Geum.ru

Школа, просвещение и печать

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3
Могучей кучкой" (60—70-е гг.). Руководителем кружка был М.А. Балакирев (1836— 1910 гг.). Деятельность "Могучей кучки" ("Балакиревского кружка" или "Новой русской музыкальной школы") была связана с общим направлением передовой культуры России 60—70-х годов XIX в. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения. Принципиальными основами искусства "кучкистов" были реализм и народность.

Велик вклад композиторов "Могучей кучки" в развитие камерной и симфонической музыки (увертюры на русские темы, восточная фантазия "Исламей" М.А. Балакирева; 2-я "Богатырская" симфония А.П. Бородина (1833— 1887 гг.); фортепьянные миниатюры Ц.А. Кюи (1835— 1918 гг.): фортепьянные пьесы "Картинки с выставки" М.П. Мусоргского (1839 — 1881 гг.): симфонические сюиты "Шехеразада", "Испанское каприччо", поэма "Садко" и симфония "Антар" Н.А. Римского-Корсакова (1844 — 1908 гг.) и мн. др., национальной оперы (народные музыкальные драмы на сюжеты из отечественной истории, фольклора и русской литературы — "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусорского; "Псковитянка" Римского-Корсакова; эпическая опера Бородина "Князь Игорь" и др.).

Большинство этих произведений было создано в самый плодотворный период "кучкизма" — с 1864—1865 по 1871—1872 гг. Поражает, как молодые и, в основном, не получившие систематического музыкального образования люди могли в короткий срок сделаться авторами не любительских романсов, а больших серьезных произведений в симфонической и оперной музыке, порой настоящих шедевров. Профессионалом, в собственном смысле слова, в объединении был только Балакирев. Кюи имел небольшой музыкальный опыт — некоторое время он был учеником польского композитора С. Монюшко. Конечно же профессионалом был и Доргомыжский, почитавшийся кружковцами "патроном". Но Доргомыжский принадлежал другой эпохе и шел он к своему профессионализму длительным эмпирическим путем, а самое лучшее свое творение создал лишь в конце этого пути (новаторская опера по драме Пушкина "Каменный гость"). У Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова за плечами был только опыт домашнего музицирова-ния. Профессиональное образование заменили им общение с Балакиревым, Даргомыжским, друг с другом и, наконец, самообразование. Так Римский-Корсаков всего за два-три года освоил высший курс академического мастерства и смог преподавать любую дисциплину не только в Бесплатной музыкальной школе, придворной Певческой капелле, но и до конца своих дней в консерватории.

Интересен был способ обучения, который использовал Балакирев. Прежде всего кучкистам предстояло аналитическое освоение музыкальной литературы, в первую очередь современной (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман, в меньшей мере Ф. Шопен, в еще меньшей Р. Вагнер), затем классики (И.С. Бах, В.А. Моцарт, Л.В. Бетховен, Ф. Шуберт). Что же касается русской классики, то кружковцы знали наизусть каждый такт опер М.И. Глинки. Кроме того, Балакирев практиковал метод коллективной критики сочинений кружковцев, зачастую оказывавшийся достаточно жестким, благодаря императивности суждений Балакирева или остроумию замечаний Кюи. Но так или иначе, руководство Балакирева оказалось весьма полезным. Собравшиеся вокруг него молодые музыканты, исповедовали определенные принципы, ведь речь идет не только о профессиональном руководстве, но и каком-то новом типе человеческих взаимоотношений и о новых средствах воспитания творческой личности (см. переписку Балакирева с Мусоргским, Римским-Корсаковым, со Стасовым). Кучкисты исповедовали в своем творчестве ряд общих принципов. Уже в конце своей жизни Римский-Корсаков, беседуя со своим биографом, изложил их применительно к оперной тематике, наиболее близкой ему: "...А "принципы" "кучки" следующие: 1 ) толковое и интересное либретто; 2) художественная правда; 3) осмысленное пользование всею роскошью современного оркестра и гармонии, предоставляя при этом голосу первенствующее значение". Говоря о первенствующем значении голоса, композитор имел в виду с одной стороны, интонационность, а с другой — полемику с оперной формой Вагнера, у которого в центре действия — оркестр, а не певцы.

Балакиревская артель явилась чем-то вроде средневекового цеха. Общение здесь не ограничивалось чисто профессиональными проблемами, в большей степени оно было "семенным". В этом смысле, исследователи относят к членам "Могучей кучки" не только Даргомыжского и Стасова, но и являвшую в кружке материнское начало сестру М.И. Глинки—Л.И. Шестакову, а также учениц Римского-Корсакова сестер Пургольд, одна из которых стала женой своего учителя, а другая — близким другом и пропагандисткой творчества Мусоргского; - певца-любителя В.П. Ильинского, исполнителя всей вокальной музыки кружка. Неполным было бы представление о своеобразной ауре артели без упоминания профессора русского языка В.В. Никольского, постоянного советчика при выборе сюжетов из русской истории, дипломата Н.Н. Лодыженского и некоторых других (М.П. Рахманинова). Но если назначением средневекового цеха было сохранение традиций, то задачей балакиревского—поиск нового.

Крупнейшим явлением музыки XIX в. было творчество П.И. Чайковского (1840 — 1893 гг.). Непревзойденный симфонист, 6 его симфоний ("Ман-фред", "Ромео и Джульетта" и др.), скрипичные и фортепьянные концерты принадлежат к мировым шедеврам: реформатор балета, сделавший музыку ведущим компонентом балетной драматургии ("Лебединое озеро", 1876 г.; "Спящая красавица", 1889 г.; "Щелкунчик", 1892 г.), он создал и новый тип оперы ("Евгений Онегин", 1878 г.; "Мазепа", 1833 г.; "Пиковая дама", 1890 г.; "Иоланта", 1891 г. и др.). Воплощая в музыке темы и образы русской литературы и западной классики, Чайковский был по-настоящему национальным композитором.

Видным композитором и музыкальным критиком был А.Н. Серов (1820 —1871 гг.), выступавший поборником близкого к народным истокам искусства (оперы "Рогнеда", 1865 г.; "Вражья сила", 1871 г.).

Братья А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающиеся пианисты, дирижеры, явились создателями первых российских консерваторий — в Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.). До сих пор неизменным успехом пользуется опера А. Рубинштейна "Демон".

История театра с 50-х годов неразрывно связана с именем А.Н. Островского (1823 — 1886 гг.), оказавшего огромное влияние на утверждение реализма ("Свои люди — сочтемся!", 1849 г.: "Доходное место", 1856 г.; "Бесприданница", 1878 г.; всего около 50 пьес). В историю драматургии вписали лучшие страницы А.В. Сухово-Кобылин (1817 — 1903 гг.) — трилогия "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Смерть Тарелкина"; А. К. Толстой (1817 — 1875 гг.) — трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович" и "Царь Борис"), Л.Н. Толстой — "Власть тьмы"; и др. Ведущее место в театральной жизни по-прежнему занимали театры, развивавшие лучшие традиции русской актерской школы — Малый в Москве (на сцене которого играли театральная династия Садовских, одна из лучших актрис мира М.Н. Ермолова и др.) и Александрийский в Петербурге (актерская династия Самойловых, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова и др.).

Две актриссы, практически ровесницы, одинаково наделенные трагедийным талантом, Мария Николаевна Ермолова (1853—1928 гг.) и Пела-гея Антипьевна Стрепетова (1850 — 1903 гг.) были настолько самобытны, что современники да и, пожалуй, потомки почти не пытались их сравнивать, а жизнь и работа, как бы в разных измерениях и театрах, не давала им повода к соперничеству.

Огромным было влияние Ермоловой на современников. К.С. Стани-славский, признавая особое значение актрисы в истории сценического искусства, писал: "это была целая эпоха для русского театра". В.И. Немирович-Данченко видел в ней "самый замечательный тип русской актрисы и женщины", по его мнению, успех Ермоловой "не был только обычным успехом очень выдающейся артистки", режиссер-реформатор объяснял его так: "С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую идейную высоту. ...И с точки зрения чистого искусства и с общественной". Ермолова еще в начале своей театральной карьеры доказала, что принадлежит к редкому типу актеров, в своем творчестве она явилась прямой наследницей М.С. Щепкина. Заметим, что в конце века, в условиях трансформации театра из актерского в режиссерский, эта миссия перейдет к Станиславскому. Будучи еще воспитанницей Театрального училища, Ермолова, с триумфом выступив на сцене Малого театра В роли Эмилии Галотти, в одноименной драме Лессинга, сразу же заявила собственную тему в искусстве и масштаб своего дарования. Афористично определил сущность ее таланта Н.Е. Эфрос: "лирическая грусть, героический энтузиазм и трагический пафос". Хотя столь блистательный дебют не имел такого же безоблачного продолжения (в Малом существовал неписанный закон, по которому считалось, что талант должен развиваться постепенно, неторопливо), все же актриса попала в ту среду, где сохранялись заложенные Щепкиным жизненная правда, сценическая простота и высокие критерии художественности.

На развитие творческой личности и вкусы актрисы оказали, пожалуй, более всего три представителя московского профессорско-литературного круга, традиционно близкого к Малому театру. М.П. Щепкин (двоюродный племянник актера Щепкина), издатель журнала "Русская летопись", руководил ее чтением. Профессор, шекспировед, Николай Ильич Стороженко увидел в Ермоловой актрису мирового классического репертуара, ввел ее в мир Лессинга и Шекспира. Наконец, Сергей Андреевич Юрьев, председатель Общества любителей русской словесности, одного из лучщих украшений московской интеллигенции, оказал самое значительное влияние на развитие художественного вкуса актрисы. Благодаря ему в репертуаре Ермоловой появились пьесы Лопе де Беги.

Приобщение Ермоловой к традиции классического искусства оказалось столь устойчивым, что она оказалась глуха к новым веяниям в русском театре рубежа XIX —XX вв. с его, как она выражалась "гауптмано-ибсено-чеховским" настроениям. Питаемое просветительскими тенденциями искусство Ермоловой настолько поднято в сферу духовного, что и ее жизнь кажется освобожденной от быта. "Малый театр — второй университет. И Ермолова—его Татьяна" В. Дорошевич).

Корни таланта Стрепетовой уходили в толщу народной жизни, беспросветной и горестной. Замкнуый, тягучий быт окужал будущую актрису в Нижнем Новгороде, где она выросла в доме театрального парикмахера, куда едва родившись, была подброшена. Но при этом талант в ней проявился очень рано — артистическая карьера началась в пятнадцать лет, а уже два года спустя В.А. Соллогуб3 говорил о ней как о "талантище", способном "прогреметь на всю Россию".

Как принято в провинции, репертуар Стрепетовой был очень разнообразен, но ее трагический дар очень рано выразился в русских пьесах бытового жанра, который наиболее ярко развивался в русской драматургии тех лет (А.Н. Островский, А.Ф. Писемский, А.А. Потехин). Островский, считавший, что природный талант Страпетовой" — "это явление редкое, феноменальное", диапазон ее творчества охарактеризал очень точно: "Ее среда — женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти; ее торжество — проявление в женщине природных инстинктов, стихийных сил, которые в цельных, непосредственных натурах мгновенно преображают весь организм...". Слава Стрепетовой—актрисы "оригинальной и правдивой" (А.И. Суворин) гремит по Российской провинции, ее признают Москва и Петербург. Оценивая московские гастроли актрисы 1882 г., Немирович-Данченко, пораженный ее самобытностью, писал: "Трудно встретить натуру, более протестующую против всяких условностей". Стрепетова казалась Немировичу "самым живым человеком на сцене".

В 80-е гг. Стрепетова переехала в Петербург. И хотя публика ее встречает радостно: "Добро пожаловать, давно желанная", — было написано на ленте подаренного ей венка. Но европеизированный, чиновный Петербург менее демократичен, чем патриархальная провинция или Москва, здесь Стрепетова пришлась "не ко двору". Неуместной казалась актриса, которая "не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях" Александрийского театра с его спокойной атмосферой. "Неприбранное горе, страдание, которое Стрепетова не могла изжить — ни на сцене, ни в жизни", смотрит со знаменитого репиского портрета актрисы: огромные, полные отчаяния глаза, глядящие прямо в душу зрителя. На ее лице просветленная мудрость и трагизм.

Трагическое искусство двух столь разных русских актрис раскрывает многоликость и художественную сложность отечественного искусства последней трети XIX века.

Живопись

Вопросы "Кто виноват?" и "Что делать?", которыми извечно задавались демократически настроенные деятели русской культуры, во второй половине XIX в. определяли основную ее проблематику. В то время как общественная мысль сосредоточилась на задачах практического переустройства действительности, искусство, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в решение важнейших общественных задач. Это выразилось в непосредственном отображении актуальных жизненных конфликтов, в жесткой критике социальной несправедливости. Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Н.Г. Чернышевского. "Поэт или художник, — писал он, — не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и захотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении..." Таким образом, художник должен был взять на себя роль общественного Судии и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как "учебнике жизни"). Выраженная нравственная и гражданская позиция искусства способствовали утверждению нового творческого метода — "критического реализма".

Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и обличение социальных конфликтов привели к преобладанию жанровой живописи. "Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни" (В. Стасов). Одним из основоположников критического реализма в живописи был В. Г. Перов (1834 — 1882 гг.). Работая по преимуществу в области жанровой картины, художник сформулировал свое кредо словами Сухово-Кобылина: "Содрогание о зле есть высшая форма нравственности". Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русского искусства 60 — 80-х годов: от многофигурных сатирических полотен ("Сельский крестный ход на Пасхе", 1861 г.; "Чаепитие в Мытищах", 1862 г., ГТГ) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление ("Проводы покойника", 1865 г., ГТГ) и возросла роль пейзажа ("Последний кабак у заставы", 1868 г., ГТГ) или значение одной человеческой фигуры ("Приезд гувернантки в купеческий дом", ГТГ). Таким образом из жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологический портрет (Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский, 1871 г., ГТГ), а жанровые произведения утеряли публицистическую остроту ("Спящие дети", 1870 г.: "Охотники на привале", 1871 г., ГТГ и др.).

В 70 — 80-е годы основные тенденции развития русского искусства определяли молодые художники, объединившиеся в 1870 г.4 под руководством В.Н. Крамского в "Товарищество передвижных художественных выставок", в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков.5

Начало движения передвижников обычно связывают с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств, из числа претендентов на большие золотые медали, отказались писать конкурсные работы на заданную, как было принято в Академии, тему ("бунт четырнадцати"). Их требование свободного выбора проблематики, в соответствии с интересами каждого, было отвергнуто и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца6. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в "Петербургскую артель художников" (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Жаковский и др.) под руководством И.Н. Крамского. "Артель" сделалась широко известной благодаря своим "четвергам", на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашали других художников, писателей, музыкантов, людей, интересующихся искусством.

В то же время в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где социальные тенденции проявились еще более активно, возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.В. Перов. В 1860 г. шестеро москвичей (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Причем часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объединения должна была стать просветительская и пропагандистская деятельность в стране.

Крамской, покинувший "Петербургскую артель художников", в которой к тому времени возобладали чисто коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди них были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии (И. Репин, Ф. Васильев).

Воспитанные на идеях передовой русской литературы и демократической критики, передвижники имели четкие цели — отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству провинцию и, наконец, помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширили аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (кроме Петербурга и Москвы, это были Вильно, Рига, Киев, Харьков, Одесса). "Отныне, — писал М.Е. Салтыков-Щедрин,—произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах".

Диапазон творчества членов "Товарищества" был чрезвычайно широк