Точка зрения и ритм композиции нарративного текста (на материале произведений дж. Джойса и в. Вулф)
| Вид материала | Автореферат |
- Проблема композиции «поэтической прозы» (на материале произведений А. П. Чехова, Андрея, 645.06kb.
- Концепция Обнорского Точка зрения Филина, 1219.81kb.
- План стилистического анализа текста Экстралингвистический анализ текста, 26.37kb.
- Сочинение. «Скверно вы живете, господа, 23.69kb.
- Функционирование библейского мифа как прецедентного текста (на материале произведений, 341.23kb.
- Обучение анализу художественного текста с применением исследовательских технологий, 88.54kb.
- Приказ 01. 02. 2012 №138 г. Бийск Опроведении окружного этапа краевого конкурса творческих, 116.26kb.
- План стилистического анализа текста Отнести текст к одному из функциональных стилей, 108.85kb.
- Краткие содержания произведений зарубежной литературы XX века, 2108.02kb.
- Реферат на тему «Особенности композиции романа А. Платонова «Чевенгур», 125.36kb.
Вторая глава начинается с лингвокультурной характеристики модернизма, модернистского менталитета и дискурса. Затем на базе нарративных и лингвистических категорий характеризуются два вида текстовой сетки − пространственная и темпоральная.
^ В параграфе 1, «Лингвокультурные доминанты модернистского сознания», рассматриваются термины «модерность» и «модернизм», выделяются ключевые реалии эпохи и характеризуются особенности их отражения в Евро-Американском модернистском искусстве и дискурсе.
Эпоху модерна отличает от всех остальных особая идеология «креативной деструкции», вызванная радикальным переструктурированием социальных отношений (Jameson 1991, Pinkney 1989). В процессе распространения империй промышленный капитализм неоднократно переживал кризисы сверхаккумуляции, что привело к революционным научным открытиям, технологическим изобретениям, и как следствие – к фундаментально новому восприятию реальности как пространственно-временной компрессии и к специфическим эстетическим формам ее воспроизведения (Connor 2003). Реакция на утраченную цельность мира сделала художественное сознание психотическим, деперсонализованным (Руднев 1999). Монтаж гетерогенных фрагментов опыта стал техническим принципом создания автономных художественных систем – неомифологических универсальных моделей мира, в которых ценностную значимость обретают деформации «объективного» пространства и времени субъективным сознанием.
Научно-технологическая сфера жизни породила концепты «относительность», «атомарность», «воздухоплавание, эфир, телеграф», «кинематограф», «психоанализ», «миф, архетип», «поток сознания» и др., политическая сфера – концепты «метрополия – колония», «мировая война», «колониальная война», «революция» и др. Инвариантными признаками модернистского пространства и времени являются урбанистичность, предельная временная, топографическая и социально-историческая конкретность, которые представляют «здесь-и-сейчас» истории как тупик, обесцененную цельность, а личность − как обесцененное «социальное тело». Притом, что эти лингвокультурные концепты относятся к разным референтным сферам, их содержание объединяет один общий когнитивный признак – «деконструкция», «распад на части». Именно этот признак стал доминирующим в осмыслении человеком новой эпохи новой картины мира, и он же определил характерные черты модернистского дискурса: 1) разрыв с традиционными ценностями и причинно-следственными связями посредством неомифологического моделирования реальности; 2) деформация пространственно-временных отношений; 3) сведение представления об объективном мире к бытию субъективного сознания, использование техники «потока сознания»; 4) бессюжетность; 5) интертекстуальность и т. д.
^ В пункте 1.2 рассматриваются национальная и универсальная составляющие модернистскиих картин мира Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса.
Английский модернизм представлял собой соединение двух типов дискурса: «английскости» (Englishness) – политически нормативного универсализирующего типа для капиталистического колониального строя – и модернизма, эстетически нормативного типа для литературы начала ХХ века. Парадокс английского модернизма заключается в том, что, с одной стороны, английская культура была слишком национальной (инсулярной) для интеркультурного модернизма, с другой − она была уже недостаточно национальной вследствие ее имперского выхолащивания (Esty 2004).
С одной стороны, концептуализация мира Вирджинии Вулф определялась метропольным восприятием. «Английскость» ее мировоззрения прочитывается в этнографически маркированном хронотопе, в имперских и социально-классовых амбициях. С другой стороны, ее эксперименты с техникой изображения «обычного сознания в обычный день», с моделированием нового мифопоэтического хронотопа и «женского письма», ее стремление придать тексту атомарно-волновую структуру могли появиться только у человека ХХ столетия. Тем не менее, «имперская английскость» помешала В. Вулф достичь того масштаба универсализации дискурса, которого достиг Джойс.
Джеймс Джойс объявил разрыв с локальными ценностями, определяющими его «культурный тип» (семья, Ирландия, ее история, искусство, католичество). Но экстремальный индивидуализм Джойса парадоксально стал катализатором, проявившим в его произведениях типические черты ирландской идентичности в самой концентрированной форме: 1) неприятие Англии как господствующей политической силы; 2) схоластичную логику мышления как производное католической ортодоксии и одновременно протест против католических догм; 3) ирландскую музыкальную одаренность, сказавшуюся в отточенной звукосимволической и ритмической структуре его текстов; 4) специфический сниженный юмор, источником которого является ирландский фольклор и др. Но Джойс-модернист выходит далеко за рамки провинциального микрокосма Ирландии. Его «Улисс» − это «произведение-космос», «энциклопедия и литературная сумма» (Эко 2003). Композиционно этот космос отразился: 1) в сложной символике романа − в разработанных Джойсом схемах каждый из 18 эпизодов соотносится с определенным искусством или наукой, цветом, частью тела человека; в целом эти символические ассоциации представляют весь спектр и ритм телесной и духовной жизни человека; 2) в интертекстуальных связях романа с Гомеровской «Одиссеей», с Библией, Шекспиром, а также с текстами других функциональных сфер (журналистика и пресса, наука и эзотерика, официально-канцелярские документы и частная переписка и др.); 3) в использовании всей повествовательной палитры – от лирической субъективности (в первой части) и миметического стиля воспроизведения жизни в «поперечном разрезе» (через диалоги) до «потока сознания», воспроизводящего способ мышления человека вне зависимости от его социальных, национальных и возрастных характеристик (вторая и особенно третья части романа); 4) в глобальной задаче расширить сюжетные рамки (один день жизни обыкновенных дублинцев) до континуума, вмещающего развитие всей человеческой цивилизации.
^ В параграфе 2, «Представление концепта «Тело человека» в романах «Улисс» и «Миссис Дэллоуэй», дается анализ, который строится по общей модели, описанной в конце третьего параграфа первой главы, но с акцентом на фреймово-гештальтные представления концепта.
Анализ показал, что в знаковых романах Джойса и Вулф представлены два вида тела − 1) физическое, социальное, осмысленное как вырождающаяся марионеточная структура, и 2) воображаемое, асоциальное тело как вместилище живого интеллекта, способ бегства от реальности. Первое актуализировано в контекстах, представляющих «тело человека» с внешней позиции нарратора, второе − в контекстах внутренних «фантазийных» дискурсов персонажей. Личностные смыслы, вкладываемые в данный концепт Дж. Джойсом и В. Вулф, определяют варианты его представлений: мистическая форма связи всего со всем, присутствия всего во всем у Джойса и умозрительная форма компенсации женской идентичности у В. Вулф.
Хотя Джойс не указывает в своих схемах «телесного символа» первой части, частотный анализ позволяет назвать его со всей определенностью − «голова». В последующих эпизодах указанные Джойсом символы («почка», «легкие», «гениталии» и т. д.) соотносятся с содержанием зачастую нелогично. Исходный, «эмбриональный» образ головы получает в новых контекстах новые значения, постепенно оформляясь в некий глобальный организм. Слова телесной семантики образуют слоты «анатомического фрейма», причем «голова», «туловище», «руки» и «ноги» составляют субфреймы, складывающиеся в вертикальную структуру, а слова, обозначающие внутренние органы, кровь и даже «белые кровяные шарики» (у Джойса) образуют слоты тела в «поперечном разрезе». В «Миссис Дэллоуэй» физиологическая, внесоциальная составляющая тела отодвигается в «фон», главными аспектами являются социальный и интеллектуальный. Табуированная сфера телесной жизни, акцентированная в «Улиссе», у В. Вулф отсутствует.
Предметно-понятийное и образно-гештальтное содержание концепта «голова человека» развивается в 9 эпизоде романа, «Сцилла и Харибда», по схемам Джойса символически соотнесенном с «мозгом». Вновь оно преломляется через сознание героя-интеллектуала, Стивена, чья внешняя и внутренняя речь перебивается репликами второстепенных героев-оппонентов. Последние вводятся рекуррентной нарративной конструкцией «он сказал». Субъекты − оппоненты Стивена − представляются в ней как «говорящие головы» нелицеприятного вида: «блескоглазый рыжепорослый череп», «лысорозовая тыква», «гагачье яйцо головы» и т. д. Повторы подобных метафор и метонимий в одной синтаксической модели (N – V) представляют концепт «голова модернистского тела» оценочно, как функцию паралитичного интеллекта культурной элиты Ирландии.
В отличие от этого типа концепта, в тропеических контекстах дискурса Стивена выдвижение получают интеллектуальные признаки головы: «ум», «мозг», «мысль», «память», «воображение». Образная сфера данного концепта, перекликаясь с таковой в начальном эпизоде, формируется ассоциативным принципом модернистского дискурса: 1) голова (тело) человека − имя, «венец и меч» героя → миф («Stephanos, my crown. My sword») → 2) Дедал (отец) и Икар (сын, потерявший отца) («Fabulous artificer. The hawklike man. … Lapwing. Icarus. Pater, ait») → 3) тело − родство, предательство, прелюбодейство и изгнание − сквозные мотивы в творчестве Шекспира и Джойса → 4) тело − художественный образ, медиатор времени и пространства («As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and unweave his image…») → etc.
В романе «Миссис Дэллоуэй» представлены два аналогичных вида тела – материальное, гендерное и воображаемое «женское модернистское тело», преодолевающее стереотипы культуры. Первое реализуется через повторы номинаций тела и его частей, которые вписаны в социально-сатирические нарративы от деперсонализованного повествователя-наблюдателя. Они представляют типичного англичанина эдвардианской эпохи как марионетку, автоматически выполняющую выработанные столетиями модели поведения: «Tall men, men of robust physique, well-dressed men with their tail-coats and their white slips and their hair raked back who, for reasons difficult to discriminate, were standing in the bow window of Brooks’s with their hands behind the tails of their coats <…>. At once they stood even straighter, and removed their hands, and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon’s mouth, as their ancestors had done before them». Гендерная концептуализация тела с внутренней позиции Клариссы Дэллоуэй также связана с социальными реалиями, но она порождает особый образ монархии как чего-то магического, окруженного светящимся ореолом: «Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, – the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? – which, by force of its own lustre, burnt its way through…». Такое представление тела занимает основное пространство романа.
«Воображаемое модернистское тело» представляется редко, причем исключительно во внутренних монологах, создающих эффект «транспозиции в фантазм» героини: «But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), this body, with all its capacities, seemed nothing – nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown; there being no more marrying, no more having of children now…». Когнитивные признаки «невидимость», «безбрачие», «бездетность» и пр. формируют представление о «воображаемом теле» как о ментальной проекции женского сознания, способе снятия ограничений, накладываемых маскулинной культурой.
^ Параграф 3 называется «Мифопоэтический хронотоп и пространствоцентризм текста». В нем характеризуется абстрактная теоретическая модель нарративного пространства.
Характеризуется литературоведческая традиция, которая показала кардинальное значение хронотопа для структурирования повествования и его ритмизации (Бахтин 1975, Сапаров 1974, Лотман 1970, 1996 и др.). В качестве главного методологического ориентира для понимания соотношения пространства и текста принимается концепция мифопоэтического хронотопа В. Н. Топорова (Топоров 1983). Из выделенных ученым функций наиболее значимыми для работы являются следующие: 1) хронотоп структурирует текст «геометрически», позволяя анализировать его с помощью таких категорий, как точка, прямая, расстояние, сфера, ось, симметрия; 2) в то же время, антропоцентричность текстового пространства делает его «мерность» не абсолютной, однородной, а динамичной; 3) хронотоп актуализирует мифологему пути как сюжетно-событийную и субъектную ось текста; 4) хронотоп влияет на акт интерпретации благодаря «настраиванию Я на ритм внешнего мира (текста)» (Топоров 1983, с. 228).
Нарративное пространство текста понимается как среда, окружение, в котором живут и перемещаются участники мира истории. С помощью мифопоэтической модели хронотопа выделяются следующие структурные параметры пространства нарратива: 1) отграниченность; 2) полевая организация: «обжитой», ценностно организованный сакральный центр – «чужая» периферия; 3) отграниченность линейного расстояния между центром и периферией двумя крайними точками или локусами − началом пути и его концом; 4) «антропоморфичный код».
Далее обобщаются значимые результаты исследований проблемы отражения пространства в языке с позиций семантики, теории референции и когнитивной лингвистики (Степанов 1994, Апресян 1995, Падучева 1996, Кубрякова 1997, Гак 1998, Болдырев 2000 и др.). В своей совокупности они коррелируют с семиотической концепцией мифопоэтической модели мира В. Н. Топорова, хотя основное внимание уделяется лексическим средствам вербализации внеязыковой действительности.
В параграфе 4, «Пространственный план точки зрения и пространственная сетка текста», обозначенные аспекты нарратива определяются теоретически, предлагается метод их анализа; в двух подпунктах – 4.1. и 4.2 – дается анализ ритмических и симметрических моделей нарративного пространства в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй», в рассказах Дж. Джойса «Встреча», «Сестры» и «Мертвые».
Пространственный план точки зрения формирует пространственную сетку текста: совокупность средств морфологического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в пространстве нарратива. Пространственная сетка строится на базовом принципе соотношения объективного пространства истории (ПИ) и субъективного пространства дискурса (ПД). Как линейная категория пространственная сетка расчленяет текст на сегменты – точки зрения. Средствами выражения одной индивидуальной точки зрения в пространственном плане являются следующие языковые компоненты: 1) дейктический центр (я, он), точка отсчета пространственных ориентиров; 2) номинации объектов и локусов мира истории; 3) глаголы движения, наречия, предлоги места и направления (come/go, up/down, left/right, in/out, on/under, etc.). Как когнитивная категория сетка текста моделируется авторским целостным видением пространства истории, которое имеет фреймовую структуру.
Фреймы – это крупные фрагменты локализации событий (дом, город, страна, континент и т. д.). Сегмент пространственной сетки текста – индивидуальная точка зрения – представляет собой субфрейм базового уровня, аналогичный пространству театральной сцены. Субфреймы вкладываются во фреймы, а фреймы образуют единый гиперфрейм пространства истории. Субфреймы организованы фокализацией: фокус внимания героя или нарратора составляет фокальный объект, «фигура» на «фоне» сцены. Кадры фокализации меняются внутри субфрейма. Номинации фоновых объектов образуют периферию «поля видения» (микрополя субфрейма), распространяющегося на границы СФЕ и/или абзаца.
В тексте может быть не одна, а несколько конфликтующих точек зрения, порождающих несколько индивидуальных пространственных перспектив. Пространственная сетка может быть, соответственно, однородной, отражающей единственную индивидуальную перспективу или складываться в суммарную структуру, в которой переплетены или даны контрастно несколько перспектив. Динамика развертывания пространственной сетки от исходной точки к завершающей точке определяется своеобразием «мифологемы пути» участника (участников) мира истории. Смена дейктического центра и денотатов локусов маркирует дейктический сдвиг – переход или к следующему «субфрейму» данной перспективы, или к субфрейму другой индивидуальной перспективы.
Фреймы и гиперфреймы создают геометрию, топографическую модель пространства истории, приближенного к объективному. Индивидуальные перспективы структурируют динамическое пространство дискурса, которое деформирует «объективное» пространство истории. Формы деформации пространства истории в текстовой сетке анализируются с помощью кинематографического термина «план изображения». Всего мы различаем четыре плана: 1) дальний, 2) средний, 3) крупный и 4) натуралистически крупный план:
1) ^ Дальний план – это сегмент текста, в котором объективное пространство истории максимально стягивается. Здесь единая точка зрения может охватывать практически безграничное поле видения со множеством мелких объектов (zoom out), и потому в этом сегменте пространство истории может до бесконечности превышать пространство дискурса (ПИ > ∞ ПД).
2) ^ Средним планом пространство дается в сегментах, описывающих один субфрейм – сцену, которая организована обозримым множеством объектов. Степень обобщения или стяжения фабульного пространства здесь значительно уменьшается и устанавливается реальный режим изображения, масштабы объективного пространства мира истории и субъективного пространства дискурса становятся соизмеримыми: ПИ ≈ ПД или ПИ ≥ ПД.
3) В сегменте текста, представляющем один объект крупным планом, с очень близкой дистанции, масштаб изображения резко увеличивается (zoom in), вследствие чего ПИ ≤ ПД.
4) ^ Натуралистически крупный план – это сегмент текста, в котором используется самая сильная форма растяжения ПИ: ПИ < ∞ ПД.
Чередование субфреймов определяет ритм пространственной сетки, а ее метричность ощутима в повторах ключевых номинаций локусов и дейктических центров.
^ Типология точек зрения в пространственном плане строится на принципе шкалы, в диапазоне которой различаются разные степени противопоставления или слияния позиций субъектов восприятия. Три основных типа пространственной точки зрения – внешняя точка зрения повествователя; переменная точка зрения (повествователь/персонаж); внутренняя точка зрения персонажа. Они определяются типами повествователей, которые рассматриваются в третьей главе работы.
В пространственной сетке первого рассказа из сборника Джойса «Дублинцы», «Сестры», три фрейма: 1) дом, в котором Я-повествователь живет со своими опекунами (2 страницы), 2) улица возле дома священника (2 стр.), 3) дом сестер священника (4 стр.). Логика чередования фокальных объектов внутри этих статичных фреймов такова: фоновые объекты реальной сцены-субфрейма сменяются одним объектом-«фигурой», а затем − фокальным объектом внутреннего восприятия. Ритм смены субфреймов складывается в такую последовательность: у дома священника (реальный план ПИ) → паралич священника (ирреальный, внутренний план ПД) → в доме опекунов (реальный план ПИ) → «серое лицо паралитика» (ирреальный план ПД) → у дома священника (реальный план ПИ) → образ священника (ирреальный план ПД) → в доме сестер священника (реальный план ПИ). Эти колебания образуют своеобразную композиционную спираль, которая начинается в точке ирреального субфрейма (фантазм вокруг слов «паралич» и «смерть»), а заканчивается реальным («в комнате сестер») (Схема 1).
Схема 1.
| ^ The Sisters | Фрейм 1 | Фрейм 2 | Фрейм 3 |
| План реального простран-ства истории План ирреаль-ного простран-ства дискурса | I      n the supper room The priest the dream (the grey face of the paralytic) | G reat Britain Street The priest the dream (the grey face of the paralytic) | I n the priest’s houseThe priest’s Smile |
Асимметрия гиперфрейма первого рассказа «Дублинцев» задает логику, по которой выстраивается перспектива пространственной сетки, общая для всех последующих рассказов сборника. Но в заключительной повести, «Мертвые», восстанавливается баланс соотношения двух планов. По соотношению двух планов тексты первого и последнего рассказов образуют обратную пропорцию или зеркальную симметрию. В Таблице 1 приводится процентное содержание сегментов ирреального, фантазийного пространства (ПД) в пространственных сетках рассказов «Сестры» и «Мертвые»:
Таблица 1
| Рассказ | Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 |
| Сестры | 40% | 80% | 1% |
| Мертвые | 5% | 17% | 40% |
В параграфе 5, «Ритм пространственной сетки на уровне архитектоники текста, рассматриваются ритмо- и смыслообразующие функции объемно-прагматического членения текста.
Для художественного, особенно модернистского, текста характерно несовпадение границ между абзацами и СФЕ. В соответствии с теорией М. Я. Блоха мы различаем три типа СФЕ: кумулему, оккурсему и диктему (Блох 2004). Если основные функция СФЕ − тематизация (актуализация микротемы), стилизация и организация субфрейма (сцены, изображенной с определенной точки зрения), то основная функция абзацного членения − создание темпа-ритма: межабзацные паузы длиннее пауз между предложениями и синтагмами, в связи с чем членение текста на короткие абзацы ведет к прерывистому, дробному ритму, а на длинные – к ускоренно-плавному (Солганик 1991 и др.).
Анализ архитектоники сборника Джойса «Дублинцы» показал тенденцию замедления ритма повествования к концу за счет увеличения объема каждого последующего цикла («Детство» – 21 страница, «Юность» –26 стр., тетралогия «Частная жизнь взрослых дублинцев» – 38, трилогия «Политическая жизнь» – 47 страниц, повесть «Мертвые» – 41 страница) и постепенного уменьшения объема абзацев. В Таблице 2 приводятся данные по содержанию абзацев длиной в одну или две строки в каждом рассказе книги в порядке их следования друг за другом1:
Таблица 2
| Номер рассказа | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | |
| коротких абзацев | 61,3 % | 37,5% | 45,5% | 50% | 26,1 | 64,8 | 25,8% | |
| Номер рассказа | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 |
| коротких абзацев | 62,6% | 47,4% | 9% | 18% | 70% | 51,8 | 77,7% | 67,5 |
Дробный абзацный ритм первого, шестого, восьмого и четырех последних рассказов определяется большим содержанием в них диалогов и полилогов, где многие абзацы-реплики по величине не достигают и строчки. В этих рассказах примерно на каждые один-два абзаца приходится один необычно малого объема2. Преимущественно плавный ритм архитектоники детского цикла и «Юности» и замедленный, дробный ритм «Взрослой жизни» образуют зеркальную симметрию текста «Дублинцев»: композиционный слом проходит точно в середине – в конечном рассказе юношеского цикла «Пансион» (№ 7).
Обратная ритмическая закономерность объемно-прагматического членения текста прослеживается в «Улиссе»: начиная с преимущественно дробного разбиения текста на части, эпизоды, части эпизодов и абзацы, Джойс постепенно наращивает их объем к концу романа. Последний эпизод романа (его финальная сильная позиция) – это 62 страницы потока сознания Молли Блум, в котором средний объем абзаца – 10,3 страницы. Такой тип архитектонического членения маркирует гипертрофированный интерес автора к тайнам бессознательного женщины.
^ В пункте 5.2,. «Архитектоника и перспектива модернистского текста», рассматривается другая функция объемно-прагматического членения – функция монтажа «кадров» изображения, которая отвечает за структурирование текстовой перспективы. Объем абзаца играет роль «кадровой рамки», охватывающей сегмент текста. Он обусловлен дистанцией наблюдения: чем больше абзац, тем дальше точка зрения и сильнее эффект «птичьего полета». С уменьшением абзаца сокращается поле зрения, усиливается детализация и устанавливается крупный план видения.
Нарративная техника, использованная Джойсом в «Улиссе», принципиально кинематографична. В эпизоде «Блуждающие скалы», который состоит из 19 разделенных графически (звездочками) синхронных сцен, подобно кинокамере показывающих разных персонажей синхронно в разных местах. Кинематографичным текст эпизода становится благодаря вставкам-диктемам − отдельным предложениям внутри сцен-субфреймов, которые тематически выпадают из СФЕ-оккурсемы и затрудняют восприятие информации. В результате получается суммарная перспектива, каскад смонтированных кадров фокализации.
Своеобразие смысловой перспективы «Дублинцев» определяется тем, что психологизм и символизм сочетаются в сборнике с рациональной реалистичностью представления участников как социальных типов и индивидуумов. Отсюда – четкость абзацного и тематического членения, позволяющая легко обнаружить ритмические тенденции. В романе Джойса «Улисс» и в произведениях В. Вулф, где доля внутренних монологов и потока сознания превышает долю реалистического повествования, много крупных абзацев-кумулем. В них представлен иррациональный план мышления, «расщепленный субъект» в структуре личности, все время меняющий фокус мысли и восприятия, что обусловливает «живую неравномерность» ритма текста.
^ Параграф 6 называется «Время повествовательного текста». В нем рассматриваются категории нарративной темпоральности (п. 6.1), языковые средства временной референции (п. 62), характеризуется текстовая категория темпоральной сетки и метод ее анализа (п. 6.3) и анализируется ритм темпоральности в рассказе Джойса «Прискорбный случай» (п. 6.4).
Основные аспекты теории нарративной темпоральности, в основании которой лежит идея хронотопа: 1) различение времени истории и времени дискурса и 2) значение грамматических глагольных форм для времени истории и времени дискурса (Genette 1980, Ricoer 1990, Bal 1997, etc.).
Три подкатегории единой повествовательной категории времени (Tense), с помощью которых анализируются временные отношения в повествовательном тексте − порядок (анахрония), скорость (длительность) и частотность (Genette 1980). Когнитивный порядок темпоральности текста сближается с индивидуальным опытом восприятия темпоральности мира, почти никогда не совместимым с однообразно-механическим ритмом тиканья часов (Clock-time). Текстовая модель нарративности − это «репрезентации сознания», основанная не на сюжете, а на значимости опыта, полученного героями и повествователями в результате событий (experientiality) и «пережитого» читателем (Fludernik 2003).
^ Темпоральная сетка текста – это совокупность средств морфологического, грамматического, лексического и фразового уровней, обеспечивающих ориентацию читателя во временных отношениях нарративного текста. В отличие от парадигматической категории темпоральности (весь набор языковых средств для выражения временных отношений), темпоральная сетка – синтагматическая категория, категория текста. Сегмент этой сетки – временная точка зрения – содержит один определенный временной ракурс изображения времени истории участником или нарратором. Темпоральная сетка «накладывается» на пространственную, а образуемая ею перспектива также может быть единичной или множественной.
Сегмент темпоральной сетки текста образуется следующими языковыми компонентами: 1) дейктическим центром, 2) средствами временной референции (личные и неличные глагольные видо-временные формы); 3) лексическими, фразовыми и морфологическими указателями точек и периодов времени, их последовательности и темпа (14 June, 1904; One evening; It was after nine o’clock; slowly, suddenly, at moments, after, before, while, etc.); 4) глаголами перцептивной деятельности, главным образом, to hear и to see, и глаголами движения (She watched the evening invade the avenue; At moments he seemed to feel her voice touch his ear. He stood still to listen.).
Анализ ритма темпоральной сетки связан с темпом наррации. Текст членится на сегменты, каждый из которых представляет события с определенной скоростью (длительностью) повествования. Всего различаются пять видов темпа (Bal 1997): 1) эллипсис (опущение элемента фабулы) − сегмент текста, в котором время истории (ВИ) до бесконечности больше времени дискурса (ВД) (ВИ > ∞ ВД); 2) обобщение (ускоренное представление ряда элементов фабулы) − сегмент текста, в котором ВИ > ВД; 3) сцена (детальное представление события) − сегмент, в котором время фабулы и время дискурса почти изохронны (ВИ < ≈ ВД); 4) замедление (slow-down, растяжение длительности события) − сегмент, в котором ВИ < ВД; 5) пауза (остановка событий) − сегмент, в котором ВИ < ∞ ВД.
Количественный подсчет абзацев и страниц, отведенных на обобщения, сцены, замедления и паузы, значим как характеристика сегментов темпоральной сетки в отношении уделяемого им внимания. Эллипсис часто «пропускает» особо значимое событие, которое персонаж хочет «стереть» из памяти (психологическая или магическая функция). В сцене, которая часто содержит диалог, обычно реализуется узловой момент хронотопа. Замедление имеет сильный эффект эвокации. В модернистских текстах замедления часты: короткие фрагменты тривиальных событий истории регулярно чередуются с пространными внутренними монологами. Такой повествовательный ритм уподобляет текст потоку ежеминутных впечатлений, в котором события уходят на второй план. Паузы встречаются намного реже замедлений. В них все внимание субъекта восприятия сосредоточено на одном фокальном объекте, который получает выдвижение за счет «стоп-кадра» и является всегда ключевым. Типичный пример пауз – эпифании Джойса.
Сегменты анахронии − ретроспекции и проспекции − прерывают временную перспективу истории. Ритм темпоральной сетки зависит от того, насколько часто сегменты длительности чередуются с сегментами анахронии. В рассказе «Сестры» «порядковые» сегменты текста периодически чередуются с сегментами, представляющими фокальный объект героя-повествователя – умершего священника – в режиме flashback. В результате получаются почти метрические колебания «настоящее время истории (Past Simple) / прошлое время дискурса (Past Perfect)». В рассказе «Эвелина» время истории почти статично (медленно надвигающийся вечер), но время дискурса образуется периодическими колебаниями «настоящее (Past Simple) / прошлое (Past Perfect) / будущее (Future-in-the-Past)», соответствующими ритму восприятий и мыслей героини.
В отличие от анахронии и порядка, частотность определяет не столько процессуальный аспект темпоральности, сколько расчленение текста на соразмерные части. В работе выделяются следующие типы частотности: 1) однократное представление одного события; 2) однократное представление серии событий; 3) повтор одного регулярно происходящего события; 4) повтор серийных повторяющихся событий; 5) неоднократный повтор единственного события. Они обладают разными когнитивными функциями.
Первый тип – самый рекуррентный. Цепочка одноразовых событий создает общий повествовательный фон текста, на котором выделяются остальные типы частотности и который организует общий перцептуальный фрейм объективного времени истории. Типы 2, 3 и 4 используются, если какое-то событие или серия событий повторяются, например, каждый день в течение нескольких лет. Их когнитивная функция заключается в выдвижении идеи рутинности и однообразия жизни участника мира истории. Пятый тип частотности – это когнитивный способ выдвижения уникального события, меняющего ход жизни персонажа. Возвращения к ключевому событию прерывают временную перспективу истории, создавая рекуррентную модель колебаний «настоящее истории / прошлое дискурса». Сегменты темпоральной сетки, включающие повторы такого события, содержат фокальные объекты перспективы.
В целом типы точек зрения в темпоральной сетке определяются сквозным принципом противопоставления позиций говорения и восприятия «свое − чужое» в коммуникативной модели текста. Два ее основных типа (Успенский 1995, с. 91-92): 1) совпадение авторской временной точки зрения с позицией персонажа; 2) несовпадение точки зрения: а) последовательная смена позиции (персонаж − повествователь); б) синтез двух точек зрения. «Своя» точка зрения повествователя и «чужая» персонажа образуют два полюса единого поля, внутри которого можно идентифицировать разные степени слияния и расхождения между этими позициями.
Анализ темпоральности в рассказе Дж. Джойса «Прискорбный случай» показал, что, с одной стороны, текст симметричен, так как две половины его темпоральной сетки четко разделены осью, отмечающей смену темпа-ритма повествования (ускорение / замедление) и смену точек зрения, определяющих две перспективы изображения времени истории (нарратора / персонажа). Текст этот также обладает высокой степенью метричности за счет наличия в первой половине его сетки сегментов-повторов серийных событий, а во второй − большого количества сегментов-повторов, возвращающих читателя к одному и тому же событию. Железный ритм жизни мистера Даффи парадоксально ставится в первой половине текста в выделенную позицию на фоне нового для него ритма свиданий. Вторая половина текста актуализирует динамическую сторону ритма ментальной жизни героя, главной осью организации которого является повтор фокального объекта – образа погибшей из-за его бездушия миссис Синико. Погружение в перцептуальный модуль текста через сцены, замедления и паузы, изобилующие глаголами чувственного восприятия, глаголами в Past Perfect, конкретизаторами течения времени, звуковыми повторами и, главное, через рекуррентные возвраты к событию смерти героини, способствует актуализации второй половины текстовой сетки как смыслового фокуса истории.