Стилизация в русской прозе XIX начала XX века

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Научный консультант Официальные оппоненты Общая характеристика работы Предмет исследования – Объект исследования – Положения, выносимые на защиту Теоретическая и практическая значимость Основное содержание работы Третий параграф – «Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова “Запечатленный ангел”». Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (А.М. Ремизов и Н.К.Рерих)». Миф и мифотворчество и эстетике символизма» I. Монографии

Подобный материал:

• Традиции «идеологического романа» Ф. М. Достоевского в русской прозе конца ХIХ начала, 632.99kb.
• Темы контрольных работ по "Русской культуре XIX века" Дуэль в русской культуре XIX, 29.06kb.
• М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
• Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети, 793.24kb.
• Жанровый синтез в русской классической прозе конца XIX начала, 366.42kb.
• Державинская традиция в русской литературе XIX начала XX века, 683.99kb.
• План I. Вступление: Цель работы; Определение исторического произведения. Представление, 240.83kb.
• Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX начала, 707.98kb.
• Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
• Агиографическая традиция в русской прозе конца ХХ начала XXI века, 832.52kb.

	На правах рукописи
Завгородняя Галина Юрьевна Стилизация в русской прозе XIX – начала XX века Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Москва – 2010

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и

славистики Литературного института им. А.М.Горького

^ Научный консультант: доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации Минералов Юрий Иванович ^ Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Алексеева Любовь Федоровна доктор филологических наук, профессор Занковская Людмила Васильевна доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна Ведущая организация: Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина Защита состоится 27 октября 2010 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам при Литературном институте им. А.М.Горького по адресу: Москва, 123104, Тверской бульвар, д. 25. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М.Горького. Автореферат разослан 2010 года Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор М.Ю. Стояновский

^ Общая характеристика работы


В литературоведении понятие «стилизация» в высшей степени емко и неоднозначно. С одной стороны, стилизация существует в литературе (как и в других видах искусства) не одну сотню лет¹ – к стилизации обращались виднейшие поэты, прозаики и драматурги. Более того, определенные культурно-исторические периоды охарактеризовались особым интересом к стилизации. Яркий пример подобного повышенного интереса – русская культура начала ХХ века; именно в это время Е.В.Аничков назвал стилизацию «молодой, прекрасной сестрой» «старушки»-традиции². С другой стороны, не только в обиходно-бытовом понимании, но и в литературоведческих исследованиях стилизации подчас сопутствует некая негативная «аура»: исследователи упрекают авторов в стилизации или замечают, что тому или иному писателю удалось ее благополучно избежать. Очевидно, что в работах исследователей речь идет если не о разных явлениях, то, во всяком случае, о разных гранях одного и того же феномена, имя которому – стилизация.

Самым непосредственным образом стилизация связана с подражанием. Подражание же, в свою очередь, ассоциируется с чем-то, по меньшей мере, вторичным. Однако подобное суждение далеко не во всех случаях верно. Согласно концепции Аристотеля (и еще раньше – Платона), на подражании зиждется все искусство; А.Ф.Лосев отмечает: «Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином “мимесис”, который обычно переводится как “подражание”»³. И далее: «…мимесис имеет в античной эстетике универсальное значение. Внутрикосмические вещи подражают космосу в целом, космос в целом есть подражание надкосмическому уму, а этот ум, в свою очередь, есть подражание сверхбытийному первоединству»⁴.

Анализируя сложное понятие мимесиса в «Поэтике» Аристотеля и предостерегая от прямолинейного его толкования, А.Ф.Лосев уточняет, что «…предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости»⁵. Иными словами, А.Ф.Лосев обращает внимание на то, что подражание в аристотелевском учении соотнесено с самой основой творчества: «Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества»⁶.

Однако подражание может не предполагать художественную вторичность и тогда, когда осуществляется подражание другому стилю. Как отмечает Ю.И.Минералов, «творчески подражающий художник, разумеется, отличается внутренней убежденностью в нормальности и целесообразности своих миметических действий – эпигон боится упреков в «подражании» и подражает спонтанно, как бы помимо собственной воли»⁷ (Курсив автора). Водораздел между разными типами подражаний, таким образом, проходит именно по линии «осознанное-неосознанное», «творческое-механическое». Творчески же подражают стилям друг друга выдающиеся мастера слова, причем далеко не только на этапе ученичества. Пожалуй, самый яркий пример подобного рода – стиль А.С.Пушкина. По замечанию В.В.Виноградова, «оригинал является для пушкинских подражаний лишь исходным моментом для вполне самостоятельного творчества»⁸.

Конкретные пути и цели подражания стилю могут быть весьма различны. Ю.И.Минералов, рассуждая о творческом подражании, объединяет все его виды под термином «парафразирование»⁹. Как отмечает исследователь, «стилевой мимесис есть процесс парафрастический как в музыке и живописи, так и в литературе»¹⁰. Стилизация является одним из видов подобных парафрастических опытов. В определении сути явления продуктивно отталкиваться от самой формы слова, которая недвусмысленно отсылает к стилю; действительно, «стилизация предполагает стиль»¹¹. Стиль же, в расширительном понимании, несводим лишь к узкой трактовке понятия (стиль как слог). Согласно определению А.Ф.Лосева, стиль – это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»¹². В контексте настоящего исследования актуальным представляется также классификация стилей, предложенная Е.В.Аничковым: «…можно установить три степени стиля. Начиная с наиболее общего, получим: во-первых – стиль эпохи, народа и пр., во-вторых, стиль школы, в-третьих, стиль личный»¹³.

В самом общем виде стилизация – это воссоздание с определенными художническими задачами чужого стиля или его элементов через внешние, узнаваемые черты. При этом дистанция между собственным стилем и стилизуемым подчеркнуто акцентируется (в отличие от, например, стилевого иллюзионизма – мистификации); соответственно, маркеры «чужого» могут быть несколько укрупнены (но не комически гиперболизированы, как, например, в пародии). Именно с воссозданием внешних, наиболее репрезентативных, черт стиля порой связывается представление о стилизации как о чем-то поверхностном, неглубоком. Например, Вяч. Иванов писал, что художник, «не определив себя как лицо, создает не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере»¹⁴. В «маниеризм» же, по мысли Вяч. Иванова, превращается «окоснелая манера»¹⁵.

Можно предположить, что негативное восприятие стилизации возникает в том случае, когда образ стиля, воссозданный через формальные признаки, не обнаруживает понимания стилевого стержня стилизуемого объекта, ибо, как отмечал П.Н.Сакулин, «формальные ингредиенты, “принципы” построения стилей – подвижны: могут переходить из одного в другой. Но чтобы возник стиль как таковой, повторяемость элементов должна соединяться с новотворчеством стилевого синтеза»¹⁶. В то же время, художник-стилизатор может намеренно изменять стилевой стержень в соответствии с собственной художественной задачей, при сохранении внешних признаков стиля (в случае нетворческого подражания этого стержня просто нет, есть лишь «оболочка»). Иными словами, конкретное воплощение стилизации тесно связано с художническими задачами автора, и воссоздание внешних элементов стиля далеко не всегда указывает на поверхностность.

Актуальность исследования обусловливается тем, что стилизация в русской прозе по сей день в значительной мере недооценена и недостаточно литературоведчески исследована как важное художественно-функциональное явление.

^ Предмет исследования – проза русских писателей XIX – начала XX в.: А.А.Бестужева-Марлинского, А.Ф.Вельтмана, О.М.Сомова, Н.В.Гоголя, П.И.Мельникова-Печерского, Н.С.Лескова, Д.С.Мережковского, В.Я.Брюсова, М.А. Кузмина, А.М.Ремизова, А.Белого, В.Хлебникова, А.Н.Толстого, Е.И.Замятина, Н.А.Клюева и др.

^ Объект исследования – формы стилизации в индивидуальных писательских стилях указанного периода.

Цель исследования – выявление специфики стилизации в различные историко-литературные периоды.

Задачи:

– определить содержание понятий: стилизация, сказ, подражание, стиль, слог, художественный синтез и других; проследить изменение трактовок данных понятий на разных культурно-исторических этапах;

– выявить связь стилей культурных эпох со спецификой доминантных форм стилизации, востребованных в ту или иную эпоху;

– рассмотреть особенности стилизации явлений внелитературной реальности: стиля эпохи, фольклора, устной речи;

– охарактеризовать черты индивидуального стиля писателей, наиболее интенсивно обращавшихся в своем творчестве к различным формам стилизации;

– проанализировать специфику объектов, целей и способов стилизации в индивидуальных стилях рассматриваемых авторов;

– определить соотношение стилизации и синтеза искусств в разные культурно-исторические периоды;

– проследить, как именно в формах стилизации отразилась ориентация эпохи на книжную или устную традицию;

– выявить пути наследования, но и переосмысления стилизаторских традиций XIX в. в начале века ХХ.

Методология. Используемые в диссертации методы: сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, а также культурно-исторический и структурно-типологический.

Методологическая основа работы – академическая традиция отечественной филологической науки (труды А.А.Потебни, А.Н.Веселовского, П.Н.Сакулина, А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева и других), а также сложившаяся в ее русле теория художественного стиля (П.Н. Сакулин, Г.Н. Поспелов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, П.А. Николаев, Ю.И. Минералов и др.).

^ Положения, выносимые на защиту:

1. Конкретное воплощение стилизации тесно связано с авторскими художническими задачами. Для понимания принципов стилизации необходимо представлять, какой стиль в конкретном случае является объектом воссоздания (стиль эпохи, направления, стиль индивидуальный и т.д.); какие узнаваемые внешние проявления этого стиля избраны художником-стилизатором и, наконец, какова художественно-функциональная цель стилизации, какова мера привнесения в чужой стиль своего.

2. Эпоха первой трети XIX века ознаменовалась появлением стилизаторских опытов отечественных прозаиков. Стилизация в этот период явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало творческое подражание и ученичество. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом.

3. Важное направление стилизаторских устремлений прозаиков первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и – шире – отечественной старины, запечатленной в слове. Причины интереса к этим сферам были связаны как с историческими событиями (Отечественная война 1812 г., восстание декабристов 1825 г.), так и с объективной логикой историко-литературного развития. В устном народном творчестве виделись свежие истоки, способные обогатить и стилевую, и тематическую палитру отечественной словесности.

4. 60–70-е годы XIX века отмечены взлетом интереса к стилизации устной речи. Этот интерес был обусловлен ориентацией литературы данного периода на создание «образа достоверности», на изображение «реального факта»; повествование же от лица очевидца успешно способствовало этому. Интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен также выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И. Мельников-Печерский и Н.С. Лесков. Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале ХХ столетия.

5. На рубеже XIX-XX вв. стилизация обретает особые, до этого не востребованные черты. Обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой — стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности.

6. Стилизаторские «находки» грани этих веков не были абсолютно новыми, но брали свои истоки в достаточно отдаленном прошлом, в частности, в культуре начала XIX века с ее весьма созвучной духу серебряного века акцентированной «литературностью», театральностью, устремленностью к художественному синтезу.

7. Объектом стилизации на разных культурно-исторических этапах выступало несловесное искусство — прежде всего, живопись, музыка. Наиболее последовательно подобные опыты осуществлялись в отечественной словесности в начале ХХ столетия; именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств, который нередко представлял собой определенную стилизацию словесно-литературного текста под живопись, иконопись (понимание литературы как «словесной живописи»), под музыку («Симфонии» А. Белого), и т.д. Однако, несомненно, предпосылки этого явления обнаруживаются и много раньше — в частности, в литературе XIX века. Вообще же понятие синтеза (в более широком смысле слова) неотделимо от стилизации, как, впрочем, и от других стилевых миметических явлений: «Миметический синтез – естественное условие, принцип реализации феномена парафразирования»¹⁷.

Новизна диссертации заключается в том, что явление стилизации последовательно рассмотрено в разных культурно-исторических этапах, в контексте стиля соответствующих эпох, с одной стороны, и с другой – в ее преломлении в конкретных произведениях, в индивидуальных писательских стилях.

^ Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при последующем сравнительно-историческом изучении русской литературы XIX – начала XX годов, а также при дальнейшей разработке понятия стилизации. Материалы и выводы работы могут использоваться при чтении общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы.

Апробация. Результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Мировая словесность для детей и о детях» (1999-2009, МПГУ), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2001-2009, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2004-2009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2002-2009, МГПИ), «Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры» (2001, Елец), «Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А.Бунин, Е.И.Замятин, М.М.Пришвин)» (2006, Елец), «Наследие Д.С.Лихачева в культуре и образовании России» (2006, МГПИ).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографии и приложения.


^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


В первой главе «Стилизация в прозе начала XIX века: книжная и устная стилевая доминанта» рассматриваются основные стилизаторские устремления прозаиков первой трети XIX века. В качестве объектов стилизации в этот период выступали прежде всего стили западноевропейских авторов (Дж.Г.Байрона, В.Скотта, Ф.Р.Шатобриана и др.), стилизация являлась скорее этапом становления русской прозы (пребывающий в начале века «в тени» поэзии), литературной «школой», нежели осознанным художественным приемом. Другое направление стилизаторских устремлений первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и – шире – отечественной старины, запечатленной в слове.

Первый параграф – «Стилизаторские опыты в русской прозе эпохи романтизма: от западноевропейской традиции – к национальному фольклору» – посвящен стилизации в прозе первых десятилетий XIX века. Начальный период отечественного романтизма был отмечен повышенным интересом к иностранным авторам, вниманием к их стилевой специфике. Интерес этот обнаруживал себя прежде всего в стремлении копировать как тематику, так и художнический почерк наиболее популярных и активно переводимых западноевропейских поэтов и писателей. Стилизация как копирование внешних проявлений стиля носила в этот период преимущественно подражательный, ученический характер, причем прежде всего это относилось к прозе. Характеризуя литературный процесс 1820-х годов, П.Н.Сакулин отмечал, что в этот период «русская художественная проза была почти в эмбриональном состоянии, и русский беллетрист, рисуя, по-видимому, с натуры, одним глазом, по старой привычке, продолжал поглядывать на западноевропейские образцы»¹⁸. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.А.Бестужев-Марлинский (его повести и рассказы «Замок Венден», «Кровь за кровь», «Ревельский турнир», «Замок Нейгаузен» и др.) и В.Ф.Одоевский, удостоившийся титула «русский Гофман».

Однако уже с середины 1820-х годов в писательских кругах постепенно вызревает идея обретения самобытного пути в литературе и отказа от иноземного влияния. Так, Н.Полевой отмечал, что «…теперь мы начинаем чувствовать и мыслить, но ощупью¹⁹», а Бестужев-Марлинский сделал вывод, что «все двигало нас к самостоятельности литературной, которая, кажется, начинает образовываться»²⁰.

В чем же виделся этот залог самостоятельности и противовес «безнародности» и «чужому»? Прежде всего, в обращении к народной словесности. Наиболее обстоятельно об этом написал О.М.Сомов в статье «О романтической поэзии». По мысли писателя (который не только в теории, но и в художественной практике апеллировал к народным истокам), «…необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и не зависимую от преданий чужих»²¹. Безусловно, об отходе от западноевропейских художественных образцов и обращении к народной словесности нельзя говорить как о последовательных явлениях: обе тенденции на определенном этапе существовали равноправно, во многом определяя стиль эпохи означенного периода. Не случайно И.И.Замотин отмечал, что «…обращение к новым источникам поэтического творчества обнаруживалось, с одной стороны, в сближении литературы с народной поэзией, с другой – в заимствовании и подражании новым западноевропейским образцам…»²².

Стремление к обретению национально-русского выражения воплотилось в обращении к отечественной народной словесности, а также к русской истории, к образам национальной старины в самом широком смысле слова. В этой связи важно обратить внимание на два момента. Что касается фольклора, то он самым непосредственным образом связан с устным словом, соответственно, в стилизации фольклора должна присутствовать установка на воссоздание устной речи, причем речи простонародной. Другая линия стилизаторских опытов связана с традицией книжной. Традиция эта была более близка прозаикам первых десятилетий XIX века, опиравшимся преимущественно на зарубежные издания. Однако в данном случае книжными источниками могли служить как сборники В.А.Левшина²³, М.Д.Чулкова²⁴ и М.В.Попова²⁵, так и летописи, и произведения древнерусской литературы (отсылка к образу отечественной старины через книжный источник). В этом случае устное слово, слово сказителя фактически не звучало, в крайнем случае входя в текст опосредовано, отраженным в многочисленных стилизационных призмах. И.П.Лупанова прямого говорит о том, что «…основным “сказочным” материалом, к которому обращаются в начале XIX века русские писатели, оказывается не “низовая литература”, но сочинения Чулкова, Левшина, Попова»²⁶.

Несмотря на имеющийся к началу XIX века опыт собирания и обработки фольклорных произведений, народная словесность, особенно в ее первозданном, устном изводе, была для представителей дворянства явлением до известной степени «закрытым». Через стилизацию, таким образом, осуществлялся процесс познания доселе неизвестного, а именно – строя речи и манеры сказывать сказки представителей иного, не дворянского сословия. Вместе с тем, фольклорная стилизация была отмечена противоречивыми тенденциями. С одной стороны, она ориентировалась на привычную для романтиков книжную традицию, с другой – отражала первые попытки запечатлеть на бумаге устную речь.

Во втором параграфе, «Образ русской старины в творчестве А.Ф.Вельтмана: опыт книжной стилизации в романе “Кощей бессмертный”», рассматривается один из ярких примеров книжного стилизаторского опыта, роман «Кощей Бессмертный, былина старого времени» (1833). Ключ к стилевой доминанте произведения видится в подзаголовке – «Былина старого времени». Действительно, произведение Вельтмана являет собой воссоздание некоего древнего сказания, и через него – образа национального (что было важно и актуально для эпохи) прошлого сквозь призму книжного текста. В этой связи опорными источниками для Вельтмана являются летописи и – шире – древнерусская книжность вообще, когда колорит времени передается иногда через одно слово или словосочетание в древнерусской орфографии. Как отмечает А.П.Богданов, «мы находим в тексте и удачную стилизацию этих <исторических – Г.З.> источников, а также разрядных записей XVI-XVII вв, “Домостроя”, <...> княжеских докончальных грамот и т.д. – все служит материалом для введения читателя в исторический мир, в реальную жизнь и быт вымышленных героев»²⁷. Фольклорно-сказочное начало также присутствует, но и оно дается скорее как книжный текст, а не как устное народное творчество.

Основным путем воссоздания древнего сказания и национальной древности является стилизация, причем стилизация мозаичная, основанная на подчеркнутой стилевой дискретности, о чем пишет сам Вельтман: «Соберите эти клочки истины, сложите их, доберитесь до смысла, оставьте что-нибудь целое, понятное… Друзья мои! Это мозаическая работа, это новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее»²⁸. Метафоры Вельтмана («клочки истины», «развалины прошедшего») недвусмысленно указывают на специфику авторского метода – подчеркнутую дискретность, фрагментарность («мозаическая работа»), уход от создания целостного образа. На стилизаторское начало также указывает авторский поэтический образ: «новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее». «Швы» между различными стилевыми фрагментами намеренно акцентируются посредством авторских ироничных слов, позволяющих отстраненно взглянуть, в частности, на воссоздаваемый стиль. Но при всей дискретности и фрагментарности у всех стилевых сфер, к которым обращается автор, есть нечто общее.

Во-первых, как уже было сказано, это «книжность» источников. Вельтман высказывается на этот счет не без иронии, но вполне определенно: «Но что баснословно, темно, подвержено сомнениям и не основано на сказаниях письмен гиероглифических, символических или рунических, то чистый рассудок отвергает: ему нужна истина – истина неоспоримая, подтвержденная выноскою внизу страницы или примечанием в конце книги»²⁹ (Курсив мой – Г.З.). Характерно, что, несмотря на слегка ироничную тональность данного авторского высказывания, Вельтман идет именно таким путем, сопровождая свой текст обильными примечаниями историко-лингвистического характера, свидетельствующими как о широкой эрудиции автора, так и о вполне серьезной научной основе романа. Во-вторых, все стилизаторские устремления писателя так или иначе сводятся к воссозданию образа древности, отдаленного отечественного прошлого сквозь призму жизнеописания нескольких поколений одного рода – Пута-Заревых. Несмотря на то, что установка на историческую достоверность подчас даже подвергается осмеянию, в повествовании фигурируют исторические персонажи, конкретные даты, факты, топонимы.

Образ прошлого дается посредством стилизации, которая осуществляется несколькими путями, и прежде всего – через слово, слово книжное. Яркий пример подобного рода – введение в повествование фрагментов на древнерусском языке, воссоздающих стиль летописи: «…а Ивор, пожелав ему здравствовать, отправился обратно в Новгород с Послами Княжескими и с объявлением, что Великий Князь: «вда Ноугороду волю всю, и уставы старых Князь, его же хотеху Ноугородцы»³⁰ (Курсив А.Ф.Вельтмана).

Показательно, что Вельтман выделяет фрагменты, стилизующие древнерусские тексты, а также устаревшие слова курсивом, не органично включая их в ткань повествования, но как бы дистанцируясь от них, подчеркивая их «особенность». У многих слов значения не ясны, не всегда известны они были и современным Вельтману читателям (не зря он делал сноски). Соответственно, изначально слова эти призваны воздействовать на читателя именно своей архаичной формой, а не смыслом, который подчас узнается лишь из комментариев автора. Иногда встречаются апелляции к конкретным известным фрагментам древнерусской литературы, например, к эпизоду солнечного затмения в «Слове о полку Игореве»: «Все они стояли и смотрели, как день бяше паче ночи, и бяше столпови червлении, зелении, синий, обаполы солнца»³¹ (Курсив А.Ф.Вельтмана). Еще одним важным стилизаторским приемом Вельтмана является скрупулезное перечисление вещных деталей воссоздаваемого времени (предметы одежды, интерьера, названия блюд и т.д.).

Таким образом, Вельтман воссоздает подчеркнуто условный образ древности через узнаваемые для читателя того времени черты. Устное слово, которое традиционно связано с воссозданием фольклора, возникает у Вельтмана в преломлении летописной традиции. И в этом нет противоречия – как отмечает Е.А.Рыдзевская, «громадная ценность летописи заключается в том, что она не чуждалась живого устного творчества и сохранила фрагменты подлинного фольклора с отразившимися в нем историческими воспоминаниями»³². В то же время, летописная история Руси у Вельтмана в высшей степени условна, об этой специфике художнического видения высказался В.Г.Белинский: «Он понял древнюю Русь своим поэтическим духом и, не давая нам видеть ее так, как она была, дает нам чуять ее в каком-то призраке, неуловимом, но характеристическом, неясном, но понятном»³³.

Третий параграф, «Первые опыты сказа в прозе О.М. Сомова», посвящен рассмотрению творчества прозаика пушкинской эпохи, литературного критика и журналиста О.М.Сомова, который одним из первых заговорил о необходимости обращения отечественной литературы к народной словесности. В художественной практике О.М.Сомов неизменно следовал собственным теоретическим принципам, всячески апеллируя к сфере устного народного творчества. В отличие от Вельтмана, Сомов воссоздает национальную старину (русскую и малороссийскую) не столько через книжный источник, сколько через живущее в народе предание, передаваемое изустно (хотя, безусловно, нельзя не учитывать его литературную воссозданность в духе романтизма). Соответственно, в центре художнического внимания часто оказывается устный рассказ, причем именно простонародного сказителя. Сомов фактически одним из первых обратился к сказу. Для Сомова апелляция к народной, фольклорной сфере была напрямую связана с воссозданием устной речи, однако воссоздание это осуществлялось не всегда одинаково, но в соответствии с художественными задачами в каждом конкретном случае.

Важно не упускать из вида авторские подзаголовки, которые проясняют авторский замысел. Вот примеры подзаголовков нескольких вещей, которые рассмотрены в работе подробно: «Оборотень. Народная сказка» (1829); «Кикимора. Рассказ русского крестьянина на большой дороге» (1830); «Сказание о храбром витязе Укроме-табунщике. Картина из русских народных сказок» (1831).

В «Кикиморе» через воссоздание речевых манер даются образы двух отличных друг от друга сознаний – «просвещенного» и «простонародного»; читательское внимание при этом, соответственно, фокусируется на устном слове. Не удивительно, что более колоритна и стилистически маркирована речь крестьянина; речь барина лишь оттеняет ее подчеркнутое своеобразие. В то же время автор как бы застает момент рождения фольклорного произведения: еще жив в памяти повод, по которому оно возникло, помнятся и участники произошедшего, одним из них к тому же является рассказчик. В этой связи становятся понятны и пути стилизации устной простонародной речи: с одной стороны, воссоздан рассказ о событии – с избытком несущественных деталей, ответами на возникающие в процессе повествования вопросы слушателя, обращениями, сугубо разговорными оборотами и т.д. С другой же стороны, перед нами один из сказителей, возможно, будущего фольклорного произведения, которое еще не одну сотню раз будет пересказано, избавляясь от конкретно-личных подробностей и обрастая вымыслом.

Совсем иной стилизационный ракурс обнаруживается в произведении «Оборотень» (1829), имеющем подзаголовок «Народная сказка». Разница с подзаголовком «Кикиморы» очевидна: в данном случае читательское внимание изначально фиксируется не на образе и речи рассказчика, но на народно-сказочном сюжете. Стилизаторская опосредованность здесь также более высока, нежели в предыдущей вещи: сказителем выступает сам автор; в его речи одновременно проявляются оба контрастных мировидения – «просвещенное» и «простонародно-наивное». Подобное сочетание порождает специфическую ироничную интонацию, а также способствует выбору особых средств стилизации устной речи.

С «картинным» (живописным) началом связана еще одна грань стилизации, имеющая отношение к художественному синтезу. В «Сказании о храбром витязе Укроме-табунщике» Сомов фактически создает «словесную картину» (см. подзаголовок – «Картина из русских народных сказок»), в которой статика и описательность играют весьма важную роль. В центре повествования пребывает своеобразный «портрет» богатыря, акцент в котором сделан на вещных, узнаваемо-богатырских деталях. Живописное начало, таким образом, является здесь и объектом стилизации, но и стилизационной призмой для воссоздания обобщенного образа фольклорного произведения.

Непосредственным восприемником Сомова стал Н.В.Гоголь: первые рассказы цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» написаны не без влияния рассказов Порфирия Байского (псевдоним Сомова). Думается, что влияние Сомова на Гоголя касалось не только способов передачи малороссийского колорита (интерес к которому объединял обоих писателей – молодого и опытного), но и путей воссоздания устной речи. Следует отметить, что в более поздних вещах вектор влияния поменялся, и уже Сомов испытывал на себе литературное воздействие своего младшего собрата по перу. Несмотря на это, Сомов во многом остается «первопроходцем», в частности, в области стилизации.

Четвертый параграф – «Пути синтеза устного и книжного слова в цикле Н.В.Гоголя “Вечера на хуторе близ Диканьки”». Цикл Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» выходит в свет практически в одно время с пушкинскими «Повестями Белкина». Как и Пушкин, Гоголь, с одной стороны, обнаруживает связь с современной ему романтической эпохой, с другой же – проявляет несомненные черты новаторства и оригинальности, осмысливая определенные грани стиля эпохи как бы со стороны и порой сквозь призму иронии. Несмотря на то, что современники отметили новаторский характер гоголевского цикла, В.В.Виноградов акцентирует скорее его традиционность, точнее – характерность, включенность в актуальные литературные тенденции: «И выбор материала, и общая манера его композиции, и формы стилистического воплощения у молодого Гоголя в основных тенденциях близки к приемам художественного построения у его предшественников. Устремленность в сторону диалектической, простонародной речи также не создана Гоголем, а воспринята им и обострена. В этой сфере влияние Вальтера Скотта лишь совпало с назревшими естественными потребностями»³⁴.

Воссоздание обиходно-устной речи присутствует во всех рассказах, вне зависимости от «авторской принадлежности» – будь то рассказчик «из народа» Фома Григорьевич или «панич» Макар Назарович. Например, в «Сорочинской ярмарке» (повествование ведется от имени «панича») речь героев не отличается от речи героев в рассказах Фомы Григорьевича – те же просторечия, украинские слова и т.д. Однако степень опосредованности связи устной и книжной сферы различна. В «Сорочинской ярмарке» эта опосредованность определяется контекстом. Лирические, преимущественно пейзажные вставки, находятся в резком стилевом контрасте с речью героев. Особенно важны начало и финал. Нельзя не отметить акцентирование романтической риторики – пасторальные зарисовки, особое, сугубо романтическое олицетворение природы («Изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами, осеняемыми статными подсолнечниками. Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости»³⁵). Эти фрагменты создают особый, поэтический план повествования. В таком контексте обиходная речь героев – с просторечиями, отступлениями от литературных норм, украинскими идиомами – выглядит особенно стилизованной, воссозданной – слишком силен контраст с книжным началом. Стилистический контраст подчеркивает и контраст смысловой: история свадьбы – лишь частный, мимолетный случай в извечном течении жизни.

Несколько иным путем сопрягается устное и книжное в рассказе «Майская ночь, или Утопленница», также «приписанном» Макару Назаровичу. Воссоздаваемая устная разговорная речь (прежде всего Левко и Ганны) максимально уподоблена народной песенной лирике. Левко поет под окнами возлюбленной песню «Сонце низенько, вечip близенько», построенную по традиционному канону (диалог между «козаком»/«парубком» и «дивчиной»). Окончив песню, Левко обращается к Ганне уже своими словами, в которых, однако, он фактически воссоздает в прозе основное содержание песни. Но не менее важна и литературная адаптация, которая наглядно обнаруживается при сопоставлении гоголевского текста с оригиналом песни: поэтические образы более развернуты и соотносимы с романтической риторикой (ср.: «не бiйсь морозу» – «но если бы и повеяло холодом, я прижму тебя поближе к сердцу»).

В стиле народной песенной традиции пребывают и слова Ганны, которая уверяя Левко в своей любви, создает некий абстрактный, не индивидуализированный образ, используя «общие места» – устойчивые народно-поэтические формулы: «Я тебя люблю, чернобровый козак! За то люблю, что у тебя карие очи, <…> что приветливо моргаешь ты черным усом своим; что ты идешь по улице, поешь и играешь на бандуре, и любо слушать тебя»³⁶.

Иными словами, в данном рассказе устная речь воссоздана посредством двойной стилизационной призмы: речь героев соотносима с народно-поэтическим контекстом, но в его литературной, более того – русифицированной – обработке.

В «Страшной мести» апелляция к устному слову осуществляется через воссоздание образа условно-обобщенного жанра устного народного творчества. Есть основания говорить об исторической песне, так как финальная глава – смысловой, но и стилевой «ключ» к повествованию – соотносима именно с этим жанром, но, думается, что определение конкретного жанра в данном случае не столь важно. Главное, что устное слово в данном рассказе является словом устного народного творчества, а не устной обиходной речи.

Таким образом, можно говорить о различных путях синтеза устной и книжной речи в цикле. Прежде всего, синтез этот связан с образами рассказчиков – «простонародного» и «книжного». Малороссийская речь героев в рассказах, «приписываемых» паничу в гороховом кафтане, хотя и не отличается от речи героев Диканьского дьяка, выглядит, тем не менее, более «воссозданной», более стилизованной, за счет контрастного книжного контекста. Однако нельзя не принимать во внимание, что устное слово в гоголевском цикле – это не только слово обиходно-разговорной речи, но и слово устного народного творчества. Более того, подчас оба эти смысла оказываются в стиле рассказов цикла синтезированными. Разговорное устное слово «олитературивается» посредством соотнесения его с народным творчеством. Кроме того, все произведение целиком может быть соотнесено с произведением устного народного творчества. В этом случае, напротив, весь текст (в том числе и авторские слова) воспринимается сквозь призму устности, «сказанности» (пример тому – рассказ «Страшная месть», соотносимый с исторической песней).

Вторая глава,