Geum.ru

Стилизация в русской прозе XIX начала XX века

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Третий параграф – «Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова “Запечатленный ангел”».
Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (А.М. Ремизов и Н.К.Рерих)».
Подобный материал:
1   2   3   4
«“Образ достоверности” в прозе 60-70-х годов XIX века (стилизация устной и книжной речи)», посвящена следующему всплеску интереса к стилизации, который происходит в 60-70-е XIX века. Специфика рассматриваемого явления на данном этапе напрямую была связана с запросами культурной эпохи: в художественной литературе особую актуальность приобретает установка на публицистичность, правдоподобие, «невыдуманность».

В первом параграфе, «Правдоподобие устного слова», рассматривается образ достоверности, «реального факта», который создавался, с одной стороны, посредством обращения к соответствующим жанрам (например, к жанру очерка), с другой, – через введение голоса рассказчика, как правило, представителя недворянского сословия. Таким образом, появлялась возможность «приблизить» описываемый факт, свидетельствуя о нем с позиции очевидца. Кроме того, речь рассказчика неизменно несла на себе отпечаток мировидения той среды, того сословия, представителем которого он, по замыслу автора, являлся. Безусловно, не вызывает сомнений тот факт, что во всех случаях представлен художественный образ как речи, так и картины мира человека определенного сословия. Пути создания этих образов в индивидуальных стилях разных авторов варьируются, и стилизация, как будет показано далее, играет в этом создании весьма важную роль.

Устремления эпохи в полной мере отразил Н.С.Лесков, обращаясь в своих произведениях к изображению жизни недворянских сословий и различными путями создавая установку на достоверность (точнее – образ достоверности). Помимо обращения к соответствующим жанрам (очерка, романа-хроники), свидетельствовать с позиции очевидца о быте, укладе, строе мышления людей самых разных слоев общества писателю позволяло воссоздание устного слова конкретного рассказчика, то есть – сказ. Действительно, сказ помогает акцентировать «невыдуманность», «правдоподобие» текстов; в этом плане творчество Лескова пребывало вполне в стиле означенного культурного периода.

Вместе с тем, следует отметить, что в начале ХХ столетия стилевые находки Лескова «отозвались» в прозе целого ряда писателей (А.Ремизова, А.Белого, Е.Замятина, позднее – М.Зощенко и др.). Серебряный век и последующие 20-30-е годы заново открыли Лескова, который (как и Гоголь) пришелся «впору» эпохе начала ХХ века. Именно «эссенции» Лескова, его «перехлестывания» и «переигрывания» оказались востребованы и в стилевом отношении перспективны в силу того, что являлись отнюдь не орнаментальным «украшением», но внешним проявлением самобытного, целостного художнического стиля. Чуть раньше Н.С.Лескова в литературу входит Павел Иванович Мельников (Андрей Печерский), произведения которого (прежде всего, венец его творчества – дилогия «В лесах» и «На горах»), отвечая запросам времени, были самым непосредственным образом ориентированы на этнографический «факт».

Мельников и Лесков, пребывая в русле своей эпохи с ее ориентацией на очерковость и факт, были в известной степени до конца «не прочитанными» и долгое время не оцененными как критикой, так и читателями. Их «истинные лица» оказались на долгое время сокрыты за понятиями, суть которых применительно к конкретным живым стилям, как правило, раскрывалась далеко не в полной мере (прежде всего относится к Мельникову) – «сказ», «стилизация», «этнографизм». Именно поэтому в настоящее время актуальным видится рассмотрение того, как именно воссоздавался ими образ старообрядческого быта и уклада, образ языка представителей различных сословий и какую роль в этом воссоздании играла стилизация.

Востребованность творчества Лескова и Мельникова в начале ХХ века на уровне восприятия и преломления их стилевых традиций более всего свидетельствует о значимости, актуальности их художнических устремлений. В частности, феномен стилизации обретает в их произведениях особые черты.

Второй параграф – «Фольклорное, книжное и сказовое в дилогии П.И. Мельникова-Печерского “В лесах” и “На горах”». Восприятие П.И.Мельникова-Печерского как писателя «второго ряда», а его дилогии «В лесах» и «На горах» исключительно как «этнографического романа»37 представляется уже отошедшим в прошлое. Интерес к различным граням художественного мира писателя на современном этапе – очевидное тому подтверждение. Несмотря на то, что неторопливое и скрупулезное описание «старинного» быта и уклада, обилие (как правило, в сносках) вполне научных заметок и комментариев создает иллюзию фактографичности, документальности дилогии, – очевидно, что перед нами прежде всего образец особого пути художественного воссоздания реальности.

В художественном мире дилогии Мельникова гармония удивительным образом сосуществует с драматическим началом, и в путях этого соединения обнаруживает себя глубина авторского замысла. С одной стороны, перед нами гармония векового, патриархального уклада русской жизни, уходящей своими корнями в допетровскую Русь. Залог (и внешний «показатель») ее отлаженности, «извечности» – целая система обычаев, обрядов, поверий, традиций, неизменно и в точности передаваемых из поколения в поколение в течение долгих веков. С изображением этой стороны жизни традиционно связывается мельниковский этнографизм. С другой стороны, читатель становится свидетелем драматических коллизий в судьбе целого ряда героев дилогии. Можно сказать, что эта вереница человеческих драм дополняет образ векового уклада, акцентируя важные для автора мысли, прежде всего о повторяемости, круговороте описываемой жизни и о доминировании канона, традиции в жизни старообрядцев. События жизни героев предстают не столько уникальными, сколько «прецедентными», включенными в вековое течение жизни.

Тема канона, традиции, «заведенья», являясь в дилогии одной из доминантных, приобретает в повествовании разные смысловые обертоны. Это и каноны, связанные с религиозной (старообрядческой) сферой, но это и традиции, являющие себя в повседневном быту и укладе. Кроме того, важно и обобщенно-метафорическое понимание традиции: неизменная повторяемость, взаимоотражение людских судеб, преимущественно, судеб русских женщин. Характерно, что повторяемость эта в контексте мельниковской дилогии обусловлена не столько слепым роком, судьбой, сколько (в известной мере) тоже укладом, образом жизни, сложившимся веками.

В художественном воплощении смыслообразующей темы дилогии – темы традиции и вековых устоев – важнейшую роль играет стилизация и сказ. Следует отметить, что в контексте мельниковского произведения сказ и стилизация помогают воссозданию двух, формально противоположных, взглядов на старообрядческий быт и уклад – «снаружи» и «изнутри».

Посредством стилизации воссоздается взгляд на старообрядческий уклад (но и шире – на изображаемую реальность) «извне», «со стороны». Более того, реальность опосредуется, переводится из личного плана в обобщенный, а изображаемое обретает более условный характер. Стилизационной призмой при этом служит либо фольклор (то, что традиционно ассоциируется со сферой народной), либо древнерусская книжность (то, что связывается в сознании читателя, в частности, с церковным каноном). Специфика стилизации являет себя весьма наглядно при описании внутреннего мира героев – их эмоций, чувств, мыслей. Нельзя не заметить, что, описывая череду печальных судеб, П.И.Мельников отнюдь не обнаруживает стремления воссоздать душевные глубины и личные переживания своих героев.

Если же П.И.Мельников и обращается к изображению мыслей и переживаний, то воссоздаются они в соответствии с общим содержательным вектором дилогии: частное, личностное дано в форме уже осмысленной, эстетизированной, а именно – закрепленной в фольклорно-поэтических образцах. Даже когда переживания героя/героини не облекаются в конкретные народно-поэтические формы, апелляция к этим формам, воссоздание их через узнаваемые внешние черты очевидно. Яркий пример – переживания Насти из-за перемены отношения к ней возлюбленного: «Что такое с ним подеялось? – думает-передумывает Настя, сидя в своей светелке. – Что за грусть, за тоска у него нá сердце? (…) За что же, за что разлюбить меня? Все ему отдала беззаветно, девичьей чести не пожалела, стыда-совести не побоялась, не устрашилась грозного слова родительского… Думаю, не придумаю… Раскину умом-разумом, разгадать не могу – откуда такая остуда в нем?»38 К фольклорной стилистике недвусмысленно отсылают просторечия (подеялось, остуда), а также разнообразные повторы, создающие, в частности, особую напевную интонацию, что указывает на стилизацию именно народной песни.

Один из самых драматичных моментов повествования – похороны Насти Чапуриной – как нельзя более наглядно иллюстрирует и авторские приоритеты (традиционное, зафиксированное в обряде доминирует над личным), и вышеупомянутые функции стилизации. Описание похорон начинается с авторских пояснений специфики погребальных «плачей». Внимание опять-таки фиксируется на старинности как «плачей», так и самого обряда: «Плачеи и вопленицы – эти истолковательницы чужой печали – прямые преемницы тех вещих жен, что «великими плачами» справляли тризны над нашими предками. Погребальные обряды совершаются ими чинно и стройно, по уставу, изустно передаваемому из рода в род»39 (Курсив мой – Г.З.). Далее следуют различные варианты причитаний и плачей, достаточно пространных по объему и описание самого обряда (трапезы и пр.). Переживания родных занимают во всем этом действе достаточно скромное место, более того, воссозданы они своеобразно: «Стоит у могилки Аксинья Захаровна, ронит слезы горькие по лицу бледному, не хочется расставаться ей с новосельем милой доченьки… А отец стоит: скрестил руки, склонил голову, сизой тучей скорбь покрыла лицо его… Все родные, подруги, знакомые стоят у могилы, слезами обливаючись»40. В описании скорби близких очевидна стилизация похоронных причитаний – узнаваем ритмический строй, эпитеты («слезы горькие», «лицо бледное», «сизая туча»-скорбь), образность. Иными словами, частное, личное горе передано через обрядовую лирику; личное тем самым максимально нивелировано. Фольклор, таким образом, как бы заключает воссоздаваемую реальность «в рамку» узнаваемого, даже можно сказать – трафаретного.

Фольклорная стилизация реализуется в дилогии различными путями, разнятся и объекты стилизации – это может быть и сказка, и обрядовая лирика, и народная песня. Апелляция к фольклорной сфере может осуществляться через воссоздание образа того или иного фольклорного жанра через узнаваемые внешние черты. В любом случае, целью подобного рода стилизации является ослабление темы личной судьбы, акцентировка общего и, что важно для автора, повторяющегося, традиционного. Кроме того, стилизация, опосредуя реальность, позволяет взглянуть на старообрядческий уклад со стороны, как на некий эстетизированный объект, уже запечатленный в народном творчестве.

Стилизация устной речи, сказ – призван воссоздать старообрядчество изнутри, через видение купцов, рабочих, монахов, чьи мировоззренческие ракурсы повествователь как бы аккумулирует в себе, выступая от имени определенной социальной общности. Основным формальным маркером сказа является постановка ударения в определенных словах – оно акцентирует специфический характер речи звучащей (изд`авна, по темн`ым лесам, трап`еза, п`ослушница, `из дому, `от Бога, `за что). Чаще всего обращение к сказу наблюдается, когда автор говорит как бы от себя, но в то же время изнутри старообрядческого мира, с мировоззренческих позиций описываемой общности людей (и сословной, и религиозной, и «географической»)

В этой связи фольклорная стилизация и сказ, будучи внешне формально сходны, по сути, являются двумя сторонами одной медали, по-разному «работая» на воссоздание старообрядческого мира. В значительном контрасте по отношению к названным стилевым пластам пребывает стиль книжно-поэтический и – в еще большей степени – научный (в сносках). Все это стилевое многообразие призвано воссоздать целостный, объемный, эпический образ реальности; именно в силу этой единой задачи мельниковская дилогия не воспринимается стилистически разрозненной.

^ Третий параграф – «Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова “Запечатленный ангел”». Н.С.Лесков обращался к «фактографическим» жанрам, что было в стиле эпохи 1860-1870-х годов с ее тенденцией к созданию в художественных произведениях образа максимальной достоверности. В этом же контексте пребывал и лесковский интерес к воссозданию устного слова. Однако в путях этого воссоздания, в сочетании устного и книжного начала Лесков был несомненным новатором. С одной стороны, весьма стойким был интерес писателя к книжности, прежде всего древнерусской – проблеме взаимоотношения творчества писателя с древнерусской литературой (и иконописью) посвящено отдельное направление в лескововедении. В то же время исследователи обращают внимание на апелляцию Лескова к фольклору41 и к устному слову42. Действительно, в художественном мире Лескова книжное и устное начала не просто сосуществуют, но пребывают в органичном синтезе.

Яркий пример подобного рода синтеза – повесть «Запечатленный ангел» (1872). Основой, канвой повести является художественно воссозданная устная речь. Маркеры устной речи очевидны – это прежде всего просторечия («рукомесло», «обвесть», «промежду», «вскрай», «дивуются», «страсть как был охоч» и т.п.), обилие вводных слов, обращений к слушателям. Кроме того, для более достоверного создания образа устной речи в текст вводятся фразы не вполне точные грамматически, но в означенном контексте вполне уместные («Много из церковных, которые благочестивого нрава, а в церковь за реку ездить некогда, бывало, станут у нас под окнами и слушают и молиться начнут»43). В то же время, передавая устную речь, Лесков как бы не довольствуется включениями в свой текст узнаваемых признаков устной речи, но создает еще и свои собственные – слова, выражения, – стилизованные под простонародно-разговорные. Причем авторская принадлежность, стилизованность этих слов очевидна, даже, кажется, намеренно акцентирована (о лике ангела: «этакий скоропомощный»; «мирственный» дух, «лицо с подрумяночкой», «осужденный насмертник», «кохловатые» брови). Как справедливо заметил А.Чичерин, «привлекает внимание то, что почти все примеры, взятые из Лескова, которые должны бы показывать существующие в том или другом грамматическом случае обыкновения русского языка, на самом деле единичные словоупотребления и обороты, более говорящие об изобретательности этого автора, чем о нормах русского языка»44.

В этом случае условность, опосредованность соотношения объекта стилизации (устной речи) и собственно художественного текста возрастает в разы; сама задача воссоздания устного слова уже видится не первостепенной, на первом же плане оказывается образ особого, небытового языка, на котором уместно вести речь о «весьма священных» вещах. Образ такого языка создается путем введения в текст элементов древнерусской книжности, причем в аналогичном стилизованном ключе: это отдельные слова, устойчивые выражения, создающие узнаваемый образ, портрет книжности, причем книжности «высокой», отсылающей к образцам агиографии, гимнографии и пр.

Иногда отдельные фразы прямо соотносятся с теми или иными фрагментами Священного Писания, однако именно соотносятся, а не воссоздаются дословно. Использование подобных узнаваемых – сугубо книжных, не характерных для устной разговорной речи – выражений сообщает рассказу особую «высокую ноту». Если же говорить о характере синтеза книжного и устного начал, то следует заметить: благодаря подобному приему древнерусская книжность входит в текст не как «цитата к месту», но как органичная часть устной речи рассказчика. Действительно, «Запечатленный ангел» являет собой ярчайший пример синтеза книжного и устного слова. Как отметил Н.И. Прокофьев, «не только народная речь («речевые проселки») различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. (…) Такая своеобразная «инкрустация» художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях»45.

Можно с уверенностью говорить о том, что лесковская проза является нагляднейшей иллюстрацией мысли о том, что устное слово в художественном произведении лишь «притворяется» таковым, в реальности же соотносясь со своим «прототипом» весьма сложно и опосредовано. Устное слово у Лескова отражается в многочисленных стилизационных призмах, неся на себе отпечаток прежде всего авторской «языковой изобретательности». Создается впечатление, что стилизованность намеренно подчеркивается, акцентируется (например, благодаря введению, казалось бы, избыточных выдуманных слов, похожих на просторечные). Кроме того, в повести «Запечатленный ангел» возникает апелляция к слову книжному, которое должно было бы, по идее, вообще нивелировать сказовое начало. Однако книжные элементы (также стилизованные, воссозданные через наиболее узнаваемые моменты) весьма органично включены в устную речь, и в синтезе с устным словом «работают» на воссоздание особого, небытового языка.

Подобные, до Лескова не востребованные пути стилизации, способствуют тому, что «центр тяжести» в прозе писателя смещается на слово, на ассоциативное сцепление возникающих смыслов, которыми это слово обрастает. В этом плане Лесков явился самым непосредственным предшественником создателей модернистской прозы с ее тенденцией к внутрилитературному синтезу и самым разнообразным стилизаторским опытам.

Третья глава – «Стилизация и синтез искусств в прозе рубежа XIX-XX вв». Культура рубежа XIX-XX вв. отмечена весьма противоречивыми устремлениями. С одной стороны, на излете XIX века, золотого века русской литературы, ощущалась некая исчерпанность, «культурная усталость»; с другой стороны, возможно, как раз вследствие осознания этой исчерпанности, в недрах рубежной эпохи постепенно зарождалось предчувствие перемен, понимание необходимости обновления искусства.

Серебряный век стремился подвести итог определенному культурному этапу, но и противопоставить себя ему, обрести свой путь. Стремление дистанцироваться от прошлого проявилось, в частности, в том, что под сомнение была поставлена этическая функция искусства. В этом обнаруживалось, как отмечает Л.Силард, «осознание недейственности, бессилия этических, гуманистических концепций, принятых XIX в., и попытка воздействовать самим фактом эстетического переживания»46. Действительно, в различных искусствах рубежного периода главенствующую роль начинает играть именно эстетическое начало и, как следствие, особый акцент делается на форме (ср. высказывание С.К.Маковского о живописи начала века: «Форма была провозглашена владычицей живописи и приветствовались все уклонения формы от обычных навыков»47).

Именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств48. Важной приметой стиля эпохи становится тенденция к стилизации в литературе несловесного искусства, прежде всего – живописи, музыки.

Первый параграф – «Объединение «Мир искусства» в культуре серебряного века». Основы того направления в стилизации, которое активно развивалось в других видах искусства на рубеже веков, во многом заложили живописцы. Речь идет прежде всего о сложившемся в Петербурге к концу 1890-х годов художественном объединении «Мир искусства», основу которого позднее составили выпускники частной гимназии К.И.Мая – А.Н.Бенуа, В.Ф.Нувель и Д.В.Философов; а затем и Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов и С.П.Дягилев. З.Н. Гиппиус в своих воспоминаниях отмечала, что одноименный журнал – «“Мир искусства” – был первым в России журналом эстетическим – в хорошем смысле. Он начал необходимую борьбу за возрождение пластических искусств в России. Возрождение литературы, даже как словесное искусство, не входило непосредственно в его задачу. Но при широте взглядов новаторов создателей журнала не могла остаться в стороне и новая литература»49 (Курсив мой – Г.З.). Журнал весьма ярко отражал двойственность эпохи – «старчество/младенчество». Как отмечает А. Пайман, «Мир искусства» с самого начала сочетал ущербную психологию угасающего класса с откровенным стремлением к расширению крепнущей нации. Одновременно элегический и самоуверенный, упадочный и жизнерадостный, этот журнал сверкал наподобие праздничной сомовской радуги на фоне сгущающихся грозовых туч»50.

Многие современники культурной эпохи остро ощущали эту антиномию угасания-возрождения; З.Гиппиус в уже упоминаемых выше воспоминаниях о супруге писала: «Время было, по-моему, интересное. Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то народившись или воскреснув, стремилось вперед… Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась т р а г е д и я»51 (выделено З.Н.Гиппиус). Симптоматично выражение «народившись или воскреснув», передающее ощущение возвращения, воскрешения чего-то уже однажды бывшего, но и понимания недолговечности, обреченности «воскресшего». (Ср. высказывание А.А. Измайлова: «Второй отдушиной, куда устремились новые искания, явилась старина. Обновления искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении поры возрождения»52 /Курсив мой – Г.З/. Аналогична мысль А.Белого: «…в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным «реставрациям»; иное «назад» приветствовали мы как «вперед»53).

О том, что стилизаторские тенденции, проявившиеся в живописи «мирискусников», оказались актуальны и пребывали в духе времени, свидетельствует и то, что и сами их картины становились объектом портретирования, своеобразной стилизационной призмой для других видов искусства. Например, Андрей Белый в книге «Золото в лазури» (1904) воссоздает картины Сомова и Борисова-Мусатова (в разделе под характерным названием «Прежде и теперь»)54. Этот опыт Белого – явление весьма показательное. Искусство слова (и поэзия, и проза) в этот период, будучи также устремлено к образам ушедших эпох, стремилось осмыслить их не столько изнутри, сколько опосредованно, через их «запечатленность» в памятниках культуры, прежде всего в образах пластических искусств. В этом состояла важная специфическая черта стилизации собственно порубежной эпохи – стилизации, ориентированной на эстетизм, опосредованность восприятия минувших культур.

Второй параграф – «Скульптура, мозаика, картина в романах Д.С. Мережковского». Фактически первым опытом обращения к отдаленным историческим эпохам через стилизацию была трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», прежде всего два первых романа – «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900).

Мережковский воссоздает образ прошлого посредством описания (точнее, создания словесных аналогов) произведений иных искусств, в первую очередь, пластических – живописи и скульптуры. С одной стороны, подобный прием «отдаляет» эпоху, усиливает «опосредованность» ее воссоздания. Но с другой, напротив, приближает ее: за автора как бы «говорит» визуальный документ эпохи. Собственно колорит времени передается не через скрупулезное воссоздание исторических реалий, но через зрительный образ, который ассоциируется (в первую очередь у читателя-современника) с этой эпохой. Иными словами, создается образ эпохи. Самыми разнообразными путями Мережковский вводит образы скульптур, картин, мозаик, икон в художественный текст.

В первом романе («Юлиан Отступник») автор значительно чаще обращается не к живописным образам, а к образам скульптурным (интересно, что Мережковский использует слово с более прозрачной внутренней формой – «изваяние» – где более наглядно явлена соотнесенность с процессом ваяния, сотворенности). Описание скульптуры у Мережковского всегда двойственно – с одной стороны, подчеркнута ее «сделанность», «рукотворность» (слово «мраморный» употребляется автором не менее часто, чем «изваяние»), с другой же стороны, скульптурное изображение под пером Мережковского «оживает»: писатель как бы воссоздает словесный образ скульптуры сквозь призму взгляда человека античной эпохи, человека верящего в то, что изваяние есть прежде всего божество.

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», напротив, апелляция к скульптурным изображениям более редка. Показательно, что ожившие изваяния появляются в контексте разговора о богах античности. Повествование изобилует картинами самых разных жанров, всегда, однако, аккумулирующих в себе множество смыслов, символически наполненных, в какой-то мере самодостаточных. Таким образом, живописное начало претворяется в романах в самые различные формы – читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи.

Третий параграф – «Картина и гравюра в романе В.Я. Брюсова “Огненный ангел”». На волне повышенного интереса к стилизации появился и роман В.Я. Брюсова «Огненный ангел», на что указывали уже современники автора. М.А. Кузмин писал о романе В.Я. Брюсова как о мастерской стилизации55; С. Соловьев отмечал, что «выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову»56, современная же исследовательница Н.В. Барковская называет романы Брюсова «романами-стилизациями»57.

Инвариант легенды о докторе Фаусте, образ знатока «тайных наук» Агриппы Неттесгеймского, а также прочие образы и реалии изображаемого времени – все это, безусловно, «работает» на скрупулезное создание образа времени. Масштаб работы Брюсова с письменными источниками, словарями, философскими и историческими трудами вполне соотносим с аналогичной работой Мережковского. Действительно, пути стилизации образа эпохи в их произведениях представляются сходными. Ориентация на книжный источник, подчеркнутая «сотворенность», известная эклектичность, несомненно, роднит произведения двух романистов. Как и Мережковский, Брюсов обращается и к «визуальным документам» эпохи, воссоздавая ее, с одной стороны, в опосредованном ключе, с другой, напротив, позволяя читателю более живо представить изображаемое словом сквозь призму известных произведений пластических искусств.

В частности, вместо описания портрета, позы, душевного расположения того или иного героя дается описание (или просто упоминание) о той или иной картине, скульптуре и т. д. Вот характерный пример – Рупрехт вспоминает один из первых приступов отчаяния Ренаты: «Сидя на полу, – так как я смущенно ее выпустил, – Рената рыдала в отчаяньи, причем волосы упали ей на лицо и плечи ее дрожали жалостно. В этот миг один образ встал в моих воспоминаниях: картина флорентийского художника Сандро Филиппепи, которую видел я в Риме, случайно, у одного вельможи». Далее приводится подробное описание картины, и в итоге Рупрехт заключает: «И когда я увидел, как Рената сидит в том же самом положении, уронив голову, и рыдает с той же безутешностью, – оба образа, и явленный мне жизнью, и тот, который создал художник, налегли для меня один на другой, слились и ныне живут в моей душе неразрывно» 58. Вместо словесного живописания автор призывает читателя вызвать в памяти уже существующее живописное полотно и увидеть ситуацию глазами художника, причем художника той эпохи. В этом, повторимся, и бóльшая достоверность, но и в то же время, бóльшая опосредованность изображаемого (как бы сквозь двойную призму). Соотнесенность с картиной поворачивается и еще одной гранью: вспоминая картину, читатель вспоминает и загадку ее названия (о котором не говорит герой). Условное название картины «Отверженная» (в других вариантах – «Покинутая», «Брошенная»). Название это лишь намекает на причину состояния женщины, но этого достаточно, чтобы провести еще одну аналогию с содержанием романа – отчаяние Ренаты также проистекает оттого, что ее отверг граф Генрих. Но у картины есть и другой, аллегорический смысл, и еще одно предположительное название – «Аллегория добродетели». Такое название позволяет взглянуть по-иному и на картину, и на более чем неоднозначный образ Ренаты.

Помимо названной картины С.Боттиччели, роман содержит отсылки к целому ряду скульптурных и живописных произведений (деревянная статуя Марии Магдалины работы Донателло, картины Г.Гольбейна, гравюры А.Дюрера и пр.). И словесные образы конкретных произведений пластических искусств, и лаконичное их упоминание, и подчеркнутая статика, «картинность» описаний, не связанных с конкретными живописными образцами (сугубо словесные картины), – все это выстраивается в один ряд, создавая особый зримый образ эпохи. Живописное начало претворяется в самые различные формы – читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание стиля эпохи. Вместе с тем, словесные картины порой становятся неким «конденсатом» содержания, в упоминаемом (или не названном, но узнаваемом) произведении иного, не словесного искусства таится некий дополнительный ключ к пониманию образа.

Четвертый параграф – «^ Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (А.М. Ремизов и Н.К.Рерих)». Особая область прошлого, привлекавшая художническое внимание на рубеже веков – средневековая русская культура. 1910-е годы отмечены нарастающим интересом именно к отечественной старине. Произведения не только словесные, но и живописные (а также иконописные) становились предметом исследования, воссоздания и стилизации.

Творчество Николая Рериха (преимущественно позднее) достаточно тесно связано с восточной религией и культурой и в целом с реалиями, имеющими с русской православной традицией мало общего. Тем не менее, начинал Рерих как истовый приверженец древнерусской иконописи. К русскому средневековому искусству также испытывал особый интерес А.М.Ремизов.

В цикле «Жерлица дружинная» Ремизов воссоздал восемь картин Рериха: «Город строят», «Зловещие», «Град обреченный», «Дела человеческие», «Сокровище ангелов», «Ункрада», «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», «Покорение Казани». Сам Рерих также часто создавал почти одноименные картины и художественные произведения (картина «Твердыня духа» – прозаический сборник «Твердыня пламенная», картина «Жемчуг исканий» – одноименный сборник и т.д.)59. Важно, что оба они пребывали в русле эпохи, сходно видя пути воссоздания образов прошлого. С одной стороны, оба были эрудированными знатоками старины, в частности, древнерусской, с другой, – выражаясь словами Е.Н. Аничкова, художники стремились «не увлечься подобием, а выразить то сложное, что родилось внутри» 60.

Ремизовская «Жерлица дружинная», вдохновленная полотнами Рериха, являет собой яркий образец многоплановой творческой стилизации, отвечающей духу времени. Своеобразие стилизации в данном случае зиждется на органичном синтезе произведений живописных и словесных. С одной стороны, и Ремизов, и Рерих изнутри «своего» искусства апеллируют к древнерусской культуре: Ремизов портретирует стиль древнерусской книжности61, парафразирует православные молитвословия, в полотнах же Рериха узнаваемы творчески переосмысленные иконописные черты. Тем не менее, наиболее полноценно стилизация древнерусского искусства в целом обнаруживает себя именно в единстве картин и рассказов.

Следует заметить, что взаимодействие слова и изображения в творческом «дуэте» Рериха и Ремизова отличается от внешне сходных приемов в романах Мережковского и Брюсова (описание или упоминание живописного или иконописного полотна с целью воссоздания узнаваемого образа эпохи) именно бóльшим «равноправием» словесного и изображенного, а также бóльшим единством, что возвращает к мысли об апелляции к русскому средневековому искусству. Действительно, по свидетельству Д.С.Лихачева, родство слова и изображения в древнерусской культуре являлось очевидным фактом: «Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение – факт их внутренней структуры»62.

Показательно, что Ремизов предлагает не столько рассказ на тему картины (хотя, безусловно, в некоторых и это присутствует), сколько словесные аналоги картин. Все восемь полотен написаны Рерихом в разные годы, и он не мыслил объединить их в «живописную повесть». За него это сделал Ремизов. Писатель намеренно выбирает картины разных лет и выстраивает их именно в единое, в высшей степени символическое произведение об истории Руси, о современной ему России, о России вневременной и вообще – о «страдах человеческой жизни».

Оба художника, обладая яркими индивидуальными стилями, дали образцы своеобразного, но органичного преломления традиции средневековой отечественной книжности и живописи в их единстве. В то же время и Рерих, и Ремизов в полной мере пребывали в русле чаяний и исканий современной им рубежной эпохи с ее устремлением к синтезу искусств и образам минувших эпох.

Пятый параграф – «Проза М.Кузмина: театральное начало как стилизационная призма». Как и прочие искусства, театр в означенный период находился в напряженном поиске новых путей воплощения. Новое виделось в обращении к условности, повышенной абстракции, символике (возникает понятие «условный театр», связанное, прежде всего, с именем В.Э.Мейерхольда). Параллельно с этим на театральную сферу, равно как и на другие виды искусства, распространилось увлечение образами прошлых эпох («Старинный театр» Н.Н.Евреинова, ставивший литургические драмы, миракли, моралите и фарсы).

Искусство слова также не могло не испытывать на себе влияние театра; как и живописное искусство, театр становился для поэтов и прозаиков (а не только драматургов) той стилизационной призмой, сквозь которую они воссоздавали образы отдаленных эпох. Яркий пример такого воссоздания – проза М.Кузмина, в частности повесть «Приключения Эме Лебефа». Сюжет повести невольно воскрешает в памяти образ авантюрного романа (причудливые положения и скитания героя, интриги, плутовство, не всегда безупречная мораль и т.д.). Но «изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве»63, Кузмин подчеркивает «клишированность» сюжетных ходов и образов чуть утрированной условностью и иронией.

В «Приключениях Эме Лебефа» не обнаруживается глубины психологизма и драматизма, несмотря на, казалось бы, целую череду драматических событий в жизни героя. До известной степени скрыта и точка зрения автора. Можно сказать, что нет и как таковых четко прорисованных характеров, образов. Создается впечатление, что повествовательный акцент смещен именно на динамику сюжета, и отчасти так оно и есть: события стремительно сменяют друг друга, завязываются все новые интриги, однако повесть неожиданно прерывается на полуфразе. Этим в известной степени указывается и на формальность, «необязательность» и самих сюжетных коллизий: по справедливому замечанию Б.М.Эйхенбаума, «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление»64. Сами приключения приобретают в таком контексте особую самоценность, воспринимаясь – в духе времени – сугубо эстетически, а колорит минувших эпох как нельзя более способствует подобному эстетическому восприятию.

Прежде всего, обращают на себя внимание пути воссоздания образов героев. Это скорее некие «амплуа», весьма созвучные «маскам» комедии дель арте: «богатая любовница» (госпожа Луиза де Томбель), «слуга» (в определенный период – сам главный герой, Эме Лебеф), «старый граф» (граф де Шефревиль), «плутовка» (синьорина Паска) и т.д. Герои «появляются на авансцене», подтверждая свое амплуа, но отнюдь не обнаруживая собственного внутреннего мира, переживаний – все ограничивается внешним «жестом». Так, история отношений главного героя и госпожи де Томбель представлена всего несколькими событиями: первая встреча, первая беседа, любовная записка, тайное первое свидание, тайный отъезд с возлюбленной в образе слуги и измена госпожи де Томбель со старым графом. Все эти происшествия столь же стремительно развиваются, сколь банально выглядят. Однако авторский «объектив» смещен с собственно событийного ряда на эффектное воссоздание отдельных мизансцен.

Можно сказать, что Кузмин выступает в рассматриваемой повести как создатель самоценной стилизации – он не проводит никаких аналогий с современной ему эпохой, перед нами исключительно взгляд на авантюрный роман и образы «напудренного века» сквозь стилизационную призму театральности. Как ни парадоксально звучит, театральное начало здесь обеспечивает, в определенном смысле, «установку на достоверность», оно не «прячется», не маскируется, но, напротив, всячески акцентируется. Мы адекватно воспринимаем воссозданное, как восприняли бы ту же комедию дель арте. Кузмин не претендует на глубину и правдивость, намеренно подчеркивая поверхностность, повторяемость, разыгрываемость происходящего. Задействованные автором приемы, позволяющие нам говорить о театральности, сами по себе показательны – это черты фарса, буффонады, смена масок, перевоплощения – все то, что создает легкость, зрелищность, поверхностность. Нельзя вместе с тем не отметить, что стилизации Кузмина оказалось не посторонним и живописное искусство: статичность и «живописность» создаваемых портретов и сцен позволяет говорить и об этом. Вот, например, портрет госпожи де Томбель: «Передо мной стояла в дверях, освещенная солнцем, вся в розовом, с мушками на улыбающемся круглом лице, в пастушьей шляпе, приколотой сбоку высокой взбитой прически, сама Луиза де Томбель»65. Портрет выдержан в подчеркнуто-пасторальном ключе, на что указывает сочетание «сельских» деталей (пастушья шляпа) и аристократических черт (мушки на лице, высокая, взбитая прическа). Подобный портрет, несомненно, «работает», пусть и несколько опосредованно, на воссоздание образа эпохи: пастораль как музыкально-театральный жанр становится весьма популярной в придворном театре Франции в XVII-XVIII вв., то есть в тот период, к которому апеллирует Кузмин. А на то, что в данном случае доминирует именно живописное, указывают не только скрупулезное воссоздание внешних деталей и освещения, но и даже метафорическая картинная «рама» (герой видит даму стоящей в дверном проеме).

Безусловно, при важности театрального начала в стиле Кузмина, он, как и прочие его современники, находился на «пересечении» различных искусств. По замечанию А.В.Висловой, «стилизация порождала своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое, фактура вибрирует»66. В этой связи нельзя вновь не обратиться к посвящению повести «дорогому Сомову». Ведь большинство сомовских картин, воссоздающих столь милые сердцу эпохи образы прошлого, как раз балансируют на грани между театральной условностью, маскарадом и реальной жизнью (ср. – суждение А.Белого: «Талант М.Кузмина находится в явном соприкосновении с Сомовым. Та же пикантная, изящная ирония, та же изысканная простота формы...»67). У Сомова видим и традиционный набор все тех же амплуа, задействованных Кузминым (хотя, несомненно, у Сомова эти амплуа более внятно соотносимы с комедией дель арте). В полотнах художника – такое же, по выражению Б.М.Эйхенбаума, «грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора»68, но и то, чего нет у Кузмина – мотив смерти, тлена, что проявляется и подспудно (на уровне цветового контраста), и явно (например, картина «Арлекин и смерть»).

Шестой параграф – «Пародийное осмысление рубежной культурной эпохи в рассказах А.Н.Толстого». Уже в начале 1910-х годов стилизация, продолжая быть востребованной в культуре, становится объектом пародии. Как отмечает современный исследователь, «стилизация обретает некий бытовой облик, из эстетического феномена превращается в бытовое явление, из области искусства переносится в сферу быта»69. Как любой культурный феномен, стилизация изначально воспринималась как прогрессивное явление – не случайно в обращенности к старине виделись новые горизонты искусства. Однако со временем все некогда новое из сферы элитарной спускается в низовую, массовую культуру в несколько трансформированном, пародийном, но все же узнаваемом облике.

Не раз обращался к образам своей «творческой родины» – серебряного века – А.Н. Толстой, ретроспективно осмысливая их сквозь призму стилизации. С 1912 года он создает рассказы и повести, где стилизация становится и центральной темой, и объектом пародии. Яркий пример – рассказ «Приключения Растегина» (1913), первоначальное название которого было «За стилем». Сюжет рассказа очевидно соотносим с сюжетом «Мертвых душ» Н.В.Гоголя – герой Толстого Растегин, как и Чичиков, посещает ряд помещиков, обращаясь к ним с некой просьбой, а именно – продать ему старинные предметы интерьера для создания стиля 20-х годов XIX века. Иными словами, перед нами образ эстетического увлечения стариной, попытка реконструировать давно ушедшую эпоху через характерные внешние детали – все то, что владело умами культурной элиты начала ХХ века. Однако, совершенно очевидно, что Растегин никак не принадлежит к культурной элите; подстать Чичикову он – ловкий делец, желающий вписаться в новую реальность. Стиль начала XIX века для него (и для таких, как он) – лишь мода, внешняя сторона жизни. В лучших традициях «эстетствующей стилизации» он пытается воссоздать дух прошедшего времени через характерные предметы (вспомним внимание к «вещным» деталям воссоздаваемых эпох и в живописи, и в литературе). Однако в основе устремлений героя лежат прагматические соображения – сугубо бытовые, а никак не эстетические. В своих исканиях он не одинок, напротив, – тонко почувствовав конъюнктуру, Растегин хочет быть на пике модных тенденций.

Образ театральности как важной составляющей эпохи, современной Толстому (но и уже уходящей) представлен в рассказе в аналогичном пародийно-ироничном ключе. Один из героев носит фамилию Щепкин. То, что фамилия знаменитого русского актера XIX века принадлежит древнему старику, который, по его собственным словам, «по рассеянности забыл помереть, да так и остался», несомненно, значимо – Щепкин является олицетворением и уходящего дворянства, но и уже уходящей эпохи эстетического любования этим дворянством, его укладом, культурой и т.д. Сам портрет Щепкина живописен, можно сказать, в утрированно-романтическом ключе, а «скульптурность» его облика вызывает в памяти портреты героев Мережковского, уподобленных изваяниям: «Узкое, с горбатым носом и большими глазами бритое лицо его то появлялось в свете молний, точно каменное изваяние, то исчезало; начавший налетать ветер приподнимал седые волосы над его высоким лбом»70.

С сюжетной линией Щепкина также связана неявная, но важная «живописная» отсылка к не раз упомянутому на страницах рассказа Сомову, точнее, к одной постоянно встречающейся на его картинах детали. Щепкин – любитель самодельных фейерверков: «...Посмотри, – он поднял палец, и в ту же минуту в небе возникли, разорвались, брызнули огнем и загрохотали два огромных шара, – все это лишь пустой эффект, но очень возвышает душу»71. Фейерверк – неотъемлемая часть «живописных мизансцен» Сомова – в целом ряде картин повторяется сходная деталь: искры фейерверка на фоне темного неба («Арлекин и дама», «Пьеро и дама», более поздние полотна – «Язычок Коломбины», «Фейерверк»). Фейерверк – это и часть праздника, карнавала, но это и мимолетные искры, «пустой эффект», последняя огненная вспышка в мертвенно-темном небе. В рассказе Толстого смысловой обертон смерти, гибели, самосожжения акцентирован – именно от огня погибает село Щепкина: «Щепкин отвернулся и пошел в дом: горело его село, на которое он положил всю свою жизнь; кончался последний акт комедии, догорали карточные домики, и опускался на них дождевой занавес»72. Этот уход однофамильца великого актера, погорельца-Щепкина, со «сцены жизни», которая оказывается, по сути, карточным домиком, несомненно, вбирает в себя целый спектр смыслов и является едва ли не самым драматичным моментом в легкой, авантюрно-пародийной вещи Толстого.

Четвертая глава –