Geum.ru

Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе второй половины ХХ века

Вид материалаДиссертация

Содержание


Список литературы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
  • мотив «бегущего человека» обозначился в авторском кинематографе в конце сороковых годов ХХ века, пережил расцвет на рубеже пятидесятых и шестидесятых годов (что наиболее адекватно отразилось в фильмах символической «тетралогии бегства») и потерял статус доминирующего мотива в начале семидесятых годов прошлого века
  • основное содержание мотива состоит в символическом отражении магистральных для эпохи «шестидесятых» идеи революционного переустройства действительности и освобождения от тяжелого наследия предыдущих эпох.
  • наиболее важной структурной составляющей мотива следует считать контр-мотив коллективного движения «по кругу», символизирующий регламентированное бытие в социуме и неизменно противопоставленный индивидуальному движению «по прямой», отражающему «динамически-бунтарские» устремления кинематографических героев пятидесятых – шестидесятых годов ХХ столетия.
  • именно контр-мотив движения «по кругу» занимает центральное место в процессе деактуализации мотива «бегущего человека», наметившегося в конце шестидесятых годов.
  • анализ сходных процессов в литературе второй половины ХХ века делает очевидными сущностные причины деактуализации исследуемого мотива, источник которых следует искать в общекультурных процессах утраты романтических иллюзий и эрозии бунтарских идеалов.
  • в контексте «увядания» мотива, обозначенного в данном исследовании, наиболее показательно творчество режиссера Вернера Херцога, в котором мотив «бегущего человека» вступает в фатальный и неразрешимый конфликт с контр-мотивом «движения по кругу» и терпит поражение.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ


В ХХ веке кинематограф оказался своего рода пространством для коллективных сновидений, внутри которого находили отражение все основные культурно-исторические процессы столетия. Каждый временной отрезок ХХ века имел свои собственные кино-сновидения, сущность которых воплощалась в определенных образах-прасимволах. Для наиболее яркого из таких периодов – шестидесятых годов ХХ столетия – кинематографическим прасимволом явился «бегущий человек» – олицетворение динамического, ниспровергательского, бунтующего духа этой эпохи.

Тесно связанный с появлением в кинематографе «авторской» теории, отстаивавшей право режиссера на личностное самовыражение посредством кинотворчества символ «бегущего человека» являлся выражением свойственного «шестидесятым» пафоса индивидуальной свободы. Вполне в духе высказывания сюрреалиста Андре Бретона о том, что «свобода не состояние, она динамична», достижение свободы является в кино-сновидениях «шестидесятых» не результатом, но процессом, неразрывным с идеей движения. Такая «векторная» составляющая духа эпохи находит наиболее полное выражение в фильмах символической «тетралогии бегства» – в четырех картинах, снятых в разных странах, разными режиссерами.

Достигая своего расцвета в начале шестидесятых годов, к концу десятилетия прасимволический мотив «бегущего человека» переживает вырождение, представая во все более мрачных и апокалиптических формах. Остро ощущаемые киноавторами конца шестидесятых годов разочарование в былых идеалах, бесперспективность бунта против регламентированного «взрослого» существования приводят к тому, что мотив индивидуального динамизма уступает место образам инерции, усталости от движения. В то же время неизменно сопровождавший «бегущего человека» пятидесятых-шестидесятых годов мотив «коллективного движения по кругу», который являлся противовесом идеи индивидуального движения «по прямой» и символизировал упорядоченное конформистское бытие в обществе, в конце шестидесятых приобретает все более грозные и неумолимые очертания.

Процесс критического пересмотра идеалистических концепций, характерных для авторского кинематографа пятидесятых – начала шестидесятых годов, симптоматично совпал по времени с почти повсеместным переходом кинематографистов на цветное кино. Все фильмы «тетралогии бегства» были сняты на черно-белой пленке, но уже к середине шестидесятых большинство представителей авторского кинематографа сняли свои первые цветные фильмы и в дальнейшем обращались к черно-белому кино лишь в исключительных случаях. Сопоставляя этот факт с параллельно происходившим процессом деградации романтического прасимвола «бегущего человека», можно констатировать, что приход в кино цвета стимулировал режиссеров-авторов к более критическому осмыслению окружающей действительности, представшей на этот раз во всем многообразии нелицеприятных оттенков, будучи лишенной «поэтического фильтра», каким являлось черно-белое изображение. Не случайно вышедшие в 1971 году три «гимна» кинонасилию – «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпы и «Макбет» Романа Полански утилизировали яркие основные цвета для своих шокирующих визуальных метафор. Однако решающим фактором, определившим скорое увядание романтического образа «бегущего человека», стало изменение общекультурного климата в конце шестидесятых годов от революционного динамизма к регламентированной стабильности.

Один из наиболее шумных голливудских кинопроектов девяностых годов, триумфатор церемонии вручения премии «Оскар» 1994 года – фильм «Форест Гамп», задумывался создателями (режиссер Роберт Земекис и другие) как своеобразная энциклопедия американской истории второй половины ХХ века, данная сквозь призму восприятия главного героя – «взрослого ребенка» Фореста Гампа. Стремясь вплести в ткань фильма основные вехи не только американской, но и мировой истории послевоенного периода, авторы картины не обошли стороной и прасимвол «бегущего человека», отведя ему практически центральное место в символической структуре образа Фореста Гампа.

По сценарию ревностно опекаемый своей матерью Гамп в детстве вынужден, по ее настоянию, носить на своих абсолютно здоровых ногах абсурдные протезы, призванные скорректировать что-то в его походке. В одном из ключевых эпизодов картины герой, которому приходится спасаться от побоев своих нерадивых одноклассников, сначала неуклюже ковыляет, но, постепенно набирая скорость, эффектно разламывает на бегу ненужные протезы и впервые в своей жизни в полной мере обретает динамическую свободу «бегущего человека». Фраза, которую в этот момент произносит его подружка: «Run Forest run» (Беги, Форест, беги) становится своего рода девизом главного персонажа, которому он остается верен в течение всего последующего экранного существования.

При всех стилистических шероховатостях фильма следует отдать должное его авторам в удачном обнаружении символической сущности эпохи шестидесятых, представителем которой (в силу своего возраста) является Форест Гамп. Хотя прасимволический мотив «бегущего человека» нашел свое наиболее полное воплощение вне кинематографического процесса Нового света, американская культура сыграла важную роль в его формировании. Прежде всего, это касается литературных корней мотива, наиболее важные из которых представлены в прозе писателей Дж. Керуака и Дж. Д. Сэлинджера, которые послужили основой для дальнейшей эволюции героев динамического типа в авторском кино конца пятидесятых годов и далее. Решающей предпосылкой для расцвета динамического сознания именно в рамках киноискусства послужило одно из самых важных качеств кинообраза – имманентно присущая ему установка на движение. «Кино – это движение», – такую формулировку предложил Андре Базен, рассуждая о природе кинематографического жанра вестерна.

Последовавшие за шестидесятыми новые периоды развития авторского кино также имели собственные мотивы-прасимволы. Некоторые из них, как, например, доминировавший в восьмидесятых мотив «падения» также напрямую связаны с феноменом движения. Важность же исследуемого в данной работе прасимволического мотива «бегущего человека» измеряется, прежде всего, тем, что его эволюция совпала с зарождением и расцветом самого понятия «авторское кино», окончательно утвердившего положение кинематографа в ряду классических видов искусств.

Таким образом, «бегущий человек», как коллективный сон, приснившийся кинозрителям середины ХХ столетия, аккумулировал в себе все основные установки, предчувствия и устремления целого поколения «шестидесятых». «Векторное» сознание, нацеленность на «движение ради движения», и родственные идеи ломки стереотипов и революционного преобразования действительности, чьи корни лежат в литературной практике сороковых, успешно материализовались два десятилетия спустя в авторском кинотворчестве на примере исследуемого мотива. «Бегущий человек», выступая неизменно в единственном числе, свидетельствует о важном отличии революционного опыта шестидесятых от сходных импульсов предшествующих эпох. Во главе угла революционной активности впервые оказалась отдельно взятая человеческая личность в самом непосредственном лишенном всякого героического пафоса облике. В этом смысле, «бегущий человек» явился символически-сновиденческим отражением основного «плана» шестидесятых: духовного освобождения человечества, берущего начало с освобождения каждого отдельного индивида. Наиболее удачный символ этого освобождения не мог появиться вне контекста «идеи движения» – квинтэссенции кинематографического искусства.

Итак, если воспользоваться формулировкой Франсуа Трюффо «кино в единственном числе» (заявленную им по отношению к первому фильму «тетралогии бегства» – «400 ударов»), можно сказать, что «бегущий человек», как мотив-сон пришедший на киноэкраны из коллективного бессознательного человечества в середине ХХ столетия, явился наиболее адекватным символом программной для «шестидесятых» идеи «революции в единственном числе».


^ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

  1. Адорно Т. Эстетическая теория (фундаментальный труд). М., 2001. – 527 с.
  2. Аллен В. Записки городского невротика, маленького очкастого еврея, вовремя бросившего писать. М., 2002. – 338 с.
  3. Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972. – 232 с.
  4. Антология французского сюрреализма. // Сост. С. Исаев и Е. Гальцева. М., 1994. – 392 с.
  5. Антониони об Антониони. Статьи, эссе. Интервью. Тот кегельбан над Тибром. / Сост. О.Боброва. М., 1986. – 434 с.
  6. Аристарко Г. История теорий кино. М.,1966. – 396 с.
  7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. – 288 с.
  8. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. –206 с.
  9. Аронсон О. Метакино. М., 2003. – 264 с.
  10. Арто А. Театр и его двойник. / Сост. и вступ. статья В. Максимова. СПб., 2000. – 440 с.
  11. Базен А.Что такое кино? Сборник статей. / Вступ. статья И. Вайсфельда. М., 1972. – 383 с.
  12. Базен А. Маленький кинодневник (взгляд из Туррет-сюр-Лу) // Киноведческие записки. 2001. – №55. С. 132-142
  13. Балаш Б. Видимый человек. М., 1925. – 112 с.
  14. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. / Общ. редакция Р. Юренева. М.,1968. – 328 с.
  15. Барт Р. Camera Lucida, M., 1997. – 124 с.
  16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. – 187 с.
  17. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.,1975. – 502 с.
  18. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведч. зап. М., 1989. Вып. 2, с. 151–173.
  19. Бергман И. Картины. М., 1997. – 438 с.
  20. Бергман И. Латерна магика. М., 1989. – 124 с.
  21. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. / Сост. А. Парина и В. Гульченко. М., 1985. – 528 с.
  22. Блие Б. Вальсирующие или похождения чудаков. СПб., 2001. –

416 с.
  1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. – 387 с.
  2. Борхес Х.Л. Книга сноведений. / Сост. Х.Л. Борхес. СПб, 2000. –

330 с.
  1. Бунюэль Л. Сборник. М., 1979. – 295 с.
  2. Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох (воспоминания) / Вступ. Долгова К. М., 1989. – 384 с.
  3. Вендерс В. Изображение будущего. На заре дигитальной эпохи. // Киноведческие записки. 2001. №50. С. 30-33.
  4. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. – 368 с.
  5. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. – 271 с.
  6. Делёз Ж., Гуаттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990. – 433 с.
  7. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. – 432 с.
  8. Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. М., 1982. – 302 с.
  9. Долгов К.К., Долгов К.М. Федерико Феллини, Ингмар Бергман. Фильмы. Философия творчества. М., 1995. – 237 с.
  10. Ждан В.Н. О природе киноискусства. М., 1963. – 167 с.
  11. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. М., 2002. –

160 с.
  1. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков, 2000. –

258 с.
  1. Злотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура. Ярославль, 2003. – 172 с.
  2. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. – 194 с.
  3. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. – 416 с.
  4. Камю А. Посторонний. Рассказы. СПб., 2000. – 192 с.
  5. Караганов А. Всеволод Пудовкин. Жизнь в искусстве. М., 1973. –

168 с.
  1. Кафка Ф. Реальность абсурда: Сб. произведений. Симферополь, 1998. – 512 с.
  2. Керуак Дж. Избранная проза. Том I. В дороге. 1995. – 405 с.
  3. Керуак Дж. Избранная проза. Том II. Бродяги дхармы. Киев, 1995. – 328 с.
  4. Кино в мире и мир в кино (по материалам конференции). / Ред. Л. Будяк. М., 2003. – 212 с.
  5. Клейман Н. Будет ли у нового столетия кино? // Киноведческие записки. М., 2001. №50. – С. 53-58.
  6. Кракауэр З. Природа фильма или реабилитация реальности. / Вступ. статья Р. Юренева. М.,1974. – 321 с.
  7. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. / Пред. Р. Юренева. М., 1977. – 423 с.
  8. Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. – 382 с.
  9. Кудрявцев С. + 500. М., 1994. – 398 с.
  10. Кудрявцев С. Последние 500. М., 1998. – 281 с.
  11. Кудрявцев С. Свое кино. М., 1994. – 312 с.
  12. Кулешов Л. В. Статьи и материалы. М., 1979. – 239 с.
  13. Культурология ХХ век. Энциклопедия. T. 1. // Под редакцией С. Я. Левита. СПб., 1998. – 447 с.
  14. Культурология ХХ век. Энциклопедия. T. 2. // Под редакцией С. Я. Левита. СПб., 1998. – 447 с.
  15. Лангер С. Философия в новом ключе. М., 2000. – 288 с.
  16. Лейбин В. Психоанализ и философия неофрейдизма. М., 1977. –

246 с.
  1. Лексикон ноклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. / Под редакцией В. В. Бычкова. М., 2003. – 607 с.
  2. Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956. – 194 с.
  3. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. – 272 с.
  4. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. – 702 с.
  5. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. – 138 с.
  6. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. – 347 с.
  7. Маркузе Г. Разум и революция. М., 2000. – 544 с.
  8. Мисима Ю. Золотой храм: Роман, новеллы, пьесы. / Вступ. статья Г. Чхатарашвили. СПб, 1993. – 478 с.
  9. Мунье Э. Манифест персонализма. М., 1999. – 559 с.
  10. Мэтьюс П. Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера или сегодня. // Киноведческие записки. 2001. № 55. С. 142-149.
  11. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. / Под редакцией Т.В. Чугуновой. М., 1985. – 630 с.
  12. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.,1989. – 288 с.
  13. Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. М., 1991. – 639 с.
  14. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. –

588 с.
  1. Оханян Т. Цифровой нелинейный монтаж. М., 2001. – 432 с.
  2. Панофски Э. Idea. М., 1999. – 228 с.
  3. Плахов А.С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. М., 1999. – 464 с.
  4. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблема выразительности. М., 1982. – 158 с.
  5. Разлогов К.Э. Орсон Уэллс. М., 1975. – 270 с.
  6. Райх В. Сексуальная революция. М., 1997. – 352 с.
  7. Рейсц К. Техника киномонтажа. М.,1960. – 296 с.
  8. Роб-Грийе А. В прошлом году в Мариенбаде. М., 1999. – 148 с.
  9. Ромм М.И. Вопросы киномонтажа. М.,1961. – 81 с.
  10. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. – 384 с.
  11. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 ч. М., 1952-1982. – Ч.1. –

610 с. Ч. 2. – 523 с. Ч. 3. – 626 с. Ч. 4(1). – 528 с. Ч.4(2). – 557 с.

Ч. 5. – 467 с.
  1. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея. // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 25-43.
  2. Саркисова О. Пространство игры и рецепты взросления. («Европейские 60–е. Бунт, Фантазия, Утопия», Берлинская ретроспектива). // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 6-15.
  3. Сартр Ж.-П. Что такое литература? М., 2000. – 466 с.
  4. Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи. Роман. Ростов-на-Дону, 1999. – 498 с.
  5. Сэлинджер Дж. Над пропастью во ржи. СПб., 2002. – 194 с.
  6. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. – 224 с.
  7. Трюффо Франсуа. Сборник. / Сост. И. Беленький. М., 1985. – 266 с.
  8. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. – 306 с.
  9. Уэллс об Уэллсе. Статьи. Интервью. Сценарии. Мистер Аркадин. Роман. / Сост. Н. Цыркун. М., 1990. – 450 с.
  10. Феллини о Феллини. Интервью. Сценарии. / Послесл. Е. Громова. М., 1988. – 476 с.
  11. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984 – 287 с.
  12. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968. – 288 с.
  13. фон Трир Л. Нужно все время себя провоцировать. // Исскуство кино. 2002. №11. С. 105-109.
  14. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.,1992. – 351 с.
  15. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 2003. – 384 с.
  16. Фуко М. История безумия в Классическую эпоху. СПб., 1997. –

576 с.
  1. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. – 448 с.
  2. Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб, 1999. – 384 с.
  3. Хармс Д. Жизнь человека на ветру. СПб., 2000. – 459 с.
  4. Хренов А. «Дети Маркса и “кока-колы”», или Политизация эстетического. // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 43-47.
  5. Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М., 1983. – Т.1. – 215 с. Т.2. – 289 с.
  6. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6-и томах. М., 1964-1971. – Т.1. – 695 с. Т. 2. – 567 с. Т. 3. – 671 с. Т. 4. – 790 с. Т. 5. – 599 с. Т. 6. – 559 с.
  7. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. – 193 с.
  8. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». // Иностр. лит. 1988. – №10. – С. 45-49.
  9. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. – 432 с.
  10. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. – 384 с.
  11. Юткевич С.И. Собрание сочинений: В 3 т. М. 1990-1991. – Т.1. – 322с. Т.2. – 477 с.
  12. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001. – 242 с.
  13. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. – 464 с.
  14. Янсен П. Что такое degueulasse? Кино самообслуживания. Европейские фильмы шестидесятых годов. // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 15-25.
  15. Anger K. Hollywood Babylon. Paris, 1959. – 331 p.
  16. Bazin A. Orson Welles: A Critical View. Los Angeles, 1991. –

138 p.
  1. Bazin A. Jean Renoir. De Capo Press, 1992. – 320 p.
  2. Brakhage S. Metaphore et Vision. Editions du Centre Pompidou, 1998. – 128 p.
  3. Buache, F. La cinema francaise des annees 60. 5 continents, 1979. – 191 p.
  4. Burgess A. A Clockwork Orange. London, 1996. – 154 р.
  5. Fellini on Fellini. / ed. Isabel Quigley. New York, 1976. – 180 p.
  6. Godard J.-L. Interviews (Conversations With Filmmakers Series) / Ed. David Sterrit. U. of Mississippi. 1998. – 256 p.
  7. Godard on Godard. / eds. Jean Narboni and Tom Milne. Da Capo Press, 1972. – 292 p.
  8. Kael P. I Lost It at the Movies: Film Writings 1954-1965. Marion Boyars Publishers, Ltd. 1994. – 224 p.
  9. Kael P. The Citizen Kane Book. New York, 1988. – 440 p.
  10. Kyrou A. Le surrealisme au cinema. Paris, 1966. – 335 p.
  11. Langer S. A Note on the Film / Film: An Anthology / ed. Daniel Talbot. New York, 1959. – 55 p..
  12. Lyotard J.-F. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Editions de Minuit, 1979. – 109 p.
  13. Monaco J. The New Wave. New York, 1976. – 372 p.
  14. Pasolini P.P., Rohdie S. The Passion of Pier Paolo Pasolini (Perspectives). British Film Ins. 1995. – 230 p.
  15. Sadoul G. Dictionnaire des Cineastes. French & European Pubns, 1990. – 357 p.
  16. Sarris A. Citizen Sarris, American Film Critic. / ed. Sarris A., Levy E. Scarecrow Press, 2001. – 312 p.
  17. Sarris A. The Primal Screen: Essays on Film and Related Subjects. Simon and Schuster, 1973. – 337 p.
  18. Smith J. Jean Vigo. New York., 1972. – 172 p.
  19. Truffaut by Truffaut. New York, 1987. – 240 p.
  20. Truffaut F. Shoot the Piano Player: Francois Truffaut, Director. / Ed. P. Brunette. Rutgers Un. Press, 1993. – 262 p.
Интернетные источники
  1. Аронсон О. Кант и кино. // Искусство кино. 2000. №2. u/2000/2/24.phpl
  2. Аронсон О. Пазолини: сопротивление образу. Искусство кино. 1998. –№8. u/1998/8/20.phpl
  3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. .ru/books/cultur/bart-all.php
  4. Блюменфельд С. Ларс фон Трир, главный идиот. Искусство кино. 1998. №12. u/1998/12/13.phpl
  5. Блюменфельф С., Февре К., Кагански С. Жан-Люк Годар. Человек, который слишком много знал. Искусство кино. u/personal/26-7-99.phpl
  6. Брессон Р. Режиссура не искусство! // Искусство кино. 2000. №7. u/2000/7/26.phpl
  7. Бродский И. Нобелевская речь. n.ru/p/166.phpl
  8. Герман А. Изгоняющий дьявола. // Искусство кино. u/personal/18-6-99.phpl
  9. Годар – критик. / Пред. А.Брагинского // Искусство кино. 1998. №1. u/1998/1/26.phpl
  10. Годар Ж.-Л. Я люблю интригу. // Искусство кино. u/personal/16-10-01.phpl
  11. Джеймс Н. Жан-Люк Годар: архив архивов. // Искусство кино. 2000. – №7. u/2000/7/27.phpl
  12. Догма 95. Искусство кино. 1998. – №12. u/1998/12/10.phpl
  13. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. SOPHY.ru/library/il/0.phpl
  14. История(и) кино. Жан-Люк Годар. ilia.ru/win/cine/jlg.phpl
  15. Левашов В. Визуальный век. 1960-е. // Искусство кино. 2000. №7. rt.ru/2000/7/23.phpl
  16. лексИКа. 1960-е. // Искусство кино. 2000. №7. rt.ru/2000/7/24.phpl
  17. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. SOPHY.ru/library/misc/kinoestetika.phpl
  18. Ницше Ф. Веселая наука. sche.ru/books/book8_1.shtml.php
  19. Плахов А. Иранский самоучка. Искусство кино. u/personal/plahov.phpl
  20. Тарасов А. Годар как Вольтер. // Элементы. 2000. – №9. virtualave.net/elem9.php
  21. Феллини Ф., Чэндлер Ш. Я – Феллини. // Иностр. лит. 2002. – №3. .russ.ru/inostran/2002/3/fel.phpl
  22. фон Трир Л., Кнудсен П.Э. Назад к утраченному простодушию. // Искусство кино. 1998. №12. u/1998/12/11.phpl
  23. фон Трир Л. Крест и стиль. // Искусство кино. 1998. №12. u/1998/12/12.phpl
  24. Херцог В., Махмальбаф М. Восточный мистицизм versus западная дисциплина. // Искусство кино. u/personal/interv.phpl
  25. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. indeep.ru/modules.php?name=Sections&op=viewarticle&artid=27
  26. Anger K. Between the Scandal Sheets. bcock.com/kenanger.phpl
  27. Astruc A. Naissance d’un Nouvelle Avant-Garde: La camera-stylo. oll.edu/classes/fysm106/
  28. Austerlitz S. Jacques Rivette. sofcinema.com/contents/directors/03/rivette.phpl
  29. Auty M. Breathless (A bout de souffle). ty.wellington.net.nz/Breathless.phpl
  30. Beltzer T. Lars von Trier: The Little Knight. sofcinema.com/contents/directors/02/vontrier.phpl
  31. Boxwell D. Howard Hawks. sofcinema.com/contents/directors/02/hawks.phpl
  32. Brown J. Michelangelo Antonioni. sofcinema.com/contents/directors/02/antonioni.phpl
  33. Christley J. Chris Marker. "I write to you from a far-off country…" sofcinema.com/contents/directors/02/marker.phpl
  34. Christley J. Jacques Tati. sofcinema.com/contents/directors/02/tati.phpl
  35. Christley J. Orson Welles: An Incomplete Education. sofcinema.com/contents/directors/03/welles.phpl
  36. Dawson J. A Bout De Souffle (Breathless). sofcinema.com/contents/01/19/cteq/breathless.phpl
  37. Dawson J. Dziga Vertov. sofcinema.com/contents/directors/03/vertov.phpl
  38. Ford H. Ingmar Bergman. sofcinema.com/contents/directors/02/bergman.phpl
  39. Frye B. Stan Brakhage. sofcinema.com/contents/directors/02/brakhage.phpl
  40. Goritsas H. Satyajit Ray. sofcinema.com/contents/directors/02/ray.phpl
  41. Gonsalez J. C. Truffaut was cinema. sofcinema.com/contents/directors/03/truffaut.phpl
  42. Gow G. Ashes And Diamonds. ty.wellington.net.nz/AshesDiamonds.phpl
  43. Harper D. Akira Kurosawa. sofcinema.com/contents/directors/02/kurosawa.phpl
  44. Jacoby A. Kenji Mizoguchi. sofcinema.com/contents/directors/02/mizoguchi.phpl
  45. Keller C. Jean-Luc Godard. sofcinema.com/contents/directors/03/godard.phpl
  46. Lafrance J.D. Jim Jarmusch. sofcinema.com/contents/directors/03/jarmusch.phpl
  47. Lavery D. The Movie Artist. edu/~english/367/367Extras/367OnlineAuteurTheory.php
  48. Le Caine M. Kenneth Anger. sofcinema.com/contents/directors/03/anger.phpl
  49. Le Caine M. Andrei Tarkovsky. sofcinema.com/contents/directors/02/tarkovsky.phpl
  50. Le Caine M. Jean Vigo. sofcinema.com/contents/directors/02/vigo.phpl
  51. Loy V. Is Woody Allen a misanthrope? sofcinema.com/contents/directors/03/allen.phpl
  52. Moliterno G. Pier Paolo Pasolini. sofcinema.com/contents/directors/02/pasolini.phpl
  53. Rosenbaum J. Nicholas Ray. sofcinema.com/contents/directors/02/raynick.phpl
  54. Ruffel J. Reiner Werner Fassbinder. sofcinema.com/contents/directors/02/fassbinder.phpl
  55. Russel L. Breathless. net.com/~lwr/Fcourt/Breathless.php
  56. Saeed-Vafa M. Abbas Kiarostami. sofcinema.com/contents/directors/02/kiarostami.phpl
  57. Salas H. Roberto Rossellini. sofcinema.com/contents/directors/02/rossellini.phpl
  58. Shambu G. Review on Breathless. mespersecond.com/reactions/films_b/breathless.phpl
  59. Shanahan A. Federico Fellini’s Cinema. sofcinema.com/contents/directors/02/fellini.phpl
  60. Tacon D. Wim Wenders. sofcinema.com/contents/directors/03/wenders.phpl
  61. Uhlich K. Stanley Kubrick. sofcinema.com/contents/directors/02/kubrick.phpl
  62. Wajda A. .pl/en/kalendarium.phpl
  63. Wright E. Wong Kar-wai. sofcinema.com/contents/directors/02/wong.phpl
  64. Wrigley N. Yasujiro Ozu. sofcinema.com/contents/directors/03/ozu.phpl



ФИЛЬМОГРАФИЯ


400 ударов (Les Quatre cents coups)

1959. Франция.

Реж. Франсуа Трюффо


Агирре гнев божий (Aguirre, der Zorn Gottes)

1972. Германия.

Реж. Вернер Херцог


Аккаттоне (Accattone)

1961. Италия.

Реж. Пьер Паоло Пазолини


Актер (Honarpisheh)

1993. Иран.

Реж. Мохсен Махмальбаф