Geum.ru

Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиция и новации

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Список опубликованных работ по теме диссертации
Подобный материал:
1   2   3   4
Заключение суммирует важнейшие выводы диссертации о соотношении традиции и новаций в китайском художественном металле и эмалях XVII-XVIII в., выполненных в цинском стиле. Как сказано в “Заключении”, основные черты цинского стиля оформились в течение периода трех великих правлений – Канси, Юнчжэн, Цяньлун (1662-1795). Анализ назначения, форм и декора ритуальных предметов, данный в первой части работы, позволяет увидеть существование нескольких “культурных слоев”, ставших основой цинского стиля: традиционного “чжоуского” слоя, восходящего к эпохе бронзы; “тибетского”, связанного с культурой северного буддизма; и, наконец, “европейского” пласта, представленного комплексом астрономических и геодезических приборов западного образца. Маньчжурские государи, выступавшие главными заказчиками и вдохновителями цинского стиля, в силу своей этнической принадлежности воспринимали как условность не только европейское или тибетское, но и традиционное китайское искусство. Однако они справедливо полагали, что масштаб художественного произведения, особенно связанного с ритуалом и придворным бытом, определяется тем, насколько глубоки его корни в памяти китайской истории и опыте искусства, что послужило основой для актуализации археологических форм. Обращение к “чжоускому стилю” (и, посредством этого, к самому прецеденту чжоуского правления) в официальном искусстве маньчжурского времени позволило сосредоточить внимание на принципиально важном для императоров цинской династии социальном опыте, чтобы сгладить этнические противоречия и акцентировать факт культурной преемственности. Стремлением утвердить авторитет маньчжурской династии объясняется использование в рамках имперского цинского стиля элементов “европейского” и “тибетского” стилей. Эта парадоксальная на первый взгляд ситуация основывалась на конфуцианской традиции, предписывавшей правителям Поднебесной заботиться о развитии китайской культуры. Интеллектуальные дары Запада, введенные законами периода Цяньлун в государственный ритуал, явились принципиально важной приметой цинского правления. Вмешательство политического расчета в дела искусства привело к тому, что художественная ценность произведений из металла и эмалей далеко не всегда адекватна материальной и технической, количественно исчисляемой стороне их составных частей. Вместе с тем, задача объединения в рамках цинского стиля столь различных по происхождению фрагментов потребовала от маньчжурских государей незаурядной эстетической интуиции, которая помогла осознать и использовать возможности перечисленных выше культурных источников. Как показано во второй части работы, именно заимствованные из Европы и адаптированные в структуре цинского стиля художественные новации возымели особое значение для утверждения авторитета государственной власти. Данный в диссертации анализ торевтики и эмалей, отмеченных чертами цинского стиля, показывает, что за время трех великих правлений этот стиль успел пройти ряд основных стадий: начальную стадию, отражающую энергию и рационалистичность периода Канси, когда основные составляющие только наметились; рефлективную (период Юнчжэн и начало Цяньлун), когда новации были осознаны как достижения цинской династии, а созданные на их основе произведения были занесены в ритуал, стали предметами эстетического осмысления и коллекционирования; стадию глубокой трансформации (совпавшую со второй половиной эры Цяньлун), при которой принцип нормативизма сохранился, однако китайская культурная традиция в металле и эмалях, сделавшись темой истолкования, источником вдохновения и даже предметом ностальгии, окончательно перестала быть единственной. Этим определяется невозможная ранее мера свободы в указанных видах искусства периода Цяньлун, порой граничащая с эклектизмом и риском утраты равновесия между традицией и новациями. Тем не мее, общность образной системы и художественных приемов в торевтике и эмалях середины и второй половины XVIII в., кристаллизация в них собственной цинской традиции позволяет констатировать сложение того структурного целого, которое может быть определено как стиль правления Цяньлун, по существу являющийся квинтэссенцией цинского стиля. Состоящий из нескольких гетерогенных слоев цинский стиль в художественном металле и эмалях периода Цяньлун предстает как структурное целое, узнаваемое сразу и непосредственно. Особая “полифоническая гармония” лучших вещей, созданных в годы этого правления, позволила впоследствии носителям китайской культуры многократно возвращаться к цинскому стилю правления Цяньлун на протяжении XIX – первой трети XX века. Проведенное исследование позволяет заключить, что, оставаясь областью творческого поиска и эксперимента, художественный металл и эмали периода трех правлений в полной мере отражают особенности эстетического вкуса маньчжурской элиты. Этот вкус, основанный на мировоззрении и априорных установках цинских государей, явившийся результатом их воспитания в русле китайской и тибетской (ламаистской) традиций, подверженный влиянию Европы и включающий опыт оценки эстетических новаций западного происхождения, выражал способность эмоционально и интеллектуально адаптироваться к эстетическим ценностям разных эпох и национальных культур. Благодаря художественной интуиции и качеству антиципации (опережающего отражения), проявленному маньчжурскими императорами в течение XVII-XVIII вв., китайская культура и искусство оказались в значительной мере подготовленными к тем переменам, которые последовали в ХХ столетии в связи с образованием единого пространства мировой культуры.


Список опубликованных работ по теме диссертации:
  1. Китайские ювелирные украшения для прически позднецинского времени. // Сб. Научные сообщения ГМВ. Вып. XXI, М., 1993, с. 119-127 (0,4 а.л.)
  2. Европейские жанровые композиции в китайских расписных эмалях XVIII в. из коллекции ГМВ. //Сб. Искусство Запада и Востока. М., 1993, с. 22-36 (0,5 а.л.)
  3. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного музея искусства народов Востока. Научный каталог. М., 1995, с. 1-34 (5,7 а.л.)
  4. Традиционные китайские украшения и шинуазри (китайщина) в европейских ювелирных украшениях XVIII в. // Сб. Научные сообщения ГМВ. Вып. XXII, М., 1996, с. 133-150 (0,5 а.л.)
  5. Китайские ювелирные украшения периода Цин (XVII- начало XX вв.). История, семантика, эстетика. М., 1999, с. 1-262 (10,25 а.л.)
  6. Буддийские мотивы в китайских ювелирных украшениях периода Цин (XVII- начало XX вв.). // Доклады международной конференции “Ювелирное искусство и материальная культура”, Государственный Эрмитаж. С.-Пб., 2001, с. 114-121 (0,3 а.л.)
  7. Образы ритуальных животных в китайском художественном металле периода Цин (XVII- начало XX вв.). // Сб. XXXIII НКОГК (Научной конференции “Общество и государство в Китае”). ИВРАН, М., 2003, с. 226-236 (0,5 а.л.)
  8. Многофигурные бронзовые алтари VI в. в контексте утверждения буддизма в Китае. // Сб. XXXIV НКОГК. М., 2004, с. 184-204 (1 а.л.)
  9. Механические часы в цинском Китае (XVII- начало XX вв.). // Сб. XXXV НКОГК, М., 2005, с. 263-285 (1 а. л.)
  10. Европейские миссионеры в Пекине XVII-XVIII вв. – творцы стиля шинуазри в китайском придворном искусстве. // Сб. Вестник Московского государственного университета культуры и искусства, М. ,2005, № 2, с. 64-71 (0,6 а.л.)
  11. Производство расписных эмалей в пекинских придворных мастерских XVIII в. // “Восток”, М., 2006, № 1,с. 42-52 (1а. л.)
  12. Китайские перегородчатые эмали XV - первой трети XX вв. Собрание Государственного музея Востока. Монография-каталог. М., 2006, с. 1-165 (7 а.л.)
  13. Выставка “Запретный город. Сокровища китайских императоров” как отражение придворной культуры цинского Китая//. Каталог выставки в ГМЗМК. М., 2007, с.32-36 (0,5 а.л.)