Курс лекций. Лекция Тема: Природа творчества

Вид материала

Курс лекций

Содержание Дело для и3учения Два типа устойчивых предположений Пять шагов к творению Творческого мышления в филогенезе

Подобный материал:

• Курс лекций по дисциплине «информационные и коммуникационные технологии в образовании», 1679.08kb.
• Семинарских  заданий Тематика лекций, 274.39kb.
• Тематика лекций по арбитражному процессу для очно-заочной (вечерней) формы, 5 курс,, 91.31kb.
• Лекция 12. Эволюция Российского государства и общества в первой половине XIX века проф., 93.6kb.
• Курс лекций Барнаул 2001 удк 621. 385 Хмелев В. Н., Обложкина А. Д. Материаловедение, 1417.04kb.
• Лекция №11 Сжатие изображений Курс лекций «Алгоритмические основы машинной графики», 54.41kb.
• Тема 1 курс, 30.71kb.
• Краткий курс лекций по предмету «Ревизия и контроль» Специальность 2-25 01 31 «Финансы», 616.04kb.
• Пояснительная записка Элективный курс «Природа тел Солнечной системы» предназначен, 50.52kb.
• Курс лекций Лекция Введение в философскую суицидологию. Лекция Общая характеристика, 4619.67kb.

Лекция 2. Методики творчества.

1.ТРИЗ

2. Обучение на основе прошлого опыта.

3. Пять шагов к творению.


Методики творчества, появившиеся после мозгового штурма

За десятки лет, прошедшие со времени изобретения метода мозгового штурма было разработано множество других методик для творческого мышления. Все они в той или иной мере посвящены специальному стимулированию ассоциативного мышления.

В основном они действуют по трем направлениям:

• конструирование ассоциаций;
  
• использование переносов, метафор;
  
• оспаривание или выворачивание наизнанку предвзятых мнений, которые лежат в основе нашего мышления.
  

Два примера конструктивистского мышления

Некоторые техники пытаются использовать принцип мозгового штурма «больше, значит лучше». Большое количество идей, возникших более или менее механически, даст хоть какое-нибудь сырье для производства действительно интересных, новых идей.


Морфологический анализ Морфологический анализ означает просто анализ формы. Как техника творчества, он обычно означает создание сетки или матрицы из трех или более переменных и изучение всех комбинаций.

Методика, очевидно, была впервые разработана в 40-х годах Фрицем Цвики, швейцарским астрономом и астрофизиком, работающим в области ракетных исследований. Его имя было хорошо известно в научно-исследовательских кругах в 60-е, но его идеи, особенно сбивающее с толку определение «морфологический анализ», заметно ограничивали влияние Цвики на умы.


Например, инновационная команда, ищущая возможности запуска на рынок нового продукта, могла бы установить переменные, например, производственные процессы, рынки, сырье и поместить их друг против друга на сетке или модели. Какие-то комбинации дали бы уже существующие продукты, другие могли бы предложить новые идеи: возможную или еще неопробованную комбинацию, процесс, сырье или рынок, которые могли бы привести к успеху продукта.

Этот вид анализа распространен в промышленности, частично потому, что управление сложными производственными ситуациями тогда приобретает некоторую определенность, частично потому, что он, несомненно, нравится системно мыслящим техническим специалистам. Это не совсем «творчество без мышления», но оно придает творческому мышлению приятную механистическую цикличность.

ТРИЗ


в 40-50-е годы необычный вид морфологического анализа был разработан в России. С крушением идеологии «холодной войны» он, наконец, начал приобретать все большую известность.

Генрих Саулович Альтшулер был российским инспектором-патентоведом. На основании постоянных исследований тысяч патентов он объявил об открытии моделей, лежащих в основе всех изобретений. В 1948 он написал письмо Сталину, в котором критиковал неспособность советского государства стимулировать изобретательскую активность, и сразу же был приговорен к 25 годам лагерей в Сибири. В лагере он продолжал обдумывать свою идею и создал систему ТРИЗ («Теория решения изобретательских задач»). В 1954 году, после смерти Сталина, его освободили, и он начал публиковаться. Однако в 1974 году он снова поссорился с властями, ТРИЗ ушел в подполье, и Альтшулеру пришлось зарабатывать на жизнь научно-фантастической литературой. ТРИЗ перешел на легальное положение только в перестройку в конце 80-х. С тех пор он неуклонно завоевывает все большую аудиторию по всему миру.

В основе ТРИ3а лежит диалектический материализм. В каждой системе происходит борьба противоположностей; противоречия разрешаются по мере развития системы. Поиск новых идей это постоянный процесс выявления конфликтующих противоположностей в ситуации и последующее обнаружение способа их примирения. Метод систематизирован на основе принципа помещения исследователем проблем в матрицу или сетку, чтобы исследовать по ней любую из множества парных противоположностей.

Алышулер заявляет, что открыл принципы, управляющие таким диалектическим развитием; их можно освоить, и творчество станет менее спонтанным и более систематическим.


^ ДЕЛО ДЛЯ И3УЧЕНИЯ


ОБУЧЕНИЕ НА ОСНОВЕ ПРОШЛОГО ОПЫТА OXFORD CREATIVIТY и ТРИЗ

Идею ТРИЗа в Великобритании в частности активно продвигает консалтинговое агенство Oxford Creativity, созданное Кapeн Гэдд и Дареллом Манном. До этого Карен основала Music at Oxford; а Дарелл был инженером Rolls Royce. Сейчас к ним присоединился еще один инженер Rolls Royce, Генри Хорниолд Стрикленд.

Oxford Creativity проводит со своими клиентами небольшие семинары, одно- и двухдневные курсы, а также и более продолжительные мероприятия. Гэдд одержима идеей ТРИ3а. «Не существует технических проблем, которые ТРИ3 не мог бы решить", - утверждает она. - Это звучит невероятно, но ТРИ3 предлагает концептуальные решения всех проблем. Трудности воплощения решения затем становятся новыми проблемами, которые тоже решает ТРИ3".


В технической сфере ТРИ3 становится весьма популярным.

«Почему такие компании, как Rolls Royce, интересуются им?

ТРИ3 повышает возможности решения технических проблем, говорит Карен - ТРИ3 очень хорош в смысле понимания того, что мы можем взять из прошлого. Нам не приходится браться за дело с абсолютного нуля".


Популярность ТРИ3а неуклонно растет. Преуспевающий интернет-журнал (www.triz-journal.com) предлагает богатый материал по этой методике.


Синектика и власть метафоры


Еще одна методика, порожденная правилами мозгового штурма, на этот раз правилами о "езде без правил" и комбинировании идей с целью создания новых. Поиск сумасбродных идей обратил внимание некоторых практиков на процесс переноса, метафору.

Такие методики призваны организовать перенос. Пожалуй, наиболее известная из этих методик - это синектика.

Синектику разработали двое: Уильям Гордон и Джордж Принс.

Гордон записывал на пленку процесс работы инженеров-конструкторов и обнаружил, накануне прорыва к открытию команда входит в совершенно особое психологическое состояние. Так холодный объективный анализ проложил путь увлекательному и метафорическому стилю работы, который Гордон назвал "пылким (hot).

Можно ли искусственно вызвать такое состояние духа в команде, разрабатывающей инновации?

Гордон ввел ряд правил для стимулирования "пылкого» стиля мышления. Наиболее существенное из них - использование метафоры. Гордон продолжал этим заниматься, в то время как его бывший коллега Джордж Принс разработал систему социальной динамики для поощрения метафорического мышления.

Синектика начинает работать тогда, когда заканчивается мозговой штурм. Она развивает идеи Алекса Осборна и более систематизирована. В ходе занятия по синектике тщательно отслеживаются роль отдельных личностей, дисциплины процесса и навыки межличностного общения. Важным элементом в занятии по синеике является «экскурсия (ехсuгsiоп)", которая уводит команду от цели как ее понимают (goal as uпdегstооd), то есть желаемой иновации, на метафорический ландшафт, где эта цель может предать в новом неожиданном свете. Например, лидер группы может взять какой-нибудь при мер из исходной ситуации и попросить свою команду привести примеры того же рода, но в абсолютно другом контексте. Мост может стать жестом дружбы; автомобильный двигатель может превратиться в местный праздник или производить деньги вместо того, чтобы обеспечивать движение вперед.

Искусственно созданная метафора поощряет ассоциативное мышление и интуитивное понимание.

Синектика остается одним из самых систематических подходов к творческому мышлению. Она получила большую поддержку в промышленных и деловых кругах. Этим словом продолжают называть консалтинговые агентства. Однако, это имя не настолько известно, как должно было быть, отчасти потому, что работы Гордона и Принса нелегко достать. Книгу Принса «Практика творчества (Practice 01 Creativity) найти особенно трудно. Это очень досадно, потому что там сконцентрированы его идеи, как о систематическом применении метафоры, так и о командной динамике, необходимой для успешного применения синектики.


Ломка стереотипов и смена правил


Некоторые методики творчества пытаются стимулировать творчество ломкой стереотипов. Цель подобных методик - выявить и подвергнуть сомнению устойчивые положения, лежащие в основе нашего мышления.

Все мышление основано на неких предположениях, без них мышление невозможно. Любое предположение, которое мы делаем, основывается на другом, более глубоком предположении.

В целях создания новой идеи любое из этих предположений может быть оспорено. Такие методики обычно допускают, что любое устойчивое предположение потенциально может быть отдано на поток и разграбление.

Эти приемы обычно слишком сложны для правильного использования. Такие устойчивые предположения по определению неосознанны; извлечь их на поверхность трудно. Нам свойственно держаться за свои неосознанные стереотипы как за ценности или убеждения, оспаривание их может вызвать дискомфорт, боль или даже враждебность. Важно подчеркнуть, что оспаривание таких предположений - это лишь первая стадия работы мысли. Оно не предполагает отказа от глубоких убеждений; это лишь воображаемая экскурсия в сторону от реальности. Цель упражнения не в том, чтобы и в самом деле предложить иные конкретные решения вместо этих неосознанных стереотипов, а в том, чтобы пробудить иной способ мыслить.

Оспаривание устойчивых предположений - это трехступенчатый процесс. Во-первых, мы должны выявить тот стереотип, который может лежать в основе нашего мышления. Найдя его, мы сразу его оспариваем, задав вопрос «А что, если...?" Этот вопрос указывает на гипотетическую ситуацию, в которой устойчивое предположение не работает: «А что, если это предположение не верно?» Мы можем пойти еще дальше и попытаться опрокинуть это-предположение: «А если верно обратное?" В новом, воображаемом мире, где стереотип можно высмеять или опровергнуть, мы можем изучить последствия такого события и вообразить себе новые виды решения проблемы. Вопросы этого этапа могут быть такими: «Как насчет...?"

Выявление стереотипа - самая хитроумная часть проблемы.

Работу облегчают различные списки видов устойчивых предположений. Например, предположения, действующие внутри организаций, состоят из правил и концепций. Их можно поднимать и подвергать пересмотру на систематической основе.

^ ДВА ТИПА УСТОЙЧИВЫХ ПРЕДПОЛОЖЕНИЙ


1 Правила .

• Законы .
  
• Процедуры .
  
• Неписаные правила .
  
• Привычки .
  
• Этика .
  
• Устав .
  
• Стандарты качества .
  
• Девизы и лозунги .
  
• Соглашения .
  
• Культурные ограничения (этнические; половые; организационные)
  

2 Концепции .

• Физическое устройство .
  
• Определения .
  
• Служебные обязанности .
  
• Приоритеты .
  
• Клиенты .
  
• Поле деятельности .
  
• Методы .
  
• Стратегия .
  
• Расписание .
  
• Наш бизнес
  

Роберт Фриц и творение


Есть, однако, практик, стоящий в стороне от всей работы по созданию методик для овладения творческим мышлением - Роберт Фриц. Он композитор, а также консультант, разработавший совершенно иной подход к творчеству. На самом деле, ему не нравится само это слово, он предпочитает говорить о процессе творения (creating). В своих книгах «Путь наименьшего сопротивления (А Path of Least Resistance») и «Творение: руководство по созиданию (Creating: а guide to the creative ргосевв ») Фриц излагает свой взгляд на то, что делает нас творческими натурами и как преуспеть в творении. Фриц - фигура значительная, хотя бы из-за своей дружбы с Питером Сенджем Peter Senge (автором («Пятой дисциплины (Fifth Discipliпe »). Кроме того, значимость его присутствия в сфере предпринимательства все возрастает. В 1996 году он опубликовал свое видение организационных изменений под названием «Корпоративные волны (Corporate Tides).

Фриц открыто высмеивает большинство методик овладения творчеством. «Вы можете представить себе, - пишет он, - Моцарта, методом мозгового штурма подбирающего варианты увертюры к «Женитьбе Фигаро»?» По мнению Фрица, все эти приемы не обращают внимания на важнейший вопрос творческого процесса:

«Что Я хочу создать?» Его интересует процесс, благодаря которому в мире появляется нечто новое и ценное. Сам процесс рождается из видения желаемого творения и продолжается как усовершенствование мастерства, с которым оно сотворено.

Настойчивые заявления Фрица, что творчество имеет смысл только в контексте желания создать что-то - это серьезное напоминание о том, что генерация идей поле3tiа лишь как часть большой творческой цели.

Фриц отмечает, что слова «творчество» И «решение проблемы» часто используют заодно, тогда как это два разных понятия. Творение и решение проблем, настаивает он, - это разные виды деятельности. Решение проблем - это принятие мер для того, чтобы что-то исчезло; творение - это деятельность, в результате которой что-то начинает существовать. Решение проблемы возникает по Фрицу из «реактивной ответной ориентации (геасtivе-геsропsivе огiепtаtiоп), когда наше действие обусловлено обстоятельствами, в которых мы оказались. Реагирование на обстоятельства происходит постоянно, это превращается в замкнутый круг, в котором настоящее творчество невозможно. Чтобы начать творить, мы должны подняться до «творческой ориентации». В этом случае мы уже не жертвы обстоятельств, мы используем эти обстоятельства как одну из сил творческого процесса.

В творческой ориентации преобладает желание создавать.

Это не вопрос «высвобождения творческих способностей», «рискованных шагов» или «выработка обязательств». Все это означает именно осознанный недостаток творчества, риск, обязательства, и потому находится в области реагирования на обстоятельства.

Творение- это порождение на свет чего-то нового просто ради него самого.

^ ПЯТЬ ШАГОВ К ТВОРЕНИЮ


Фриц выделяет в процессе творения пять этапов.


1 Задумайте что-нибудь. У вас должна быть идея того, что вы хотите создать. Она может быть и самой общей, и очень конкретной. Прежде чем создавать что-то, вы должны знать, что вы хотите получить.

2 Узнайте, что уже существует. Это может быть, на удивление, трудным делом. Мы склонны смотреть на реальность предвзято, уже готовыми предположениями, ценностными ориентациями, убеждениями. Все это искажает правду о том, что существует в действительности. Но пока вы не знаете, что уже существует в области вашего замысла, вы не можете начать творить.

3 Действуйте. Что вам нужно делать? Фриц предлагает несколько обманчиво простых методов. Например, «Собирай воедино» или «Пробы и ошибки». Он считает, что делание того, что вы задумали - это приближение своего творения к существованию. Некоторые ваши действия приведут вас прямо к желаемому результату; большинство - нет. «Искусство творения часто заключается в вашей способности выверять или исправлять то, что вы уже сделали». Философия «хорошо бывает только в первый раз» бессмысленна, если пытаешься создать что-то новое. Творение означает постоянное обучение в ходе процесс а, и вот это, полагает Фриц, и есть то, что нужно делать, то, чему можно научиться.

4 Познавайте ритм творческого процесса. Вот он: прорастание, усвоение, завершение. Прорастание начинается с захватывающего ощущения нового; усвоение имеет дело с вашими идеями и действиями, помогает им объединиться; завершение - это конечная стадия, когда вы видите окончательный результат и вновь воодушевляетесь, чтобы полностью воплотить вашу идею.

5 Создайте импульс. Творческий процесс несет в себе зерно своего собственного развития. Сделайте что-нибудь, и вам будет легче творить новое дальше.


Эта простая модель могла бы быть моделью инновационного проекта. Фриц глубоко проникает в различные состояния духа и в те виды деятельности, которые могут помочь создать что-то как отдельным людям, так и командам. Он рассказывает о ловушках и сложностях, которые ждут на пути. Но особо Фриц подчеркивает главное: творение должно иметь цель.

Зачем надо быть творческим человеком?

Фриц затрагивает очень важный для новатора вопрос: что мы хотим создать? Желательность склонности к творчеству вовсе не самоочевидна. Она полезна только для поддержки творческого процесса. Этот процесс должен быть сосредоточен на целях и результатах так же, как и любая другая организованная деятельность.

Но цели творения отличаются от целей оперативной деятельности.

Цель творения - сделать так, чтобы начало существовать что-то новое. Но мы не создадим ничего нового, пока мы ходим по кругу «реактивной ответной ориентации», которая характеризует большую часть нашей работы. Мы должны использовать разные умения и навыки, разные способы думать и разные способы делать дело.

Фриц также обращает наше внимание на интересный парадокс. Процесс творения должен иметь цель, однако в этом и состоит единственное оправдание его существования. Мы создаем просто из желания увидеть, как наше творение начнет существовать.

Внешняя мотивация - прибыль на инвестированный капитал, безубыточность производства, вознаграждение, похвала от других - не так важна. При «творческой ориентации» мы действуем просто потому, что хотим создать что-то новое. Этот парадокс возвращает нас к некоторым давним проблемам управления инновациями.

Привязка инновационного процесса к более широкой стратегии, например, может уничтожить ту энергию, которая побуждает людей что-то придумывать. Определение сравнительной ценности инновации или вознаграждение за нее в действительности может демотивировать новатора. С другой стороны, четкие цели, конечно, помогают творчески сориентировать людей. Процитируем самого Фрица:


«Хотеть большей эффективности процесса или изучать методы, которыми пользуются другие - это совершенно нормально. Но люди слишком часто забывают об основе каждого процесса, то есть, о результате, которого нужно с помощью этого процесса достичь».


Лекция 3. ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДПОСЫЛОК

^ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В ФИЛОГЕНЕЗЕ:

РЕЛИКТОВЫЕ ФОРМЫ МЫСЛИТЕЛЬНОЙ АКТИВНОСТИ


Символ как образ.


С целью выявления особенностей восприятия и переработки информации в процессе творческого мышления обратимся к анализу эволюции мышления и языка.

Обычно при решении такого рода познавательных задач на первый план выдвигаются те или иные параметры, относительно которых осуществляется дальнейшее упорядочение информации. Получаемая на такой основе реконструкция естественноисторического процесса также базируется именно на этих параметрах, выбранных исследователем в качестве фундаментально значимых, определяющих по отношению ко всем остальным характеристикам.

При рассмотрении проблем эволюции мышления и языка на первый план обычно выдвигаются совместная трудовая деятельность и коммуникация, которые выступают в качестве предпосылок формирования всех остальных, интересующих исследователя, компонентов мыслительной активности.

Несомненно, оба эти фактора имеют очень важное значение. Но удастся ли на этой основе решить все проблемы? Представляется, что нет. Например, автор известной концепции культурно передаваемой экологической информации (cinfo) Д.Смайлли характеризует труд­ности, возникающие при попытках реконструировать логику отношения коммуникации и языка как парадокс¹: если исходить из того, что культурно передаваемая экологическая информация предшествует языку, то как вообще возможна ее передача? Если же считать язык, как средство передачи информации, предшествующим ей, то что же тогда он передает?

В такой постановке проблемы, как представляется, уловлена фундаментальная трудность, стоящая на пути реконструкции логики формирования основных мыслительных способностей человека как вида. А именно, если на первый план в качестве основополагающих, определяющих все остальные моменты, выдвигаются такие параметры,

как совместная трудовая деятельность и коммуникация в процессе решения общих практических задач, то возникает вопрос, как в таких условиях оказывается возможной сама коммуникация? Ведь для того, чтобы участники коммуникативного акта поняли друг друга, необходимо, чтобы одни и те же звукокомплексы для них имели одно и то же содержание. В противном случае, если один человек произносит некоторую совокупность звуков, являющуюся бессмысленной для другого, никакая информация передана быть не может².

Итак, получается, что формирование языка должно предшествовать коммуникации. Но как это возможно? Как может оказаться, что различные члены сообщества обладают одним и тем же пониманием сигналов, если:

эти сигналы не звукоподражательной природы;

они не представляют собой различные проявления эмоциональных состояний;

они не даны по соглашению.

Иначе говоря, как возможно формирование сферы психических содержаний (которую вслед за Д.Смайлли удобно называть культурно передаваемой экологической информацией) в том случае, если мы исходим из предпосылки естественного, спонтанного развития языка, осуществляющегося на своей собственной основе, а не как следствие дарованности его сообществу (божеством или просвещенным сородичем) и не по соглашению? Это очень важный вопрос. В зависимости от его решения по-разному предстает логика формирования мыслительных способностей человека.

Обращаясь к достаточно удаленным во времени культурам, мы переносим существующие в наше время стереотипы восприятия и осмысления данных (которые очень часто не осознаются) на прошлые эпохи. Трудно избежать такого перенесения: для этого необходимо знать, что некоторое положение, имеющее статус бесспорного, на самом деле ограничено рамками данной культуры. Однако это знание уже предполагает наличие предварительной адекватной оценки той культуры, к осмыслению которой исследователь приступает. Получается, что для того, чтобы верно (насколько это вообще возможно) оценить феномены достаточно удаленной от нас культуры, надо знать, как их следует оценивать, то есть знать, какие компоненты составляют достояние более поздних форм развития человеческой жизнедеятель­ности.