Поэзия клавдиана в русской рецепции конца XVII начала XX вв

Вид материала

Автореферат

Содержание Прямое влияние: «Гильдонова война» Опосредованное влияние: сцена адского совета Gild. и «эпизированная инвек­тива» Ruf Глава 4. Клавдиан в переводах М.И. Ильинского Клавдиан и неолатинские поэты Глава 5. Клавдиан в эпоху Новая одическая рецепция Клавдиан в культуре сентиментализма

Подобный материал:

• Т е м ыкурсовых работ для участников спецсеминар, 42.1kb.
• Традиции «идеологического романа» Ф. М. Достоевского в русской прозе конца ХIХ начала, 632.99kb.
• Идея «Москва третий Рим» в русской общественной мысли конца XV начала XVII вв.: отечественная, 367.43kb.
• М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
• Русскоязычная поэзия кабардино-балкарии конца XX начала XXI века: тенденции развития,, 325.82kb.
• Новый женский тип и поэзия конца ХIХ ─ начала ХХ веков, 200.84kb.
• Список произведений для изучения в 12 классе, 108.69kb.
• Е. В. Бакшутова социально-психологический анализ русской интеллигенции, 251.64kb.
• Рабочая программа направление 030400 «История» Специальность 030401 «История» Статус, 133.11kb.
• Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX начала, 707.98kb.

Глава 3. Клавдиан и героическая поэма


3.1. ^ Прямое влияние: «Гильдонова война»

и эпический аппарат чудесного

В 1779 г. появляется из печати «Россияда» М.М. Хераскова, первая рус­ская полномасштабная эпическая поэма. В I песни мы находим образ оли­цетворен­ной России, возносящей молитву к небесам. Бог слышит ее, утешает и посылает к Иоанну IV во сне кн. Александра Твер­ского, который укоряет его праздность, дает ему видеть на небе­сах его скорбя­щих предков, некогда погиб­ших от та­тар, и призы­вает идти войной на та­тар. По пробуждении Ио­анн призы­вает Адашева, пересказывает ему сон и ве­дет речи о войне.

Эта сюжетная схема является подражанием Gild. В «эпизоде на Олимпе» бо­гиня Рома, од­ряхлевшая и ослабевшая, подни­мается на Олимп и обраща­ется с огромной речью к Юпитеру, прося по­мочь ей, гибнущей от голода. Юпитер произно­сит краткую речь и преображает Рому, возвращая ей молодость и силу. В эпизоде «диалогов в императорской семье» божественный (divus) Феодосий Комит, посланный Юпитером, является Гонорию и во сне призывает его идти войной на мавров; тот, проснувшись, призывает на совет Стилихона. До Клав­диана к этой схеме ни один эпик не прибегал и после него ни один эпик, отно­симый ли­тературным соз­нанием XVIII в. к числу образцовых, ею не воспользо­вался, и Хераскову неоткуда было взять ее в детализо­ванном виде, кроме как у самого Клав­диана.

В 1815 г. в журнале «Амфион» публикуется критика А.Ф. Мерз­лякова на «Рос­сиаду». Разбирая систему чу­десного, Мерзляков критикует аллегорию Рос­сии («картина, которую никак не могу я вместить в своем вооб­раже­нии»), кото­рая приводит в движение все эпическое действие, и самый слабый способ изо­бражения божественного вмешательства – явление во сне. Он разъясняет, что «Россия, слово собирательное», не предста­вляет лица, и Хера­скову следовало воспользоваться синекдохой, заменив Россию россом.

Но аналогичную персонификацию Мерзляков хвалит в державинской оде «На взятие Варшавы», а В.С. Под­шива­лов – в «Плаче и утешении России» В.П. Петрова. Это различие оценок мотивировано жанром. Чу­десное считалось не­обходимым атрибутом эпической поэмы; но легитимными для эпоса были лишь персони­фицированные аф­фекты и абстракции вроде «Премудрости», но не со­матиче­ские аллегорий на­родов, государств, которые суть признак торжест­вен­ной оды (см. 5.2). Аллего­рия в ткани эпической поэмы, оказываясь рядом с «буквальными» фигурами, требует, с од­ной стороны, той же степени детализации, с дру­гой – того, чтобы каждая ее де­таль была в аллегори­ческом плане релевантна. Мерз­ляков сформулировал проблему, которая уже более 20 лет стояла перед русскими эпиками: необходимо было выбирать между пиете­том к национальному об­разцу и следованием евро­пейской норме жанра.

Во «Владимире» и «Царе» Херасков демонтировал им самим внедренную в эпический жанр схему, дав два варианта развития темы.

1) Аллегория действует в сюжете самостоятельно. Первый случай такого рода, в IV песни, сконструирован по при­меру Вольтера (VI песнь «Генриады», Генрих и явившийся ему Людовик Свя­той). Второй слу­чай, в VII песни «Царя», дает судить нам о том, что было бы, если б русский эпиталамий имел само­стоя­тельную стилистику и развивался, как указал Тредиаковский, в духе Клав­диана.

2) Аллегория появляется в речи персонажа. II песнь «Царя» впервые при­меняет этот прием, столь плодотворный впоследствии, но без его главного от­личительного признака – в уста аллегорической фигуре не вложены речи. Ни один из дальнейших авторов не ограничивается в этом слу­чае экфрасисом, как Херасков, а дополняет его этопеей.

Высокость героической поэмы апеллировала к откристаллизовавшейся вы­со­кости торжественной оды. Возможность заимствоваться такого рода аллего­рией из Клавдиана входила в контекст общей ситуации: одическая опора на библейскую поэтику перено­силась в героическую поэму. Аллегории такого рода в изобилии предоставлялись пророческими книгами Ветхого Завета («дочь Халдеев», Ис.47:1–15; «дочь Израиля», Иер.2:33–3:13 и т.п.).

Лишь у Нарежного, максимально приблизившегося к жанру оды («Брега Алты» и «Освобожденная Москва»), и Зава­лишина («Сувороида»), правовер­ного преемника херасковской поэтики, персонификация вполне сохраняет сю­жетную функцию. Но в массе случаев последовательность ‘персонифика­ция – божество – сакрализованные служи­тели божества – государь / полково­дец’ спрессовывается: персонификация взывает напрямую к тому, от чьей военной деятельности зави­сит ее судьба.

Олицетво­ренная Россия либо отодвига­ется за речь людей, устами кото­рых она говорит («Петр Великий» Сладков­ского; «Пожарской, Минин, Гермо­ген…» Шихматова; «Петриада» Грузинцов), либо является в сновиде­нии («Ца­рица Наталия Кириловна» Глинки, «Чеслав» Люценко, «Димитрий Донской» Орлова). Немногочислен­ные авторы, которые в херасковской схеме сохраняют весь набор ее звеньев, стараются (за исключением Нарежного и Завали­шина) модифицировать природу олице­творе­ния и / или его сюжетные функции: Ших­матов (персонифицированная Россия не движет сю­жета: молится не она, а о ней автор и Гермо­ген), Волков («нор­маль­ное» обобщение на базе синекдохи).

По­пытка внести оссианиче­ский колорит в чу­десное у Степанова («Суво­ров») приводит к новому синтезу эпи­ческой и одической поэтик: с Фа­этоном и Гением Рима мы вернулись к тому набору основных фигур панегирического сюжета, который был выработан от­цом жанра, Клав­дианом.

Но, пытаясь элиминировать или смягчить одическую аллегорию, преем­ники Хераскова без смущения поль­зуются персонификациями аф­фектов, и это лишний раз показывает жанровую легитимность последних.


3.2. ^ Опосредованное влияние: сцена адского совета

В двух поэмах Клавдиана есть две сцены, находившиеся у него в ком­пле­ментарных отношениях: завязка Rapt. – восстание преисподней против небес (с образом Плутона на троне) и завязка Ruf.I (сцена адского совета).

Два эти эпизода объединяет Тассо в IV песни «Освобожденного Иеруса­лима». Общая тема: восстание преисподней против земли и неба; специфиче­ская черта Rapt. – описание адского владыки на пре­столе; специфическая черта Ruf. – адский совет о целях и средствах войны. У Тассо дьявол собирает де­мо­нов, вспоминает об их восстании и призывает вредить подданным Христа. Тема золотого века, вытесняющего Фурий с земли, трансформируется в тему христианства, сокрушающего державу демонов, – новация, кото­рой была суждена долгая жизнь; но совет сменяется монологиче­ской сценой по модели Rapt.

Сцена адского совета воплощена в I и II песнях мильтоновской поэмы. В противоположность Тассо, Мильтон изображает именно совещание «Сатаны и его пэ­ров», амплифицируя те возможности, что были заложены в Ruf.; сцена разрастается от ста строк в клавдиановской инвективе и восемнадцати октав у Тассо до 990 строк «Поте­рянного Рая». Не в последнюю очередь сама потреб­ность экономить объем подталкивала будущих эпиков к Тассову «монархиче­скому» решению сцены.

Русская эпическая традиция получила в наследство от двух образцовых поэтов сцену адского совета, восходящую к Клавдиану.

Первый из русских эпиков, у кого обнаруживаем разработку адского со­вета, – Херасков в VII песни «Россиады»: главная новация – замена Сатаны ал­легорической фигурой Безбожия. Это может быть доведенная до предела тенденция изображать преисподнюю «реторической средой» персо­нификаций. Однако существенное влияние на Хераскова оказал опыт «Ген­риады», где аллегории, жительствующие в аду и странст­вующие по свету (По­литика, Суеверие), полностью вытесняют тра­диционные де­монические силы. Ориентацией на «Освобожденный Иеруса­лим» обусловлено противоре­чие: хотя Безбожие, созывая духов, «их требует совета», никакого совета не происходит, указание на него – оста­вавшийся еще и у Тассо рудимент клавдиа­новской раз­работки сюжета; это приведет к элиминированию сцены адского собрания.

Детальная разработка топоса появляется во «Владимире». Если во II песни мы наблюдаем отход от модели Тассо к детальной про­ра­ботке сцены совета в духе Мильтона (и соответственно всех возможностей, вложенных в эту сцену в Ruf.), то в VI песни тенденции, намеченные Тассо, на­ходят завершение и сцена полностью превращается в монологическую. В обоих случаях Херасков отка­зывается от за­мены де­монов персонификациями, но не забывает сделать ого­ворку, что языческие божества суть олицетворенные страсти. Это придавало переходу от античной и славянской номенклатур к аллегориям вергилиевского и вольте­ровского типа характер удобной licentia poetica.

За Херасковым идет Грузинцов в «Петриаде» (1812), вводя в V песни речь Коварства и его полет к Горну и Нум­берсу. Под влиянием Хераскова Сатана заменяется аллего­рией. Если Безбожие могло претендовать на то, чтоб быть эк­вивален­том Сатаны, возглавляя инфернальные пер­со­нификации, то при­мени­тельно к Коварству такое верховенство вряд ли возможно изобра­зить – и Гру­зинцов всячески ослабляет этот момент. Хоть у него упо­минается «послуш­ных сонм духов», но никакой их конкретизации и, глав­ное, нет сцены совета.

Орлов в «Ди­митрии Донском» (1827) – единственный после Хера­скова эпик, решившийся на новации с адской сценой, подвергнув изменениям струк­туру не самой сцены, но ее отношений с основным корпусом произведе­ния.

Топос, легитимный для эпоса, разви­вался в менее конфликтной обста­новке, и ему суждено было тихо угаснуть вместе с «памятью жанра». Новации, предло­женные Хера­сковым в «Россиаде», дошли до логического предела уже у Гру­зинцова и были оставлены дальнейшими эпиками, вернувши­мися к Тассо­вой трактовке сцены.

* * *

Жанровые гибриды, «панегирический эпос» ^ Gild. и «эпизированная инвек­тива» Ruf., имеют благодатные возможности для влияния на русскую героиче­скую поэму – но те же клавдиановские тексты оказывают влияние на торжест­венную оду. Эта жанровая конвергенция, отчасти санкционированная теорети­ками жанров, создает конфликт, полем которого стала завязка «Россиады».

Второй опыт освоения Клавдиана связан с эпической моделью вселенной. Клавдиан дал христианским эпикам сценически эффектный Höllenappa­rat, раз­работав сюжетные пружины, вводящие в действие нижнюю треть эпи­ческой вселенной, – а ода, с ее обра­зом загнанного в преисподнюю зла как чертой зо­лотого века, шла параллельным курсом с ге­роической поэмой, создавая воз­можности для жанровых контаминаций.


^ Глава 4. Клавдиан в переводах М.И. Ильинского


В 1782 г. Клав­диан появ­ляется в обширном корпусе русских переводов – символическое за­вершение эпохи, заинтересован­ной в его поэзии как образце для высоких жан­ров. В Петербурге выходит пер­вая часть сочинений Клав­диана, пере­ве­ден­ных Ми­хаи­лом Ивановичем Иль­ин­ским, бывший префект Троицкой семи­нарии, – одна из многочислен­ных переводче­ских работ, пред­принятых под эгидой Петербургской Академии наук.


4.1.^ Клавдиан и неолатинские поэты

Среда, давшая Клавдиану пере­водчика, – это мир людей, ex officio зани­мавшихся сочинением латинских сти­хов. Клавдиан для них – один из главных образцов и источников больших или меньших объемов текста (напр., написан­ная на тезоименитство митрополита Платона в 1791 г. «Carmen» П. Соболева, преподавателя реторики и поэтики Перервинской се­минарии, варьирующая эпизод в пещере Времени из Stil.II; панегирист заимствуется у Клавдиана развитым сюжетом и архитектонической функцией речей).

Благодаря Клавдиану в неолатинской панегирической словесности царит та детализованная и развернутая по вертикали сюжетность трехъярусного си­мультанного театра, которой не знает ода Ломоносова – Сумарокова и ко­торая в русскоязычной поэзии становится новацией Петрова (см. напр. стихотворение пере­рвинского преподавателя А. Виноградского на тезоименитство Платона 1787 г., изящно сочетающее начальную ситуацию Gild. с общим сюжетом Prob.). Gild. и Prob. находятся среди главных источников панегирического сю­жета, Stil. и Theod. (зачин о добродетели) чаще других поставляют репертуар панегирических топосов.

Ильинский – один из самых продуктивных неолатинских поэтов этой фор­мации. Ему принадлежат два полномасштабных панегирика: «Радость Троиц­кой Музы», панегирик Платону Левшину, тогда еще архи­епископу Тверскому и Кашинскому (М., 1770), и эпиталамий на брак цесаревича Павла Пет­ровича (СПб., 1773); в обоих гекзаметрических тек­стах сильно влияние и фра­зеологии, и об­щей архитекто­ники клавдиановских больших поэм. В «Радости Троицкой Музы» более трети объема смоделировано по образцу Ruf.I; в эпиталамии Nupt., разумеется, главный образец. Продуманный геометризм вкупе с разбивкой действия на законченные живописные сцены, с ведущей ролью прямой речи, приданной божеству, – этими базовыми приемами заимствуется у Клавдиана его будущий переводчик, разбиравшийся в нем на тот своеобразный манер, ко­то­рый знаком далеко не каждой эпохе: как добросо­вестный подража­тель, кото­рый из практиче­ских надобностей проходит в своем образце стих за стихом, замечая, «как это работает».


4.2. «Кл. Клавдиана творения»

Как переводчик с латинского Ильин­ский зарекомендовал себя еще в сере­дине 70-х годов, издав двумя то­мами светониевские «Жизни Цезарей» (1776). В 1782 г. выходит первая часть «Кл. Клавдиана творений с Латинскаго подлин­ника на Рос­сийской язык переведенных». Сколько можно понять из предисло­вия, Ильинский к моменту его написания пе­ревел всего Клавдиана (кроме от­вергнутой за не­пристойностью Eutr.). Однако вторая часть – по причинам, нам не­известным, – не была издана. Пер­вая часть «Творений Клавдиана» содер­жит Rapt.I–III, Theod., Ruf.I–II, Stil.I–III, Gild., Ser., III Cons. Иль­ин­ский дал русское воплощение более чем 4,7 тыс. строк Клавдиана.

Квалифицированный латинист, Ильинский делал перевод с оригинала; пе­ре­вод выполнен 6-стопным ямбом, конвенцио­наль­ным вари­антом «героиче­ского стиха», где со смежной, а где с перекре­стной рифмовкой.

Первое, что разрушает Ильинский, – это система широкой поэтической си­нонимии: оставляя олимпийскому богу его самое известное имя, он элиминирует или сводит к ми­нимуму все про­явления лексической роскоши и поэтической учености оригинала. Комментарии Ильинского к «Похи­щению Прозерпины» носят по большей части элементарный ознакомительный характер: едва ли сокращения в системе имен вызваны чем-либо, кроме ориен­тации на поверхностно подготовленного читателя.

Что касается римского политического и социального обихода, Augustus не вызывает проблем у Ильинского (хотя и переводится иной раз как царь); pro­ceres дает вельможи; Сенат, Консул и Ликтор называются своими име­нами, но для fasces Ильинский предлагает неудач­ный эквивалент пуки, которым пользу­ется на протяжении всего корпуса; curules он передает как стул и кресла. Имени Roma в смысле богини он для Gild. находит эквивалент Богиня Рим, а везде, где можно, под Roma пони­мает город, что приводит, между прочим, к перемене пола. Toga в принципе может быть сохранена, но trabea либо перево­дится описательно, либо заменяется тогой и пор­фи­рой. Legiones обычно имеют аналогом полки; magus переводится как волхв, «Миносова урна» – как ведро, auriga – кучар. Не малозаметные лексические славянизмы, а модер­низация придает своеобразную расцветку лексикону русского Клавдиана.

Ильинский как переводчик выходит на сцену в 1770-е гг., в пору экспансии славенороссийского языка, но не выглядит его приверженцем. У него, например, очевидна тенденция к вымыванию композитов, в то время как В. Петров, напротив, активно насыщает ими свой перевод «Энеиды». В ограниченном употреблении ряд морфологических явлений, которые мо­гут трактоваться как поэтическая вольность или как маркированный сла­вянизм (Тв.п. мн.ч. существительных на –ы / –и, Род. п. мн.ч. мужского рода с нулевым окончанием и пр.); нигде нет форм вокатива и дательного самостоятельного (при том со­блазне, который эта конструкция внушает как удобный адекват латинского Ablativus absolutus).

При этом характерная черта синтаксиса Ильинского – самое широкое об­ращение к инверсиям. Даже при том, что русский язык открыт инверсиям по своей флективной природе и что в русской литературе XVIII века были весо­мые опыты моделирования поэтического синтаксиса по латинскому об­разцу (Кантемир), Ильинский выглядит человеком, отважи­вавшимся afflante Latinitate на экстремальные решения: он хорошо чувствовал роль переносов в оригинале и при случае умел безукоризненно ее передать.

На переводной слог Ильинского влияла русская торжественная ода – ло­моносовская, прежде всего. Ею может быть мо­тивировано допущение как поэтических вольностей инфи­нитивов на –ти, Р.п. на –ыя / –ия etc., а с другой стороны – отсутствие таких маркиро­ванно славян­ских средств, как про­стые претериты и дательный самостоя­тельный, и дозиро­ван­ное употребление композитов (характерное для Ломо­носова, но уже не Пет­рова).

Стоит за­даться вопросом, не связано ли наследование одическому языку у Ильин­ского с восприятием Клавдиана как панегириста par excellence и не имеет ли оно, таким образом, прин­ципиального характера. Одическая фразеология сказывается у Ильинского прозрачно (образ «небесной двери» в переводе Rapt., такой библеизм, как «сломленный / стертый рог», воспринятый через оду псалтирный образ ‘лобзания мира’ [ср. Пс.84:11], отдельные рефлексы ломоносовского словоупотребления); можно заметить в этом своеобразное обратное действие: русская ода, усвоив­шая богатый инструментарий топики Клавдиана, в свою очередь повлияла на язык его русских переводов.

С другой стороны, Ильинский – продуктивный неолатинский поэт. С ла­тинским влиянием со­относимы у Ильинского обильные и экстре­маль­ные ин­версии, а также частые пере­носы (см. ниже), при том, что даже в гек­заметри­че­ской «Тилемахиде» переносы употребляются крайне сдержанно и от­ноше­ние к ним Тредиаковского в общем отрицательное и что еще сло­варь Остолопова определяет пере­нос как «по­грешность в сложе­нии шес­ти­стопных, особенно Ямбических, стихов», которую позволительно допускать только в «легких или шуточных сти­хотворе­ниях.

Взаимоналожение двух традиций – торжественной оды и сказываю­щейся в сфере по­этического синтаксиса латинской школы – и создает специфический облик «русского Клавдиана».

В целом перевод Ильинского производит впечатление неровного. Осо­бенно хорошо ему удаются описательные фрагменты и речи (напр. финал Stil.III, описание изнуренной голодом Ромы в Gild.21–25). А с другой стороны, затычки, синтаксическая тяжеловесность, темные ин­версии приносят с собой бессмыс­лицы или комические двусмысленности. При этом перевод Ильинского вообще очень точен – даже к темнотам часто приводит педантическое стремление следовать оригиналу; лишь в редких и незначительных случаях встречаемся мы с неточностями и явными ошиб­ками.

Перевод Ильинского выглядел бы хорошим приобретением для русской культуры даже и сейчас – а в 1780-е годы он был большим шагом в ос­воении русской публикой античного культурного про­странства. Тем более пе­чально, что опыт Ильинского как переводчика не на­шел осмысления в филоло­гической науке и, кажется, значительного отклика у со­временников – во всяком случае, о реакции на него нам известно немногое (краткая отсылка к нему П.И. Богдановича в книге У. Борка «Созерцание превосходней­ших писателей…», 1783; безоценочная справка в «Словаре русских писателей» Евгения Болховитинова). М.А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей па­мяти» (1850-е) указывает на влияние Карамзина как причину забвения переводов этой поры.


^ Глава 5. Клавдиан в эпоху

«категориального перелома» (1780-е – 1810-е)


В наследие и на пересмотр следующей эпохе классицизмом было остав­лено представление о Клавдиане как образце возвышенного. Несколько десятилетий, последовавших за переводом Ильинского, стали временем ретрактации классицистского понимания Клавдиана по всем направлениям:

1) проработка понятия возвышенного. Клавдиан как образец высокого ставится под сомнение, описываясь в категориях напыщенное и ребяческое;

2) модификация клавдиановской составляющей в разработанных предыдущим периодом высоких жанрах;

3) сентименталистская рецепция, демонстрирующая резкое оску­дение клавдиановского материала, адекватного вкусам эпохи.

5.1. Клавдиан и высокое

Когда в 1830 г. в «Размышлениях и разборах» П.А. Катенин, воздавая высокую оценку Клавдиану, го­ворит о его «надутости, ги­пербо­лах и ложном вкусе», то за оценкой Клавдиана как «на­дутого по­эта» стояла к тому времени история эстетических оценок, насчитывающая не менее века.

Термин надутый / напыщенный, восходящий к античной риторической терминологии (лат. inflatum, tumidum), для эстетиче­ской мысли XVII–XVIII вв. опирается на проработку у Псевдо-Лонгина. Представление о Клавдиане как напыщенном поэте форми­руется пониманием римской литера­туры, согласно которому пере­ломный момент в ее развитии ознаменован ан­ти­классицистской реакцией «нового стиля» середины I в. н.э. В рамках этой кон­цепции Сенека (и за ним Лукан) характеризуется как главный раз­врати­тель ла­тин­ского языка, после которого путь латинской словесности можно опи­сывать в терминах упадка и отдаления от естественности. Реципированная из Квинти­лиана (Inst.or. X,1,125–131), нашедшая санкцию в суждениях Ж.-Ф. Лагарпа, эта схема не оставляет позднерим­скому ав­тору шанса стяжать одобрение критики.

Когда о Клавдиане речь идет как о поэте напыщенном, это значит, что он рас­сматривается в координатах высокого и примыкаю­щего к высокому есте­ственного. Эту картину усложняет восприятие Клавдиана в жанровых рамках «дидак­тической поэзии» и «исторической поэмы» по Батте; приметы дидактических поэм – исторический материал, «натуральный поря­док», риторическая роскошь, ученые дигрессии, профетическая поза – приложимы к Клавдиану (ср. «Краткое начертание теории изящной словесности» Мерзлякова, 1822), на которого транспонируются оценки, даваемые Лукану.

Один казус эстетической мысли XVIII в. демонстрирует, как образ Клав­диана, иллюстрирующий перверсии возвышенного, исподволь теряет всякую связь с исторически реальным Клавдианом. В 1807 г. Я. Га­линковский в жур­нале «Корифей» публикует «Аддисо­ново раз­смотрение Поте­рянного Рая» (из «Зрителя», №333); в связи с батальными сце­нами в 6 книге поэмы воспроизводится сравнение Мильтона с античными об­раз­цами, где Клавдиан критикуется как поэт, не справившийся с возвышенным (Gig.68–71): один из Гигантов поднимает гору, и река, текущая по ней, низвергается ему вдоль хребта: так возвышенное превращается в смешное. Аддисон оценивает воображение Клавдиана как «ребячество» (puerilities): это эквивалент грече­ского meirakiōdes из III главы трактата «О возвы­шен­ном», обозначающего один из пороков стиля, коррелирующих с возвы­шен­ным.

То же аддисоновское сопоставление достигает русского читателя через лекции Х. Блера и из них переходит в оригинальные русские ра­боты по ри­торике. В 1815 г. историю с гигантами доводит до завершения Мерзляков (ст. «О гении, об изучении поета, о высоком и прекрасном»): имя Клавдиана тут вовсе опущено, Гигантомахия смешивается с ис­торией Алоадов, гомеровское описание которой цитируется в VIII главе Псевдо-Лонгина. Пример приобрел предельно абстрактный характер: «один из древних По­этов», не преуспевший в разработке хрестоматийно-возвышенной темы. Значение Клавдиана замкнуто между девиациями высокого из III главы Псевдо-Лонгина.

5.2.^ Новая одическая рецепция:

жанровые новации В. Петрова

В торжественной оде происходит новое освоение клавдиановского материала, с которым связаны струк­турные из­менения в жанре оды, предпринятые Василием Петровым, преподавателем СГЛА. Г.А. Гу­ковский описывал его но­вации как «оживление лирики при­вивкой ей описания (также и по­вествования)». Бли­жайшую па­раллель этому составляет то, что делает с панегириком Клавдиан, расшатывая его рубрикацию описаниями, речами, эпической сюжетно­стью и пр.

Участие олицетворенного Дуная в «Поеме на победы Российскаго воинства, под предводительством гене­рала Фельдмаршала графа Румянцова, одержанныя над Татарами и Турками» и олицетворенного Днепра в оде на взятие Очакова ориентировано соответственно на эпизод с Тиберином в Prob.209–223 и эпизод с Эриданом в VI Cons.146–200. Обильные детали образа реки у Петрова инкорпорированы в массивный сюжетный блок, состав­ляющий суще­ственную часть оды и стоя­щий, как у Клавдиана, в ее центре. Этот синтез оды с эпосом – новый этап в развитии жанра.

В конце 1796 г. Петров пишет одно из лучших своих произведений, «Плач и утешение России», которое многим заимст­ву­ется из Gild. Это уникальное даже для Клавдиана, вообще «зло­употребляющего речами», нагромождение прямой речи, так что Ал. Кэмерон опи­сы­вает ее как ‘a series of impressionistic denunciatory speeches’ (о ее содержании см. выше, 3.1). «Плач и утешение России» на 260 строк вольного ямба содержит 6 речей (объе­мом 191 строка) и начинается ex abrupto описанием олицетворенной России, лишившейся матери; она взывает к Богу, жалуясь на свое сиротство по­сле смерти Екатерины; Бог, являю­щийся в разверстых небесах, обращается к Павлу, призывая его показать, «что в Сыне Мать жива». Павел по­крывает Рос­сию пор­фирой и помогает ей подняться, возвращая прежнюю живость. Поэма, замкнутая в рамки первого, «олимпийского» эпи­зода Gild., конта­минирует его со вто­рым, «императорским»; в Gild. персонифицированные фигуры с людьми не встречаются, а Павел причастен пространству аллегори­ческих божеств.

Петров наследовал традиции, разрабатывавшей такие топосы, как речь персонифицированного государства и его счастливое обновление: этот материал воплощен в школьной драме, проповеди и торжественной оде. Ему было на что опереться: главная его новация – чет­кая симметрия и геометризм сцены, замкнутость действия в трех персонажах. Для Петрова, актуа­лизировавшего пане­гириче­ские коннота­ции в своей трактовке «Энеиды», спо­соб­ность панегирика сделать шаг к эпической по­эме облег­чала обра­щение к Gild., где делается шаг от эпоса к эпидейкти­че­скому жанру.

Теми же событиями – смертью Екатерины и воцарением Павла – вызваны оди­ческие отклики, тиражирующие и трансформирующие модель Петрова (Ф. По­кровский, «Философ горы Алаунской», 1797); эту модель использует С. Бобров в «Усынов­ленной Георгии…», где для описания мощи «Царя Россов» Бобров прибегает к авто­ритетным источникам возвышенного: Псалтири и Гомеру в рецепции Лонгина. Совмести­мый с псалтирными и гомеровскими образами Клавдиан Пет­рова и Боброва – иная традиция, более архаическая в пристрастиях, чем линия Аддисона – Блера.


5.3.^ Клавдиан в культуре сентиментализма:

пределы рецепции


После полного перевода Иль­инского за следующую четверть века мы находим всего два перевода одного и того же стихотворения Клавдиана – наступившее безразличие хорошо по­ка­зывает, что перевод Ильинского резюмировал боль­шую эпоху. Единственный текст, оказавшийся конгениальным эпохе, это c.min.20, «О старике, никогда не покидавшем веронского предместья».

Тематически c.min.20 ориентирована на такие описания сель­ской жизни, как горациевский II эпод, элогий сельской жизни в «Георгиках», II,458–474 и рассказ о «корикийском (или «тарентском») старике» в «Георгиках», IV,125–148. Эта ориентация маркирована зачином: Felix, qui ‘счастлив, кто’ отсылает к гораци­евскому Beatus ille qui procul negotiis и двум вергилиевским пассажам: O fortunatos nimium (Georg.II,458sq.); Felix qui potuit rerum cognoscere causas, etc. (Georg.II,490 sqq.). Но клавдиановский текст, внешне следующий классическому образу наивного мудреца и насыщенный аллюзиями на классическую поэзию, представляет игру в амплификации: Клавдиан показывает себе и знатокам, что можно извлечь из скучной фразы «он отсюда никогда не выезжал».

C.min.20 два­жды появилось в русской печати в тече­ние 1806 г.: в жур­нале «Московский зри­тель» появился пере­вод Б.К. Бланка, а в «Друге просве­щения» – перевод Д.И. Хвостова. Для по­эзии XVIII – начала XIX в. стихотво­рение, на­чинающееся со слов «Счастлив / блажен, кто…», имеет чет­кую тема­тическую и идейную от­сылку: это вещи, посвященные прелес­тям безмятежной сель­ской жизни, ори­ентированные на II эпод Го­ра­ция. Клавдиан (Felix, qui patriis aevum transegit in agris), своим стихотворе­нием, представляющим амплификацию на темы II эпода, провоцировал пони­мать его именно в этом духе.

Оба поэта переводили Клавдиана не с латинского оригинала, а с французского переложения С. де Буфлера («Heureux qui dans son champ demeurant à l’écart»). Клавдиан воспринят Буфлером как вариации на горациев­ско-вергилиев­скую тему. Главной стилистической новацией оказывается уста­новка на живописность, а в композиционном плане – под­чинение всего двум ба­зовым оппозициям «город (столица) – деревня» и «Фортуна (поиск, перипетии) – пребыва­ние (обладание, единообразие)».

Эти трансформации стали исходными для русских переводчиков. Д.И. Хвостов («Счастлив, с отчизною кто век не разставался») сохраняет буфлеровскую форму четверостишия, усиливает эмоциональный тон стихотворения (концентрируя диминутивы, меняя нейтральные эпитеты на оценочные), вносит умилительные подробности детства, а в шестой строфе устраняет последние римские приметы, ос­тав­ленные Буфлером («Рим» и «Консульства»), создав из истории Старика ktēma eis aei.

Б.К. Бланк («Блажен, кто, удалясь от шума городов») отказывается от стансовой и вообще строфической формы, исполь­зует вольный ямб и за счет обширных добавлений доводит объем перевода от 28 до 40 строк. Он вводит семейную тему, без которой сен­тименталист­ский идеал выглядит недовоплощенным; не прибегает к тотальной русификации, но в полном согласии с Хвостовым раз­вивает живописность и оценочный план, всячески педали­руя сентименталист­скую аксиологию.

Русификация Хвостова не поддержана Бланком; детализация быта, с установкой на наглядность, пронизанную умилением, находила основания во французском тексте и может быть воспринята как разработка его импликаций; тема Фортуны и суетности дана Буфлером. Переход Бланка на вольный ямб как реакция на мену метра у Буфлера имеет целью, воз­можно, сблизиться с басенным слогом: сентименталистская басня залегает не очень отдаленной парадигмой под поверхностью этой идиллии: сохранение римских аксессуаров не мешало Бланку в этой истории видеть универсальную применимость, а дополнять текст отдельно высказываемой моралью было бы избыточным потому, что, кроме морали, в этом стихотворении и так почти ничего нет.

* * *

Главный конфликт этой эпохи развертывается на «ритори­ческом» поле: Клавдиан выносится на суд эстетического сознания, и его способность быть образцом для высоких жанров оспоривается. Сместилось по­нимание высокого; то, что вчера им было, ныне стало напыщенным. Одновременно попытка реци­пировать Клавдиана в рамках иных эстетических категорий (не высокого, кото­рое теперь не тождественно прекрасному, но актуального для эпохи трогатель­ного) демонстрирует резкое ограничение релевантного ма­териала.

Ода сохраняет способность обратиться к Клавдиану снова, но ее опыт оказывается ее тупиковым достоянием. С угасанием оды мы оказываемся, как перед главным выводом эпохи, перед негативным отношением к Клавдиану; поскольку риторика еще не вовсе утеряла свою традиционную роль хранительницы моральных импликаций, связь между напыщенностью как пороком высокого и нравственной небезупречностью статуса придворного панегириста, рано или поздно, а должна была выступить на передний план.