Концептуалистская стратегия как жанрообразующая система творчества д. А. Пригова
| Вид материала | Автореферат |
- Лекция 2 Экономическая система, как объект кибернетики, 70.17kb.
- Школа как педагогическая система и объект научного управления, 71.64kb.
- Стратегия это не столько хороший план, сколько действия в выбранном направлении, 118.57kb.
- Лекция (4 ч.), 256.95kb.
- План: Введение Реструктуризация как стратегия развития предприятия 1 Стратегия реструктуризации, 335.45kb.
- Ильченко а. Н., Ксенофонтова о. Л. Стратегия регионального университета на рынке малых, 78.64kb.
- Нп «сибирская ассоциация консультантов», 147.88kb.
- Устному Народному Творчеству. Специфика фольклора как искусства. Жанр фольклора. Система, 16.1kb.
- М. А. Ананьин 2011 г. Доклад, 476.11kb.
- Вопросы вступительных экзаменов в аспирантуру по специальности, 14.97kb.
Во втором разделе «Жанровый эксперимент в концептуалистской стратегии Д.А. Пригова» рассматриваются авторские жанры Пригова.
Концептуальное искусство, утверждающее приоритет индивидуального, самобытного творчества и ориентированное на поиск альтернативных художественных форм, предполагает, наряду с обновлением существующих жанров (посредством их преобразования), появление в жанровой системе инвариантов, отвечающих идейно-эстетическим требованиям направления: деконструкции мифологем и речевых клише, а также синтез родов литературы и видов искусств.
Эксперименты с поэтическим жанром в творчестве Д.А. Пригова представлены авторскими вариантами стихотворений внежанровой лирики («дистрофик», «большое/малое … описание в … строк», «банальное рассуждение на тему…»), а также жанровыми инвариантами «грамматики», «стратификации», «конвертационного текста», «стихограммы», которые прямых аналогов в канонической системе жанровых образований не имеют. В данном разделе рассматривается также приговская версия жанра азбуки (у него «Азбука» пишется с прописной буквы), так как, с одной стороны, поэт значительно видоизменяет ядро жанра в соответствии с идеями концептуализма, а с другой – используемые в приговских «Азбуках» приемы положены им в основу «грамматик» и «стратификаций».
«Азбука» для Пригова – матрица для потенциально бесконечного числа стихотворений. В этом жанре воплощена нарративная техника концептуализма – моделирование нового пространства смысла посредством наиболее ожидаемых ассоциаций. В «Азбуке» акцент смещен с содержательной категории текста на структурную. Такой же принцип положен Приговым в основу жанрового образования «грамматики» – текста серийного письма, построенного на произвольном заполнении некоторой синтаксической конструкции любой формально подходящей лексикой.
Поиск художественных форм, максимально открытых для интерпретаций, побуждает Пригова создать такой художественный жанр, как план. Автор задает линию развития мысли, предоставляя читателю возможность написать текст самому. Таким образом построен сборник «Образы наших современников» (1988г.), включающий две пары антонимичных по содержанию произведений: «Образ Иосифа Виссарионовича Сталина до 1956 г.» и «Образ И.В. Сталина после 1956 г.»; «Образ Никиты Сергеевича Хрущева до 1964 года» и «Образ Н.С. Хрущева после 1964 г.». Пародийный эффект, заложенный в композицию, призван обличить примитивное видение жизни, настойчиво формируемое советской властью. На языковом уровне идея выражается традиционным для Пригова способом – использованием штампов, канцелярских клише, активно употребляемых партийным аппаратом СССР и СМИ: «в классовом вопросе», «неоправдавший доверие», «национальный гнет», «классовое сознание», «луч света», «столица мира», «личность – выразитель прогрессивного хода истории»1 и др. Структура плана наиболее удобна для разрушения концепта посредством его столкновения с другим в контексте, так как исчезает необходимость искать удачные логические связки.
Данный прием используется также в приговском интермедиальном жанре «конвертационного текста», в основу которого положено представление автора о взаимосвязи всего сущего и способности объектов и явлений преобразовываться, изменять свою природу, замещать друг друга (от лат. converto – изменяю, превращаю).
Названные жанры являются необходимым дополнением в современную жанровую систему: когда практически каждое выражение может быть воспринято как аллюзия, исчезает потребность создания целостного произведения, композиционно и лексически организованного; достаточно макета, который, посредством его заполнения различными концептами, открывал бы возможность нового прочтения известных истин.
Идея синтеза искусства и нетворческих сфер деятельности реализуется также в приговских «стратификациях» и выражается в активном внедрении физических, математических терминов и величин в художественный текст. «Стратификации» строятся по принципу «приведения произвольного набора явлений к не менее произвольным эталонам в численном выражении (в том роде, что если вкус арбуза равен единице, то вкус маринованных огурцов составит 0,57); такой прием, по мнению Пригова, отвечает эпохе мультикультурализма, конвертирующей явления одной культуры в явления другой»2. Цель «стратификаций» – проиллюстрировать потерю вечного в погоне за сиюминутным: на рубеже XX-XXI веков попытка определить стоимость благих помыслов и душевных устремлений человека приводит к их обесцениванию.
Стремление Пригова к выведению литературы за рамки вербального творчества, отчасти реализованное в «стратификационных» и «конвертационных» текстах (включение графиков и формул), получает продолжение в «стихограммах» (термин Пригова). Неологизм образован сложением двух основ: «стих» – одна строка стихотворения; «грамма» (от греч. gramma – черта, буква, написание) – составная часть сложных слов, означающая графическое изображение, запись. Определенные автором как «визуальная поэзия»1, в канонической системе жанров «стихограммы» можно классифицировать как креолизованный текст, то есть смешанный, сочетающий в себе вербальные и невербальные (изобразительные) средства передачи информации. В основу «стихограмм» положены наиболее распространенные в советское время жанры лозунга, приказа, распоряжения и афоризма. Несмотря на то, что они относятся к прозаическим, Пригов воспринимает «стихограммы» как поэзию, показывая тем самым, что тексты направлены на чувственное восприятие. Вербальные и изобразительные компоненты «стихограмм» связаны на содержательном и композиционном уровнях. На основании того или иного типа связи, определенного коммуникативным заданием и функциональным назначением, создается произведение, предоставляющее читателю большие или меньшие возможности для толкования.
Итак, в инновационных жанрах Д.А. Пригова воплощаются основные принципы концептуального искусства: выдвижение на первый план формально-логической идеи (концепта), акцентирование внимания реципиента на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта посредством его трансформации (видоизменение, разрушение концептов, обыгрывание существующих между ними связей), синтезирование философии, науки, словесного и изобразительного творчества.
В третьей главе «^ Жанровые константы авторской стратегии в прозе и драматургии Д.А. Пригова» определены этапы развития приговской стратегии на материале его прозаических и драматургических произведений.
В первом разделе «Эволюция жанров малой и средней прозы Д.А. Пригова» устанавливается приоритет жанровых инвариантов на определенном этапе развития стратегии автора, уточняется место и функции формульных жанров и жанров с нетвердым каноном в творчестве Пригова, раскрывается специфика его метапоэтических текстов.
Творчество Д.А. Пригова невозможно представить без критического, литературоведческого осмысления устанавливаемого концептуального поведения. Когнитивное восприятие концептуалиста предполагает не только осознанное формирование собственного образа, но и подробное толкование художественной позиции.
С этой целью Д.А. Пригов создает жанр «предуведомление» – краткое авторское предисловие, задача которого разъяснить заложенную в текст концептуалистскую идею. В приговском творчестве «предуведомления» получают широкое распространение: ими сопровождаются не только циклы и эпические произведения, но и отдельные стихотворения. В 1996 г. выходит «Сборник предуведомлений к разнообразным вещам», содержащий комментарии к текстам, опубликованным до того, как писатель открывает для себя указанный жанр, и некоторые новые предисловия, дублирующие ранее созданные. «Предуведомления» Д.А. Пригова – символический знак эпохи СССР, поскольку в то время существует традиция сопровождения произведений предисловиями, интерпретирующими классиков литературы с позиций государственной идеологии. Понятие «предисловие» заменено на «предуведомление», чтобы сохранить социалистический дискурс. В данном случае новаторство Пригова заключается исключительно в реноминации уже существующего жанра. Провокативный характер приговских предуведомлений очевиден, так как они одновременно являются и частью текста, и комплементарным (или ложным) кодом толкования, который побуждает читателя искать интерпретацию, отвечающую авторской стратегии. С течением времени функция объяснения для Д.А. Пригова теряет актуальность, и «предуведомления», по словам автора, переходят в некий игровой жанр.
Художественное осмысление искусства, действительности и собственного творчества Д.А. Пригов продолжает в эссе и постах (пост – интернет-жанр, объединяющий небольшие по объему тексты, которые содержат авторское мнение о злободневной проблеме, заявленной на сайте). Данные жанры в полной мере отвечают эстетическим принципам концептуализма: синкретизму, выраженной авторской позиции, направленности на умозрительное, интенции жанровых инвариантов на непрерывную эволюцию, отсутствию жестких канонических норм в отношении тематики, объема и композиции.
Игра с «живым» ядром жанра, характерная стихотворениям Пригова, в полной мере реализуется именно в прозаических текстах. Типичным примером жанровой деконструкции являются официальные некрологи Д.А. Пригова на смерть великих поэтов и прозаиков в стилистике советской речи: «Центральный комитет Коммунистической партии Советского Союза, Президиум верховного Совета Союза Советских Социалистических Республик и Советское Правительство с глубоким прискорбием извещают, что 10 февраля (27 января) 1837 года на тридцать восьмом году жизни в результате трагической дуэли прервалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.
Товарища Пушкина А.С. всегда отличали принципиальность, чувство ответственности, требовательное отношение к себе и окружающим…Имя Пушкина будет вечно жить в народной памяти как светоча русской поэзии»1.
Некрологи, как и призывы, лозунги, анекдоты, некоторые фольклорные жанры (как, например, сказка) интересны Пригову исключительно как формы с жестко заданными параметрами, а следовательно, удачные для выявления структур сознания.
Испытание формульных жанров продолжается в эксперименте с жанровым ядром документальной литературы. «Открытое письмо (к моим современникам, соратникам и ко всем моим)», вошедшее в сборник «Написанное с 1975 по 1989», – пародия на популярный в СССР и реже используемый в современную эпоху жанр письма потомкам. Официальный зачин и части композиции (пространное торжественное предисловие, объяснение актуальности обращения, содержащий конкретные и неконкретные действия завет, авторское отступление о значимости субъекта речи) в полной мере соответствуют признакам заявленного жанра. Травестирование заключается в изменении адресата (потомков на современников), а также в деконструкции речевой организации текста (наряду с поэтической лексикой используется нецензурная), что обусловливает неуместность свойственного такому тексту пафоса. В данном случае пародиродийный эффект достигается не разрушением ядра, а посредством создания жанра-двойника, зеркального жанра, демонстрирующего формализованность и нежизнеспособность исходного жанрового инварианта.
Деконструкция, положенная в основу стратегии, объясняет обращение Д.А. Пригова к новелле как жанру с неожиданной развязкой. Интрига в написанном в 2007 г. тексте «Моцарт» заключается в том, что персонаж, имя которого вынесено в название, оказывается не известным композитором, а котом. Пригов разрушает концепт «великий человек» посредством освобождения имени собственного от закрепившихся за ним концептуальных связей. Концовка практически не имеет отношения к основной коллизии произведения. Рассказчик развивает заявленную мысль об ограничивающей роли ассоциаций: Глюк – компьютерная ошибка, Вагнер – футболист. Однако другая новелла Пригова, написанная в том же году, – «Три Юлии» – создана не в эстетке концептуализма: центральный образ не является архетипом, хотя и типизирован (что свойственно текстам небольшого объема), а описание внешности, окружающей природы и интерьера, как в классической новелле, направлено на раскрытие образов и создание необходимой атмосферы. В опубликованной годом ранее повести «Боковой Гитлер» ведущие принципы приговского концептуализма (авторитарная идеология является предметом изображения, в повествование включены неантропоморфные существа) реализованы, но ядро жанра автором сохранено: герой показан в одном аспекте его связи с миром – столкновении с идеологией, которая является доминирующей силой, влияющей на его судьбу.
Повесть «Боковой Гитлер» (2006) и новелла «Три Юлии» (2007) созданы Приговым в годы, когда концептуальное искусство частично утрачивает актуальность. Трансформация модели жанра как стереотипной структуры сознания перестает быть для автора необходимым элементом художественной стратегии, хотя игра с жанровым инвариантом в поздних текстах Пригова продолжается.
Второй раздел «Деконструкция жанра в большой прозе Д.А. Пригова» иллюстрирует различные способы (разрушение ядра жанра, модификации его формальных признаков) и степени (превращение жанра в антижанр, сохранение ядра жанра) трансформации жанрового инварианта в результате использования ведущего концептуалистского приема – деконструкции.
Большая проза Д.А. Пригова представлена произведениями «Живите в Москве» (2000), «Только моя Япония» (2001), «Ренат и Дракон» (2005) и «Катя Китайская» (2007).
Первые две книги (трилогия так и не была завершена) – части задуманной трилогии, которая, по замыслу писателя, должна была явиться «как бы испытанием трех типов европейского искреннего письма – мемуаров, записок путешественника и исповеди»1. Мемуары, записки путешественника – разновидности документальной прозы, а следовательно, модель подобных жанров разрушают нарративные приемы прозы вымысла – элементы научной фантастики, фэнтази и фикшн. «Живите в Москве» является попыткой сочетать несоединимое – мемуары и фэнтази. В «предуведомлении» автор настаивает на том, что книга представляет собой сборник невыдуманных историй, однако в произведении практически не находят отражения подлинные события, как и реальный мир в принципе. А исключительные, редко случающиеся истории, как правило, служат базой, основой для построения гротескных изображений катастроф мирового масштаба, центром которых выступает Москва. В мемуарах советская эпоха представлена как сменяющие друг друга катаклизмы. Цикличность, заданная нарративной стратегией, важна в анализе хронотопа «Живите в Москве»: время являет себя как замкнутая цепь. Текст лишен топографической определенности: Москва то смещается (Эстония становится Москвой), то сужается до размеров отдельной части города (Арбат) и Подмосковья (Беляево), то теряет свои границы как географического пространства. Москва – универсальная метафора идеологии. Намеренная замена реального хронотопа на ирреальный свидетельствует об авторской деконструкции жанра. Сказанное позволяет определить «Живите в Москве» как псевдомемуары, точнее, антимемуары, так как «испытание искреннего письма», заявленное как часть проекта ДАП, предполагает не столько пародирование, подражание (смысл, заложенный в морфеме «псевдо »), сколько намеренное разрушение («анти-»).
Следующая книга трилогии «Только моя Япония», классифицируемая автором как травелог, несомненно, содержит признаки заявленного жанра: этнографические и антропологические наблюдения, детальное описание воспоминаний и связанных с ними ощущений, справочно-описательный способ характеристики неизвестного понятия, многочисленные топонимы и экзотизмы, ассоциативную связь фрагментов. Кроме того, повествователь дает оценку иностранным реалиям. Пригов сравнивает русский и японский менталитеты, развенчивая мифы и о том и о другом. Разрушение восторженно-идеалистических представлений о стране восходящего солнца – пример деконструкции концепта. Автор намеренно гиперболизирует магический ореол Японии, включая в текст эпизоды, граничащие по своей абсурдности с фантастикой.
Д.А. Пригов в трилогии стремится избавиться от довлеющих представлений о Советском Союзе как об идеальном государстве («Живите в Москве») и о дальневосточных странах как о сказочном мире, где возможны любые чудеса («Только моя Япония»). Художественное пространство трилогии Пригова (хотя и незаконченной) строится так, что в каждом его произведении преодолеваются границы реального, текст приобретает черты фэнтази, а основным эстетическим приемом является гиперболизация. Вымысел разрушает мемуары как жанр с достаточно «твердым» каноном, но он допустим в свободных и субъективных записках путешественника, тем более, что Пригов в «Только моей Японии» некоторые придуманные истории оформляет как предположение, допущение, мираж или откровенную фантазию.
Следующая по хронологии большая прозаическая книга Д.А. Пригова «Ренат и Дракон» – попытка разрушения формальных признаков классического романа. Подзаголовок к произведению «Романическое собрание отдельных прозаических отрывков» подразумевает некую фрагментарность, разрозненность. Композиция текста представляет собой крайнюю степень дискурса постмодернистского коллажа. Повествовательная прерывистость, перегруженность информацией, взаимозаменяемость частей текста, уничтожение грани между реальным фактом и вымыслом создают эффект преднамеренного повествовательного хаоса. Восприятие осложняется также нарушением хронологии и большим количеством вставных конструкций. Особенности композиции отражены и в названиях глав книги, которые обозначены как буквы русского алфавита, расположенные не по порядку. Так, глава под литерами «А, Б и С» находится в середине повествования, начинающегося главой «В». Тема-рематические отношения фрагментов сохранены частично, как правило, в рамках глав, в названиях которых – одна буква; к тому же некоторые литеры используются несколько раз с цифровым уточнением (Ж 3, Ш 2), что позволяет проследить логические связи между отрывками. Той же цели служат пространные подзаголовки, описывающие не столько содержание части, сколько ее место в композиции: «Начало или, скорее, ближе к середине какого-нибудь уж совсем-совсем другого повествования»1.
Установить общий хронотоп произведения невозможно. Понимание истории как линейного разворачивания событий из прошлого в будущее уступает в романе место принципиально непоследовательному, фрагментарному и вечному настоящему, то есть временнóе восприятие истории переходит в пространственное. Сколы различных культурных традиций сосуществуют в едином пространстве, из-за чего невозможно сконструировать модель истории как эпическую наррацию.
Разрушению структуры романа способствует также намеренное расширение системы персонажей, часть из которых не играет роли в сюжете, то есть не способствует развитию или освещению характера главного героя (жены писателей, художников, чиновников, рассуждающие о несправедливом отношении общества к труду их мужей). Некоторые образы странно напоминают друг друга: например, профессор, Александр Константинович и Георгий. Связь между отдельными действующими лицами устанавливается через изоморфизм их поступков или жизненных ситуаций, через взаимное отражение судеб персонажей.
Имеет смысл воспринимать «Ренат и Дракон» как замкнутый гипертекст, фрагменты которого выступают иерархически неупорядоченными претекстами. Допустимость декодирования текста с различных позиций обеспечивает его условность, подчеркивает игровой характер. Отрывки создают не линейную семантическую структуру, а многоплановое, многоуровневое художественное полотно. Несмотря на то, что отдельные главы обладают самостоятельной сюжетной организацией, целостность текста задана романной ситуацией, а именно интересом к личности, ее внутреннему миру и типу поведения.
«Ренат и Дракон» демонстрирует широту эксплицитных возможностей романа, то есть его способность сохранять жанровую модель при деконструкции носителей жанра (в частности, субъектной и пространственно-временной организации текста). Поиск и определение допустимых границ трасформации инварианта как объект эксперимента привлекает Д.А. Пригова; он преобразовывает эстетику современного русского романа потому, что проблему формы воспринимает не как содержательную, а как методологическую.
Принципиально иной подход к роману наблюдается в последней книге большой прозы Д.А. Пригова – «Катя китайская». Сюжет произведения основан на биографии жены Пригова – Н.Г. Буровой, девочки из эмигрантской семьи, выросшей в Китае и вернувшейся на родину отца – в послесталинскую Россию.
Художественный мир «Кати китайской» не характерен приговской поэтике: хронотоп произведения реален и оправдан с позиции жанра; чудовища возникают редко и являются фантазией девочки или рассказчика; субъектный уровень представлен микросредой (включающей главную героиню и рассказчика) и окружающим обществом, охватывающим достаточно глубокие образы отца, матери, сестер, брата Кати и ее няни, введенные в повествование для многостороннего раскрытия внутреннего мира главной героини.
Деконструкция жанра в данном случае осуществляется посредством преобразования не формы, а исключительно содержания. Д.А. Пригов дает роману подзаголовок «Чужое повествование» и выстраивает нарративную стратегию так, чтобы главная героиня осталась для читателя непознанной: употребляет в отношении нее только слово «девочка», ни разу не называя ее по имени (упоминает, как ее зовут, лишь вскользь), нарушает хронологию событий. Сознание Кати изображено как самостоятельное, закрытое, персонаж свободен, независим от воли автора, что могло бы противоречить ядру жанра романа. Однако такие изменения, по М.М. Бахтину, – допустимая вариация указанного жанра, получившая название «полифонический роман».
В третьем разделе «Репрезентация художественных ориентиров концептуалистской стратегии Д.А. Пригова в эпической драме» представлен анализ драматургии писателя, к которой он обращается, уже являясь автором множества поэтических и прозаических произведений; видимо, поэтому тексты, написанные для сцены, обладают чертами эпоса и лирики. Например, в пьесы «Революция…» и «Переворот…» включены пространные комментарии автора и ремарки, адресованные не актеру, а читателю («понятно!», «понятно-понятно!», «действительно, почему»1), в «Черный пес» и «Переворот…» – стихотворные фрагменты (в первом случае главный герой читает поэму, во втором – два четверостишия – часть авторского отступления).
Заметим, что привычное авторское определение пьесы как комедии, трагедии или драмы заложено Приговым только в заголовки двух версий одного произведения: «Революция: Радиотрагедия двух репродукторов» и «Переворот: трагедия двух репродукторов». Однако содержание текстов указывает на то, что Пригов играет двумя значениями слова «трагедия»: трагедия как жизненная драма, разочарование и трагедия как литературный жанр. Можно полагать, что комедийный, трагедийный или драматический конфликт в традиционной форме не представлен ни в одной из пьес.
Драматургия Д.А. Пригова наследует эстетические принципы эпической драмы, в которой важным является не действие, а рассказ; внимание зрителя смещается с развязки (что усиливало бы эмоциональное восприятие спектакля) на ход изображаемых событий, активизируется рассудочное, аналитическое начало, способствуя росту самосознания. Реализация стратегии ДАП требует обращения к новаторским приемам современной драмы: монтажной композиции, прерыванию фабулы авторскими отступлениями и теоретическими комментариями (зачастую не имеющими отношения к сюжету), игровой организации системы действующих лиц, технике актерского «отчуждения», подчеркнутому аскетизму декораций и отказу от правдоподобия изображаемого.
В