Geum.ru

Лиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Введение


Введение


Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции - 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримы по количеству имена мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии, начиная с первых веков н.э. и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в III-XIX вв., превышает тысячу наименований. Многочисленны публикации исследований и альбомов, выпускаемые современными китайскими изданиями. Основы каллиграфии преподают в школьных кружках, пропагандируют программы телевещания КНР и Тайваня. На смену традиционным придворным академиям и институту частных коллекций в XX в. пришли профессиональные творческие союзы каллиграфов разных уровней, которые устраивают многочисленные выставки и публичные акции с демонстрацией творческого процесса известными мастерами. Кардинальная модернизация всех традиционных устоев жизни, произошедшая в Китае в XX в., активизировала интерес к искусству каллиграфии как наиболее яркому воплощению пластических архетипов нации.


Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она основа китайской эстетики» [Ch'en Chih-mai. P. 197]. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое


предопределяет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. Каллиграфическая эстетика фокусирует взгляд на ритмических соотношениях и энергетических свойствах пространственно-временного континуума. Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления.


Несовпадение западной каллиграфии и китайской наглядным образом демонстрирует глобальную противоположность культур. С точки зрения китайца, в европейских почерках «строчки букв ползут как краб» [Ch'en Chih-mai. P. 199]. Фиксированность западной каллиграфии на формах, их пропорциях и декоративных эффектах не позволяет переносить ее художественные критерии на пластику китайской каллиграфии, визуализирующей динамику энергетических процессов. Однако чем больше разница культур, тем интереснее и притягательнее знание и понимание данного различия.


Раздел I


Искусство китайской каллиграфии; типология памятников, почерки, инструментарий, техника письма и эстетические


принципы


Глава 1. История и проблематика исследований искусства китайской каллиграфии


Каллиграфия - одна из наисложнейших и высокодуховных практик в истории китайской культуры. На протяжении почти двух тысячелетий традиционное китайское искусствознание последовательно, глубоко и всесторонне изучало и анализировало каллиграфическое наследие. Каллиграфическая эстетика опережала и предопределяла развитие теоретических и исторических сочинений в других областях изобразительного искусства Китая. Достижения традиционной науки продолжают современные китайские ученые, проживающие в КНР и за ее пределами.


Китайские трактаты заложили основу изучения каллиграфии в Корее и Японии. Корпус трактатов по китайской каллиграфии корейских авторов XV-XIX вв. представителен как по своему числу, так и по фундаментальности исследований. Однако этого нельзя сказать о XX столетии, ибо все усилия ученых Республики Корея были сосредоточены на сохранении собственного художественного наследия. В Японии, несмотря на популярность китайской каллиграфии среди культурной элиты традиционного общества, количество старых трактатов крайне невелико, и они представляют собой упрощенное переложение китайских источников. В XX в. японские авторы стали авторитетными специалистами и внесли существенный вклад в изучение китайской


каллиграфии, высоко оцениваемый китайскими учеными. Западная синология приступила к исследованию китайской каллиграфии позднее всех остальных областей китайского искусства, а именно только во второй половине XX в., что связано с трудностями восприятия памятников и принципов каллиграфической эстетики для европейской ментальности. Потребовался весь опыт экспериментирования с художественными формами западного авангарда XX столетия, для того чтобы сквозь барьеры понимания наметились первые, и пока еще ограниченные, соприкосновения и локальные проходы. 1.1. Китайская традиционная литература по каллиграфии


Китайская литература по каллиграфии не обозрима по количеству и разнообразна по жанрам (см. Приложение 9). Подавляющее большинство каллиграфов принадлежало к культурной и социальной элите общества и имело высокую теоретическую подготовку, позволявшую им самостоятельно выступать в роли разработчиков каллиграфической эстетики и истории. Многие ученые мужи и сановники, бывшие меценатами и собирателями каллиграфических работ, стремились прославить свое имя в качестве знатоков и теоретиков искусства каллиграфии. Трактаты по каллиграфии являлись настольной литературой не только для начинающих мастеров, кандидатов на сдачу государственных экзаменов всех уровней, но и многочисленных антикварных агентов и экспертов, ибо каллиграфическая продукция как по своему количеству, так и по стоимости была лидером художественного рынка Поднебесной.


Традиционную литературу по каллиграфии можно разделить на следующие основные категории:


1) практические руководства, объясняющие технику письма, особенности почерков и азы эстетики;


2) дидактические сочинения в виде обсуждений, бесед и наставлений, освещающие каллиграфическую проблематику как комплексно, так и выборочно;


3) каталоги коллекций, содержащие подробные описания памятников (включая имеющиеся на них печати) с критическими заметками знатоков;


4) экспертные сочинения, классифицирующие мастеров или памятники в соответствии с определенной системой категорий;


5) сочинения по всей истории каллиграфии или ее отдельным периодам;


6) теоретические трактаты и эссе (см. Приложение 4);


7) автобиографические заметки каллиграфов (см. Приложение 2);


8) сочинения, посвященные каллиграфическому инструментарию;


9) поэтическая форма сочинений: поэмы, стансы, стихотворения, колофоны.


Большой корпус сочинений занимает либо промежуточное положение между указанными выше разновидностями, либо, что чаще всего, совмещает в себе несколько жанров одновременно. В силу этого терминологическое разнообразие авторских названий работ не подлежит однозначной классификации. Так, термин «рассуждения» (лунь), как и термины «записки» (цзи) и «заметки» (лу), могут подразумевать все названные жанры кроме поэтических.


К неспециализированным источникам, также затрагивающим каллиграфическую проблематику относятся:


1) многотомные энциклопедии и энциклопедические сочинения (см. Приложение 3);


2) исторические труды;


3) географическая и краеведческая литература, путевые заметки;


4) общие труды и эссе по эстетике;


5) частная переписка;


6) художественная литература разных жанров, где рассуждения о каллиграфической эстетике и истории являются частью сюжета.


Тема каллиграфии составляет отдельный раздел в истории китайской поэзии, что связано в первую очередь с тем, что многие выдающиеся поэты были и талантливыми каллиграфами. Наиболее показательны в этом плане такие гении китайской поэзии, как Ли Бо и Ду Фу. Танские каллиграфы Юй Ши-нань, Янь Чжэнь-цин, Чжан Сюй, Ли Ян-бин считаются поэтами второго и третьего ряда среди корифеев китайской литературы. Данное обстоятельство способствовало тому, что теория поэзии и теория каллиграфии развивались единообразно и параллельно. Аналогичная ситуация складывалась и в музыкальной сфере. Понятийный аппарат часто оказывался общим для разных искусств. Одни и те же термины и теоретические установки применялись авторами для оценки каллиграфических, поэтических, музыкальных и живописных произведений. Концепция творческого акта осмыслялась в сочинениях по каллиграфии через раскрытие единства духовных процессов в искусстве в целом. Изучение данных связей представляется насущной задачей будущих исследований. Важно отметить, что высокая культура слова позволяла авторам трактатов по каллиграфии емко и точно выражать широкий спектр нюансов пластики линеарных форм.


Несмотря на утрату нескольких древних трактатов, основной корпус текстов дошел до наших дней, что произошло в значительной степени благодаря практике составления антологий. Наиболее древняя из них «Главные записи о каллиграфии» {Фа шу яо лу, 849 г.) была создана крупнейшим танским теоретиком Чжан Янь-юанем, который


10


собрал все высказывания о каллиграфии, начиная с 25 по 820 гг. включительно1.


За века своего существования каллиграфическая традиция выработала обширную профессиональную лексику (см. Приложение 7). Непрерывность развития традиции предопределила преемственность терминологического аппарата на протяжении всей ее истории. Каллиграфические термины по содержанию можно разделить на три группы:


1) технические термины, обладающие конкретным и узко специализированным значением: названия материалов и сортов инструментария, приемы обхвата кисти и ведения ею, формы точек и черт, названия почерков и т.п. - перевод этих терминов на европейские языки проблематичен только в случае утраты их первоначального значения в самой каллиграфической традиции;


2) теоретические термины, отражающие понятийный аппарат каллиграфической эстетики, общий с философской традицией в целом — данные термины лишены дискретно-статичного значения и ускользают от формально-логического дискурса, что затрудняет их перевод на европейские языки;


3) термины технико-теоретического типа: к ним относится большинство слов профессиональной каллиграфической лексики, обозначающих конкретные психосоматические процессы, связанные с техническими действиями, обеспечивающими реализацию определенных духовных актов в процессе творчества - данные термины не поддаются однозначному переводу на европейские языки.


Освещение исторической эволюции содержания конкретных терминов и раскрытие нюансов их понимания отдельными авторами -задача будущих исследований.


11


Макропарадигма китайской культуры смоделирована в И цзине и разработана в таких канонических текстах, как Лунь юй, Дао дэ цзин и др. Сотни сочинений по каллиграфической эстетике, начиная с III в. по наше время включительно, можно рассматривать как специализированные комментарии к постулатам, представленным в классических текстах. Все китайские авторы, как старинные, так и современные, опираются на накопленный в традиции опыт понимания и интерпретации канонов. Лексические конструкции классических текстов сформировали стиль сочинений по каллиграфии. Само построение фраз в трактатах автоматически подключало читателя к хорошо знакомому ему канону, обусловливая смысловой контекст высказывания без необходимости непосредственного цитирования источника. Система обоснований положений, высказываемых авторами трактатов, не нуждалась в строгой последовательности и полноте, ибо она воспринималась как одно из звеньев общей гомогенной структуры национальной культуры. Каждый китайский автор вписывал себя в традицию посредством сложных ассоциативных связей, и построение его высказываний одновременно рождалось как из причинно-следственной логики, так и из резонансного принципа связи с высказываниями предшествующих авторитетных для традиции лиц. Совмещение полярных с точки зрения западной науки методологий придавало механизму вербальной передачи эстетического опыта гибкость и прочность, ибо для новых поколений оставался определенный простор для импровизаций в русле четко заданных традиционных параметров.


Чэнь Чжи-май, оценивая китайскую традицию с учетом своего знания западной науки, писал: «Китайский каллиграфический критицизм, говоря в общих чертах, является скорее критической оценкой, чем критической аргументацией» [Ch'en Chih-mai. P. 215].


12


Современный специалист по каллиграфии Линь Шунь-фу отмечает, что «традиционная китайская критика предпочитала интуитивный, импрессионистический и несистематический подход к искусству, который основывался на соединении, а не на дихотомии субъекта и объекта» [Lin Shuen-fu. P. 1]. Соглашаясь с мнением американского ученого в целом, отметим, что «соединение» в контексте китайской культуры подразумевает не слияние, а создание средствами произведения особого сугубо индивидуального диалога между исследователем и автором памятника, в котором происходит циркуляция информации, объединяющая их обоих с метасвязями единого поля китайской культуры. Каллиграфическая эстетика исходит из отождествления особенностей психического с сущностью космического. Часто употребляемый авторами трактатов термин цзиншэнъ знаменует сращение психики (цзин) и сознания (шэнь), выражая общий антропологизм методологии традиционной науки. Отсутствие строгой систематичности в рассуждениях китайских авторов обусловлено их опорой на неязыковые феномены человеческого существования. Возникающие при этом глубокие смысловые эффекты очень трудно сохранить при переводе на европейские языки, имеющие в отличие от китайского вэнъяня однозначные грамматические связи.


Каллиграфическая эстетика прошла через разные этапы развития. Крупные вехи в ее эволюции можно обозначить следующим образом: 1)1 тыс. до н.э. - изустная предыстория каллиграфической эстетики,


когда каллиграфический опыт передавался через личные контакты


внутри семейных кланов и региональных школ; 2) первая половина I тыс. н.э. - становление письменной традиции,


фиксировавшей беседы и рассуждения отдельных мастеров,


адресованные не только членам семейных кланов, но и всему


13


обществу; лаконичный стиль текстов рассчитан на богатую изустную традицию их комментирования;


3) вторая половина I тыс.: а) формирование основных видов текстов, охватывающих главную проблематику каллиграфического творчества без опоры на устную традицию; б) начало письменного комментирования более древних текстов; в) возникновение формализации и унификации устной терминологии;


4) династии Сун и Юань X-XIV вв.: а) достижение полноты рассмотрения как эстетической, так и исторической проблематики; б) создание развитых норм комментирования текстов предшествующих авторов; в) понятийный аппарат устойчиво зафиксирован; г) письменная эстетическая традиция становится важным фактором развития художественной практики;


5) династии Мин и Цин (XV-XIX вв.): а) достигнута комплексная формализация письменной традиции, выражающаяся в создании многотомных трудов, пособий и словарей; б) стирается грань между комментарием к старинным трактатам и авторским сочинением, состоящим из подборки цитат высказываний древних мастеров; в) идет постоянная перепроверка прошлого опыта в новых исторических ситуациях; г) письменная эстетическая традиция становится решающим фактором эволюции художественной практики.


Важно отметить, что профессиональная культура последних трех этапов строилась на тесном взаимодействии устных изречений и письменных текстов, несмотря на все различия между разговорной речью и классическим вэнъянем. Осознание художественного опыта посредством визуальных символов, именуемое в синологии иероглифическим мышлением, накладывало печать на речевые формы профессиональных пословиц и поговорок. В свою очередь последние


14


сообщали иероглифическим знакам новые оттенки смыслов. Динамика исторической эволюции устных наставлений была всегда выше, чем письменных текстов, и это различие позволяло традиции в целом не терять способности к развитию при сохранении преемственности.


Традиционная наука, несмотря на такой ее недостаток, как свободное обращение с фактами и датами, достойна самой высокой оценки, ибо она эффективно сохраняла каллиграфическую традицию, создавала и постоянно поддерживала высокий уровень теоретической рефлексии, адекватный выдающимся достижениям каллиграфического искусства в Китае. 1.2. Китайское современное искусствознание


История китайского искусствознания XX в. делится на три неравноценных периода. Первый охватывает эпоху от Синьхайской революции до создания КНР в 1949 г., когда на волне патриотизма, невзирая на большие экономические трудности, каллиграфическое наследие изучается многими китайскими интеллектуалами с особой активностью и отдачей. Второй период связан с маоистским режимом, [ < когда, несмотря на гонения на традиционную культуру, для каллиграфии идеологами КПК было сделано определенное исключение. Третий, постмаоистский, период достойно продолжил начинания первого этапа по изучению и пропаганде каллиграфического наследия с учетом возможностей современной полиграфии и компьютеров. Однако между первым и вторым периодами существует принципиальное стратегическое различие. Если в начале XX в. каллиграфия защищала национальные пластические архетипы от культурного диктата Запада, то в конце XX в. издания по китайской каллиграфии стали важным элементом культурной экспансии Китая, как на Восток, так и на Запад.


В начальный период китайские специалисты воспроизводили старую исследовательскую методологию. Трактаты публиковались без


15


пунктуации в расчете на читателя с традиционным образованием, а при их издании указывалась только династия. Ведущим центром изучения традиционной эстетики в 30-е годы являлся Шанхай. Там предпринимается 16-томное издание библиографического перечня трактатов по каллиграфии и живописи Пэйвэнъ чжай шухуа пу. В 30-е годы Хуан Бинь-хун и Дэн Ши издали в Шанхае антологию текстов по эстетике Мэйшу цуншу (далее - МЦ) в 20 томах, куда были включены многие сочинения по каллиграфии2. Тогда же в Шанхае выходит и 10-томное собрание основных текстов о каллиграфии Фашу яо лу (далее -ФЯ)3.


При Мао Цзэ-дуне в середине 60-х годов публикуется ^ фундаментальное исследование Чжу Цзянь-сина о трактате танского ^


автора Сунь Го-тина Шу пу, выполненное в традициях комментаторского


is компендиума из трактатов разных эпох (Сунь Го-тин). Лучшим


иллюстрированным изданием тех лет стал 20-томный каталог каллиграфических памятников из собрания Шанхайского музея [Шанхай боугуань]. Большую научную ценность имеют опубликованные Го Вэй-цю хронологические списки имен каллиграфов и художников династий Сун-Цин [Го Вэй-цю].


В постмаоистский период по мере налаживания экономической ^ жизни в КНР наблюдается мощный подъем в искусствознании и эстетике, при этом китайские издательства начинают придерживаться западных стандартов публикаций. В 1985-1989 гг. осуществляется фундаментальное издание антологии китайского искусства Чжунго мэйшу цюанъцзи (далее - ЧМЦ) в 64 томах, шесть из которых посвящены каллиграфии в традиционной династийной хронологии. Все памятники не только качественно воспроизведены, но и каталогизированы в соответствии с международными стандартами. В 90-е годы начинается издание 100-томной антологии памятников китайской каллиграфии


16


Чжунго шуфа цюанъшу (далее - ЧШЦ). Каждый том этой серии посвящен или определенному этапу древней истории, или творчеству одного-двух мастеров. Памятники тщательно каталогизированы, подробно описаны имеющиеся на них печати, а также приводятся все сопровождающие авторскую часть надписи. Важный вклад в современную науку вносят вводные статьи, написанные ведущими специалистами КНР, которые активно используют источники, не вошедшие в прославленные шанхайские издания 30-х годов.


В 80-90-е годы одновременно публикуются исследования разных поколений ученых: от корифеев национального искусствознания, обладающих феноменальной эрудицией и строго придерживающихся традиции, таких, как Сюй Бан-да [Сюй Бан-да], Шэнь Инь-мо [Шэнь Инь-мо], Ци Гун [Ци Гун], Ци Чжун-тянь [Ци Чжун-тянь], Юй Цзянь-хуа [Юй Цзянь-хуа], до более молодых и ищущих собственные исследовательские приемы специалистов, таких, как Чжу Жэнь-фу [Чжу Жэнь-фу], Ван Дун-лин [Ван Дун-лин], Яо Гань-мин [Яо Гань-мин] и др.


Среди крупнейших специалистов и пропагандистов каллиграфии на Тайване можно назвать Фэн Чжэнь-кая [Фэн Чжэнь-кай], Ши Цзы-чэня [Ши Цзы-чэнь] и в особенности Чжан Лун-яня [Чжан Лун-янь; Лунгу]. Тайваньские ученые, многие из которых имеют дипломы западных вузов, в своих публикациях соединяют традиционную эстетику с современными требованиями к оформлению научного аппарата и потому играют важную роль посредников между западными специалистами и старыми китайскими авторами.


Влияние традиционной системы знания продолжает преобладать в современном китайском искусствознании над западными веяниями, что, с нашей точки зрения, является безусловным достоинством современной каллиграфической эстетики, сохраняющей преемственность с традицией. Кардинальные в духе западной науки изменения в

Список литературы