не принят и осмеян Рубинштейном, он не хотел его играть. Тогда Чайковский посвятил его Гансу фон Бюлову. Ауэр сказал, что его скрипичный концерт неисполним и не стал его играть. Это удивительно, правда? Современники Чайковского, об этом не очень принято говорить, вся петербургская школа не принимала его. Я уж не говорю, что у него был свой Сальери, господин Кюи. Будучи профессором искусства фортификации, будучи любителем, настоящим любителем, не более того, он полагал, что он вправе учить Чайковского. И его статьи полны иронии в его адрес. Это непостижимо.
Казалось бы, музыка Чайковского настолько внутри своего времени, настолько не конкурировала, скажем, с музыкой Римского-Корсакова, Мусоргского, которая была совершенно иной…
Я думаю, что если в XXI веке человечество найдет в себе силы с одной стороны остановить насилие, не только буквальное, но и насилие в своих душах, если человек XXI века найдет в себе силы заняться экологией планеты и, как следствие, — экологией своей души, тогда Чайковский будет нужен. Если же это безумие будет продолжаться, то тогда такие понятия, как таинство любви, нежность, добро, мягкость, деликатность, будут не нужны. Как только это будет не нужно, не нужен будет и Чайковский. Чайковский жить в агрессивной среде не может.
Не случайно Второй концерт для скрипки написан для струнного оркестра (так и помечено в партитуре). К струнной группе добавлены четыре голоса, любимых тембра композитора — флейта, гобой, фагот, треугольник. Партитура детализирована, как может быть детализирована тончайшая графическая техника. Шелест струнных, острые ритмические фигуры, расслоение партий на divisi, линеарность звуковой материи — все это подчеркивает то, что произведение построено на нюансах, на призрачности, нематериальности, бесплотности звука. Форма движется как постепенное развертывание, которое в конце «сворачивается», как свиток. (Подобная форма и логика развития материала использована во всех трех произведениях). В первом разделе сочинения композитор отказывается от метра. Детализировано выписанные длительности движутся свободно, как будто бы даже неорганизованно по горизонтали, лишь каким-то внутренним движением образуя вертикаль. В начале сочинения, в первой его четверти, тактовые черты лишь подчеркивают начало нового смыслового этапа. Это своего рода «абзацы». Постепенно материал организуется в метрическую горизонталь, но с постоянной, такой типичной для Таривердиева сменой метра, который и здесь условен. То есть то, что символизирует и воплощает время, преодолено. Как будто эта звуковая субстанция существует вне метра-времени.
Гармонии острые и терпкие. Вертикаль образуется из линий, «пластов», построенных на септимах, секундах и нонах, произрастающих, расщепляющих унисоны. Унисонные звучания тоже лишены привычной устойчивости, определенности и ясности за счет частых повторений одной и той же ноты. Повторения одного и того же звука словно подвергают его сомнению. Все это смягчается звучанием струнных, «человеческих» голосов флейты, гобоя и фагота, их приглушенными нюансами. Доминирующее указание автора — пиано. Лишь отдельные всплески форте. И почти внезапный уход на коду с пометкой «четыре пиано». Фактура полна возгласов, всплесков. Но это уже не декламация «Кассандры» или «Чернобыля». Это внутренние вибрации души, это реверберации пространства, это душа один на один на пороге трепещущей и живой бесконечности. Словно пространство коды «Чернобыля», в которой ничто не различимо, рассматривается сквозь телескоп. Телескоп приближает, визуализирует то, что скрывается за этим безмолвием. И оно оказывается отнюдь не безмолвием. Оно полно жизни в новом ее состоянии.
Расставание души с телом — так бы я ответила, если бы меня спросили: о чем Второй концерт для скрипки? Прощание и вечный покой — об этом Концерт для альта и струнного оркестра.
Можно поставить под сомнение мои определения. Неблагодарное занятие пересказывать музыку. Но музыка Микаэла Таривердиева, какой бы она ни была и о чем бы она ни говорила, это музыка общения. И я также могу сказать в ответ на то, что я слышу: «Да, это то, что я чувствовала. Я чувствую эту боль, это отчаяние. Это тот страх, это те самые переживания. Я это знаю».
— ^ Скончался сосед ваш сейчас, — прошептала Прасковья Федоровна…
— Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, — тут Иванушка таинственно улыбнулся, — это женщина. (М. Булгаков «Мастер и Маргарита». 30 гл.)
Концерт для альта начинается с одинокого голоса. Когда я слышу этот первоначальный монолог, я всегда удивляюсь, почему композиторы всегда так выделяли скрипку. Ведь голос альта теплее, человечнее, глубже. Правда и то, что, конечно, далеко не всякого альта…
Альт звучит недоуменно, вопрошающе. Как человеческий голос. Это возвращение к человеческому голосу, только без слов. Свободная его декламация длится 55 секунд (точное указание автора). В какой-то момент, еле слышно, его подхватывает глубокий и светлый аккорд струнных ( мягкий си-бемоль минор, производящий впечатление мажора). Как будто обволакивает, успокаивает, начинает нести в невесомом пространстве.
И еще, несмотря на глубокую печаль настроения, — ощущение внутреннего света и мягко освещенного пространства вокруг, в отличие от Второго скрипичного концерта, в котором есть ощущение темноты, продолжения черного безмолвия последних тактов «Чернобыля». «Черные» аккорды-кластеры Второго концерта, его «неразрешенность», какой-то его внутренний диссонанс словно находит разрешение в Альтовом. Это видно даже в графике партитур. Концерт производит впечатление «невесомости». Звучат только струнные, самые «нематериальные», «бестелесные» по звучанию инструменты. Все-таки даже в деревянных духовых есть что-то, что можно назвать мирским. Длинные аккорды струнных, сопровождающие звучание альта, воспринимаются мягко, консонантно.
Первая интонация, восходящая нона, звучащая пронзительно, становится главной фразой, интонацией, которая проходит как вопрос-восклицание через пространство концерта. В ней так и слышится: «Прощайте». Или: «Простите».
Несмотря на трагизм, на драматические рождения эмоций, на контрасты и быстрые смены внутренних состояний, концерт производит впечатление удивительной ясности, стройности, чистоты чувства и мысли, самообладания и глубокой человеческой теплоты. Альт парит над струнными, как бесконечная мелодия. В его голосе словно слились кантилена и декламация, выразительность речи и напевность мелодии. Здесь уже нет ничего мирского, нет мира с его катаклизмами. Нет ни ада, ни рая. Только человеческая душа и что-то теплое и доброе, что окружает ее, откликается на ее боль и сомнение, утешает, успокаивает. Может быть, это и есть Бог.
Трио для скрипки, виолончели и фортепиано завершает путь души, являясь неким эпилогом по отношению к последнему кругу жизни. Это то, что случилось после «прощания-прощения».
— ^ Что же означает это новое?
— Оно означает, — ответил Азазелло, — что Вам пора. Уже гремит гроза, вы слышите? Темнеет. Кони роют землю, содрогается маленький сад. Прощайтесь с подвалом, прощайтесь скорее.
— ^ А, понимаю, — сказал мастер, озираясь, — вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя! Теперь я понял все.
— Гори, гори
<…> прежняя жизнь!
— Гори, страдание!»
«Пора! Пора!»
М.Булгаков,«Мастер и Маргарита», гл. 30,
Первые звуки, с которых начинается Трио, мотив из трех нот (си-до-ми), звучит как пойманные отражения звучащего пространства. Как призыв, отдаленный призыв к действию, глухой и еле слышный голос в радиоприемнике, который нужно поймать, настроившись на правильную волну. Он полон энергии движения. Он очень четко организован ритмически, и его внутренняя интонация жестко определена указанными в нотах акцентами. Повторяющаяся фигура из трех нот. Поразительно, что именно этот мотив был звуковым сигналом первых мобильных телефонов, о которых мы в 1993 году даже не слышали. Он и звучит, как призыв откликнуться. Как голос откуда-то, теперь уже нельзя сказать «свыше», потому что пространство, в котором он звучит, существует безотносительно «верха и низа», здесь нет привычного «земного притяжения» и законов гравитации. Как в обертоновом ряду нет притяжения между призвуками. Есть только неизменная, неизбежная последовательность деления и вибрации звуковой волны, универсальный, непреложный закон. Этот первый мотив, как и все произведение в целом, основан на проявлении, «озвучивании» обертонового ряда, игры отзвуков, смен в ходе развития основного тона, а, соответственно, и его обертоновых «откликов».
Первая фраза виолончели звучит вопросительно, как отклик на призыв. Как пробуждение ото сна. Как живой человеческий голос. В нем слышны интонации альтового концерта, но в нем нет растерянности перед неизвестным и непривычным. Последняя нота фразы виолончели зависает в пространстве, как будто эхо продлевает последний звук. Мотив призыва повторяется у фортепиано. Потом фигура призыва повторяется еще раз, сменив свой базовый тон с до на ми-бемоль, она устремляется вперед, как бы приближаясь, обретая новые черты, новую энергию призыва. Появление первой фразы скрипки также похоже на пробуждение. Ей вторит виолончель, и они сливаются в небольшом диалоге, как две близкие души, два персонажа, обретшие новую встречу.
Вновь, теперь уже на ля, появляется первоначальный мотив призыва. Он звучит более определенно, экспрессивно. Остинатная фигура начинает раскручиваться, это уже не призыв к движению, а словно его демонстрация. К нему осторожно присоединяются виолончель и скрипка. Движение идет волной — от экспрессии к внезапному эхо главного мотива, который в завершении этого раздела звучит в увеличении (вместо шестнадцатых — восьмые).
Скрипка заявляет новый материал. Это еще один вопрос, напоминание о чем-то. Это похоже на мотив из первых тактов вступления к теме далекой родины из «Семнадцати мгновений весны». Это особенно очевидно, когда с ответом на этом же материале вступает фортепиано. Как будто теперь понятие «далекой родины» стало иным: та, что была прежде далекой, обретена. Прежняя же, существовавшая в реальности, стала воспоминанием. Как будто все поменялось местами. Но это тот же первоначальный мотив, только он преобразован в аккорд, гармоническую вертикаль. Это самый романтический, окрашенный в теплые, лирические краски раздел, завершающийся диалогом скрипки и виолончели. На фоне длинной виолончельной ноты вновь, как отзвук, появляется далекий призыв, тема в ее первоначальном звучании. Вся первая часть — пролог ко второй. Как пробуждение ото сна, как обретение себя в новой реальности.
Интересно изменение некоторых знаков и подтверждение других в этой новой реальности. Рояль всегда был для Микаэла Таривердива знаком собственного «Я», заявлением этого «Я», его продолжением, частью самого себя. Здесь же — наоборот. Рояль «живописует», заявляет, проявляет пространство, мир, окружение. Скрипка и виолончель здесь становятся воплощением души этого «Я», той индивидуальности, того героя, который прошел свой путь странника от «Акварелей» к последним инструментальным концертам и Трио.
Сопряжение секунды и терции становится основным мотивом, лейт-гармонией, материалом развития, знаком Трио. Этот знак встречался и прежде. Но здесь он «проявлен» окончательно, как какой-то основной тон, как вычлененное свое место в звучащем ряду, как «место прописки» в последовательности обертонового ряда, в звуковом пространстве, как авторская монограмма.
После медленного растворения в тишине последних звуков Первой части, Вторая просто обрушивается своей энергетикой, определенностью, неостановимостью движения (Prestissimo, не меняя темп). Три форте, унисон до — основной тон Трио, игра ритмических фигур, которые по мере развития обретают все новые конфигурации, какая-то геометричность ритмических и мелодических форм. Это словно картина полета в пространстве, в котором слилось все. Это какой-то фантастический танец, в необычном ритме которого кружатся герои, лишь недавно проснувшиеся к новой жизни. Это игра тональностей, звуковые накатывающиеся волны и их отступления, гармония, слияние в движении пространства и героев, их диалог в полете, их восторженные голоса. Это сменяющиеся пейзажи, которые есть сами по себе движение, а движение, собственно, и есть пейзаж. Этот пейзаж определенно освещен каким-то ярким, необычным светом.
Вихрем проносится эта картина. И возвращается туда же, в безбрежность тишины. В последний раз замыкается круг. Та же тональность до, тот же звуковой код — монограмма (си-до-ми), как в романсе «В путь» из «Акварелей». Тот же герой.
^ Как странник я одет,
Готов к пути.
Мой путь
В волнах безбрежных
Исчезает.
Когда вернусь,
Не знаю ничего,
Как белые те облака
Не знают.
А потом автор разделит судьбу своего героя. Текст, от которого зависит то, как сложится или не сложится жизнь, написан. Яростное воссоединение с самим собой свершилось.
В мае 1996 года Микаэл Таривердиев отдает в театр имени Ермоловой пленку с записью музыки к спектаклю «Мария Стюарт». Кульминация этой звуковой партитуры — эпизод смерти Марии Стюарт. В нем Микаэл Таривердиев возвращается к теме, которая когда-то, на записи музыки к документальному фильму «По ком звонит колокол Чернобыля», улетела в окно. Он воспроизводит ее в том пронзительном звучании, о котором вспоминает Ролан Сергиенко в своем письме. Он так и назвал этот номер — «Реквием». Последняя музыка Микаэла Таривердиева.
В конце мая мы уезжаем в Сочи. Сначала — на наш любимый «Кинотавр». Потом переезжаем в санаторий «Актер», где проводим 48 дней. Билеты на самолет мы заказали заранее, за месяц до полета, на 25 июля.
Мой конец — мое начало1
25 июля, когда наш самолет прилетел в Москву, я в первый раз вошла в дом одна. Я подошла к проигрывателю и поставила «Сонеты Шекспира».
^ Люблю, люблю, но реже говорю об этом...
Знакомый голос. Я так хорошо его знаю. Я чувствую каждый выдох, каждую его вибрацию.
Тогда я поняла то, что знала давно. А может быть, всегда: люди не умирают. Такое чувство, когда ты знаешь, что рядом, за закрытой дверью, есть пространство. Ты знаешь, что оно там есть. Ты точно знаешь. Но вот открывается дверь. И ты видишь, ты ощущаешь, ты — в этом пространстве. Я не сомневалась в своей вере. Я верила.
Я всегда верила, но теперь оказалась в пространстве веры. Я всегда знала, что мое имя — Вера. Но теперь я оказалась в пространстве, где я — Вера.
И почувствовала, что больше ничего не боюсь. Я больше не боюсь смерти. И я знаю, что смерть — главное событие в жизни и что смерть можно пережить, увидеть в жизни только один раз.
Сначала была даже не боль. Просто какое-то оцепенение, ощущение бестелесности, неприкосновения ног к земле, будто мы вместе слетели с балкона 15-го этажа санатория «Актер» в синее утреннее июльское небо. Как будто не приземлялся самолет, выполняющий рейс Сочи–Москва, а так и завис где-то там, в поднебесном пространстве. Потом боль пронзала, и я ходила с этой болью, как будто вынашивая в себе ребенка. Когда она пряталась, мне становилось жаль этой боли, этой остроты ощущений, этих дней, когда все говорили тихо, когда нельзя было при тебе смеяться, садиться на его место и с тобой обращались как с фарфоровой куклой...
События и людей этих дней помню плохо. Но что-то — очень ярко. Острее всего — ощущение, что все обманывают себя. Ведь люди не умирают. Помню запах роз на кладбище, когда после церкви под ноги бросали живые цветы. Солнце и тепло, которого так долго не было и которое мы так долго ждали.
«Люди не умирают. Смерти нет» — тихо, оцепенело жило внутри меня. А потом, когда прошли семь дней, девять дней, сорок дней, это уже кричало во мне и кричало из меня. И мне захотелось, чтобы это узнали все.
Хотелось ли мне умереть? Мне просто не хотелось жить. Но я знала, что буду жить. И буду любить. Нет, не буду. Я просто люблю.
Мне хотелось бить стекла критикам латунским. И я стала строить. Дом, в котором живет Микаэл Таривердиев. Он и его музыка. Частью этого дома должна была стать книга. Я ее написала. Так, как смогла, как думала, как чувствовала.