История русской литературы в четырех томах том второй От сентиментализма к романтизму и реализму

Вид материала

Документы

Содержание Поэзия 1840-х гг.

Подобный материал:

• Для русской литературы XIX века (первая половина) характерен стремительный переход, 418.58kb.
• Программа дисциплины Теория и история русской литературы для специальности 031400., 600kb.
• Лейбниц Г. В. Сочинения в четырех томах:, 241.84kb.
• Подготовленная Пушкинским Домом ан СССР «История русской литературы» в четырех томах, 12305.45kb.
• Собрание сочинений в четырех томах ~Том Стихотворения. Рассказы, 42.25kb.
• История русской литературы второй половины XIX в. Семинарскиезанятия, 19.15kb.
• Собрание сочинений в четырех томах. Том М., Правда, 1981 г. Ocr бычков, 4951.49kb.
• Программа дисциплины дпп. Ф. 12 История русской литературы (ч. 7) Цели и задачи дисциплины, 319.33kb.
• Джордж Гордон Байрон. Корсар, 677.55kb.
• Уроку литературы в 9 классе Тема: От классицизма к романтизму, 93.79kb.

Поэзия 1840-х гг.

Сороковые годы XIX в. — одна из самых «непоэтических» эпох в русской литературе. Очевидно и безусловно господство прозы, интерес к которой вызван тем, что именно этот род художественного творчества оказывается способным выразить тенденции литературного развития той поры. Как писал один из литераторов 40-х гг.,

…смешно в наш век утилитарный

Для рифм, цезур и прочих пустяков

Идти в толпе едва ли не бездарной

Поэтов наших: стоит ли трудов

Писать стихи — товар неблагодарный!

…………….

А потому давно мое перо,

Покинув мир поэзии бесплодной,

Покорно стало прозе благородной.

(А. И. Пальм. «В альбом М. В. Г.», 1846)^[430]

Идейно проза идет впереди поэзии, будучи в значительно большей степени связана с общественным движением эпохи. Прозаические жанры в 40-е гг. решительно оттесняют лирику, неожиданно скромную и невыразительную после ее могучего взлета в творчестве Пушкина, Лермонтова, Кольцова. В это время в свет выходит сравнительно мало поэтических сборников (появление их, как правило, остается незамеченным), с большой неохотой публикуют стихи и журналы. На смену поэтическому творчеству пришло умение рифмовать, обязательное для каждого образованного человека: по выражению современника, «писание стихов было тогда (в 40-е гг., — И. Ч.) дипломом на интеллигенцию».^[431] «Жалкое положение» — по определению Белинского — поэзии в этот «прозаический период» нашей литературы неоднократно отмечается в критических статьях 1840-х гг.^[432]

Контингент литераторов-поэтов, действовавших в 40-е гг., по своему составу крайне неоднороден — и в отношении идеологических устремлений, и в отношении эстетической программы. Между тем есть все основания выделять 40-е гг. XIX в. в особый период в развитии русской поэзии — именно как период подготовки качественно нового ее этапа, как период художественных исканий. Ощущение невозможности далее следовать старым образцам заставляет многих поэтов старшего поколения оставить перо. По замечанию В. Г. Белинского, «столичные поэты сделались как-то умереннее — оттого ли, что одни уже повыписались, а другие догадались, что стихи должны быть слишком и слишком хороши, чтоб их стали теперь читать…» (6, 533). Это один из безусловных симптомов кризиса в поэзии, выход из которого мог быть найден лишь на пути радикального обновления поэтического мышления и языка.

Эволюция поэзии в 40-е гг. необходимо должна быть поставлена в связь с идейно-теоретическими исканиями той поры и их социальным содержанием. Уже становилось заметным известное оживление в общественной жизни страны, постепенно освобождавшейся от более чем десятилетней «депрессии», вызванной крахом декабрьского восстания. Усиливается интерес к социальным проблемам, среди оппозиционно настроенной интеллигенции все большую роль начинает играть ее разночинская прослойка. Рост демократических сил, зарождение и постепенное оформление передовой революционно-демократической мысли — отличительные черты 40-х гг. как определенного периода в развитии русского освободительного движения.

Поэтическое содержание литературной эпохи предыдущих десятилетий определялось творчеством писателей, явившихся вершинами в истории русской поэзии (1820-е гг. — пушкинский период; 1830-е — лермонтовский). 40-е гг. решительно противостоят предшествующим периодам в развитии поэзии именно отсутствием, условно говоря, «главы школы», чье творчество отразило бы характерные черты поэтического времени.^[433] Такое имя возможно будет назвать несколько позже — в 50-е гг., годы расцвета творчества Н. А. Некрасова, представляющего собой следующую за Лермонтовым веху в развитии русской поэзии. После Лермонтова именно Некрасову суждено будет сказать «новое слово» в поэзии. В этом смысле он, по словам Ф. М. Достоевского, «должен прямо стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым».^[434] В 40-е гг. Некрасов еще только готовится к тому, чтобы сказать это «новое слово». Он один из тех, кто пытается в поэзии по-новому решать задачи, стоящие в это время перед русской литературой. Еще сильны и устойчивы литературно-эстетические позиции уходящего поколения, но именно поиск, эксперимент — в отношении и тематического репертуара, и идеологического наполнения, и изобразительных средств — определяющая черта творчества большинства поэтов, действовавших в 40-е гг. Это в известной степени относится и к тем, кто как будто еще вполне во власти традиций прошлых лет. Здесь, быть может, перемены не столь очевидны, но они есть; это не полное отрицание, не революционный взрыв, но определенная эволюция, трансформация мотивов и образов, некоторое смещение акцентов, свидетельствующие о несомненной тенденции к преодолению прежней идейно-эстетической системы.

1

Одно из наиболее ярких проявлений связи 40-х гг. с предшествующим литературным периодом — достаточно широкое распространение и устойчивость традиций романтизма, романтического мироощущения, романтической поэтики. В начале 40-х гг. еще весьма популярны поэтические эффекты, экзотический антураж, пряная эротика вульгарного романтизма. «Библиотека для чтения» охотно печатает подражателей Бенедиктова: в их сочинениях привлекает «гремучий» стих и необычайная красочность и яркость поэтического стиля. «Почитателей таланта г. Бенедиктова даже и теперь тьма-тьмущая», — писал Белинский в 1845 г. (9, 260).^[435]

В 40-е гг. не менее сильно обаяние «правды лермонтовской поэзии» — «горя, или лучше сказать, отчаяния, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнию».^[436] Вместе с тем еще значителен интерес и к литературным опытам любомудров, «поэзии мысли» 1830-х гг. Именно от этого поэтического материала берет свое начало весьма существенное для 40-х гг. явление — так называемая «рефлективная поэзия».^[437] Понятие «рефлективной поэзии» связывается в первую очередь с именами участников кружка Н. В. Станкевича, начинавших в 1830-е гг. Их поэзия явилась выражением настроений эпохи «общественного недуга», эпохи утраты надежд, крушения идеалов. Творчество поэтов кружка Станкевича, тесно связанное с поэзией Д. В. Веневитинова и его окружения, в то же время значительно отличается от поэтических абстракций любомудров, посвятивших себя познанию всеобщих законов бытия и человеческого духа, увлеченных эстетикой и философией искусства. У Станкевича и поэтов его круга идейно-тематический диапазон значительно сужен; их главное внимание сосредоточено на проблемах этических. Станкевича и его друзей волнуют вопросы назначения, роли человеческой личности в мире действительности; не случайны в их поэзии обращения к образам известных исторических деятелей — «Куликово поле» (1832) и «Чаша» (1833) В. И. Красова или «Медный всадник» (1838) И. П. Клюшникова. У поэтов кружка Станкевича значительно усилен момент самоанализа, самоуглубления, рефлективного размышления. В творчестве В. И. Красова (1810–1854) и И. П. Клюшникова (1811–1895), поэтов наиболее профессиональных в кружке Станкевича, этот поворот особенно заметен; их рефлексия носит подчеркнуто психологический характер.^[438] Поэзия Красова и Клюшникова — это лирическое самораскрытие погруженного в самоанализ героя, человека высокой духовности, напряженной внутренней жизни. Героическим помыслам героя не дано осуществиться в мире, исполненном противоречий, роковых сил, неотвратимо преследующих человека. Это вызывает у него стремление к познанию собственного я, желание осознать себя в отношении к окружающим явлениям жизни. Строго последовательная аналитическая мысль оказывается разрушительной; она порождает состояние разочарования, безысходной тоски и отчаяния, парализует волю, убивает всякую способность к действию. Чувство обреченности, скорбь и горечь выливаются в бессильных ламентациях — лирических излияниях, на первый взгляд глубоко интимных, но по существу своему явившихся выражением общественного сознания эпохи. «…наш век есть по преимуществу век рефлексии», — писал в 1840 г. Белинский (4, 254). «Безверие в действительность чувства и мысли», «охлаждение к жизни», по мысли критика, суть явления «переходного состояния духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет». «Тут-то и возникает в нем то, — продолжает Белинский, — что на простом языке называется и „хандрою“, и „ипохондриею“, и „мнительностию“, и „сомнением“, и другими словами, далеко не выражающими сущности явления, и что на языке философском называется рефлексиею… В состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из которых один живет, а другой наблюдает за ним и судит о нем» (4, 253).

Образ рефлектирующей личности с ее разорванным сознанием особенно характерен для поэзии Клюшникова. В герое лирики Клюшникова в значительной степени воплотились черты духовного облика самого поэта: это вечное «вникание», «беспрестанное погружение» в себя, «апатическое бессилие». Как вспоминал еще один участник кружка Станкевича — М. А. Бакунин, «старинная мысль его, что всякий человек должен быть полезен обществу, и что он не приносит ему никакой пользы, достигла в нем полного развития и превратилась в idée fixe».^[439] Горькие сетования поэта облечены в принятые романтизмом устойчивые формулы, традиционные метафорические образы: «прошлое — обман», «будущность — бесцветная пустота», «слезы упоенья», «житейский океан», «тоска неземная», «грязь земных страстей», «безвременные могилы», «холодное удивленье», «цвет поблеклый», «адская мука сомненья». Однако стилистическую стихию лирики Клюшникова нельзя назвать однородной; нередко вторжение слов иной стилевой окраски:

Опять оно, опять былое!

Какая глупость — черт возьми! —

От жирных праздников земли

Тянуться в небо голубое,

На шаг подняться — и потом

Преважно шлепнуть в грязь лицом!

И как давно, и сколько раз

Я отрекался от проказ

И от чувствительных оказий;

И вот опять душа болит,

И вот опять мечта шалит

И лезет сдуру в мир фантазий…

(«Элегия», 1838)^[440]

Функция нарочито огрубленной лексики в том, чтобы сообщить стихотворению отчетливо иронический оттенок. Ирония, как известно, непременный элемент «философической элегии» (не отменяющий фантазию); она как бы снимает противоречия действительности, давая выход чисто субъективному началу.

Уже в 1839 г. появляется стихотворение Клюшникова «Собирателям моих элегий», открывающееся строками:

Я не поэт! Страстей могучих лава

В груди давно уж не кипит!^[441]

В начале 1840-х гг. Клюшников оставляет поэзию (в это время он пробует себя и в прозе, что весьма в духе общего для той поры тяготения к прозаическим жанрам); его уход от литературных занятий вполне закономерен и обусловлен всем ходом творческого развития поэта.

Лирика Красова в общем меньше отмечена индивидуальностью ее автора; его элегии, как правило, достаточно традиционны. Самоизлияния отвергнутого жестоким миром героя, утратившего юношеские надежды и идеалы, но порою возвращающегося к высокой мечте, открывающей ему радость бытия, переданы с помощью определенных вариаций распространенных романтических клише («Элегия» («Я скучен для людей…»), 1834; «Грусть», 1835; «Мечта», 1839; «Воспоминание», 1840). Поэт не чужд и «лирики страстей» вульгарного романтизма («Она», 1840; «Стансы к Дездемоне», 1840), испанских сюжетов («Песня Лауры», 1840) и восточной экзотики («Подражание восточному», 1841).

Известная «литературность», ориентация на поэтические образцы не исключали искренности и глубины чувства в лирике Красова, воспринимаемой как исповедь «несчастного поколения». Связи с Лермонтовым чрезвычайно устойчивы; мотивы лермонтовской «Думы», например, развиты в стихотворении «Как до времени…» (1840-е гг.), в котором наиболее определенно отразилось мировосприятие автора и поэтов его круга, послужившее общей идеологической основой их творчества:

Как до времени, прежде старости

Мы дотла сожгли наши радости.

Хоть и нет седин в молодых кудрях,

Хоть не тух огонь в молодых очах,

Хоть и кровь кипит, у нас силы есть,

А мы отжили, хоть в могилу несть.

Лишь в одном у нас нет сомнения:

Мы — несчастное поколение.

Перед нами жизнь безотрадная —

Не пробудится сердце хладное.

Нам чуть тридцать лет, а уж жизни нет, —

Без плода упал наш весенний цвет.^[442]

«Рефлективная» поэзия оказалась достаточно устойчивой. Если к началу 40-х гг. она перестает существовать в творчестве Клюшникова и Красова, то лирику Э. И. Губера, Н. П. Огарева, А. Н. Плещеева, Аполлона Григорьева, И. С. Аксакова, в известной степени И. С. Тургенева определяет именно «рефлективное» начало. «Мало людей, которых бы не коснулось ее (рефлексии, — И. Ч.) тлетворное дыхание», — писал А. Григорьев. «Требовать от действительности не того, что она дает на самом деле, а того, о чем мы наперед гадали; приступать ко всякому живому явлению с отвлеченною и, следовательно, уже мертвою заднею мыслью; отшатнуться от действительности, как только она противопоставит отпор требованиям нашего я, и замкнуться гордо в самого себя — таковы самые обыкновенные моменты этой болезни, ее неизбежные схемы».^[443]

Наиболее выразительно в этом отношении творчество Э. И. Губера (1814–1847), эмоциональный тон поэзии которого определили и идейная атмосфера эпохи, и индивидуальный жизненный опыт. В становлении личности Губера-поэта значительна роль И. А. Фесслера, немецкого ученого и общественного деятеля, который полагал непременным условием духовного развития и нравственного воспитания личности знакомство с действительным миром во всем его многообразии, активное вторжение в жизнь, осуществление своего высокого предназначения. Столкновение с реальностью оказалось для Губера трагическим (запрещение перевода «Фауста», интерес к которому был также вызван в известной степени общением с Фесслером; враждебность служебной среды, постоянные материальные лишения); будучи не в состоянии принять полностью философские теории своего духовного наставника, он утрачивает душевное равновесие, оказываясь целиком во власти борьбы противоположных начал: веры и безверия, восторга и отчаяния, порывов к свободе и призывов к смирению, жажды жизни и желания смерти. «С блестящими замыслами я вышел на поприще жизни, — писал Губер в 1847 г., — с жадностию приобретал познания; не довольствуясь верой, я искал убеждения; спокойствием души я заплатил за скудное знание. Три года я убил на изучение философии во всех ее направлениях, а результат этого изучения был горькое сознание нашей немощи и перевод „Фауста“».^[444]

Губеру чрезвычайно близок весь идейно-эстетический комплекс романтизма 1830-х гг.: для него также значительна тема поэта, не понятого толпой гения, «жреца» искусства («Судьба поэта», 1833; «Награда поэта», 1837; «Поэт», 1840); Губер так же стремится к повышенной экспрессивности, эмоциональной напряженности стиха. — Характерно его обращение, с одной стороны, к традиции немецкой баллады с ее сгущенно мрачным колоритом («Мертвая красавица», 1841), а с другой — к экзотическим сюжетам, восточной тематике («Цыганка», 1840). Несколько особняком стоит поэма «Прометей» 1845 г. (так же, как и стихотворение «Новгород», между 1838 и 1840 гг.) — в ней героика русского революционного романтизма 1820-х гг. (герой — титан, свободолюбец, богоборец); однако общий мрачный фон, трагический финал — выражение романтического восприятия 1830-х гг. К поэзии 30-х гг. тяготеет и образный строй поэмы, общая стилистическая окраска — грандиозность, космизм поэтических картин, масштабность, максимализм образов. Поэтический язык Губера вообще воспринимается как известный стереотип; но за романтическими трафаретами («разбитое сердце», «холодный смех», «стон сердечных огорчений», «святыня вдохновений», «храм души моей») — подлинный драматизм человеческой судьбы, трагедия гибели личности, трагедия «больного поколения». Лермонтовская тема, мотивы его гражданских медитаций, в первую очередь «Думы», настойчиво звучат в стихах Губера («Расчет», 1843; «Проклятие», 1844). У Губера отчетливо стремление отмежеваться от многочисленных эпигонов с их «мелочными страданиями» и «бессмысленными страстями»:

Что общего у нас? Нам ваши песни чужды,

Нам ваши жалобы смешны;

Вы плачете шутя, а нам другие нужды,

Другие слезы нам даны.^[445]

«Рефлективная» поэзия не была столь однообразна, как это может показаться на первый взгляд. В творчестве каждого из тех, кто отдал дань поэзии размышления, она раскрывалась какой-то определенной своей стороной; общие для «рефлективной» поэзии «сюжеты», канонические мотивы получали у разных поэтов различные оттенки, различной была и их эволюция.

Мотивы пессимизма, «сомнения мучительного и злого» предельно заострены в лирике А. А. Григорьева (1822–1864). «Болезненный» характер поэзии страдания у Григорьева особенно заметен: именно у него явственны мотивы «наслажденья» страданием, душевной мукой, в которых Белинский видел «не нормальное состояние человека, а романтическую искаженность чувства и смысла» (9, 594). «Рефлективные» стихотворения Григорьева во многом ориентированы на поэзию Г. Гейне, в лирике которого русские романтики 1830–1840-х гг. находили высшее выражение «больного эгоизма» (слова Григорьева) современного человека.^[446]

Немало образцов типично «рефлективной» лирики — стихотворений, заключающих в себе излияния больной души поэта, томимого «тревожными, напрасными желаниями», «странною тоскою», в поэзии Тургенева 40-х гг. («Грустно мне, но не приходят слезы…», 1838; «Долгие, белые тучи плывут…», 1841 или 1842; «Когда я молюсь…», 1843; «Толпа», 1843; «Один, опять один я…», 1844).^[447] Характерно, однако, что в отдельных случаях переживания страдающего героя переданы не без некоторой доли иронии. В этом отношении Тургеневу близка лирика «лишнего человека» И. С. Аксакова (1823–1886; в 40-е гг. почти не печатался), сочетающая в себе и безусловное сочувствие горестным размышлениям отступившего перед «твердыней зла» героя («труд пустой», «холодная тоска», «скорбь души», «моей души печаль и туга») и его глубокое осуждение («Мы все страдаем и тоскуем…», 1846 или 1847).^[448] Любопытна несколько более поздняя (конец 50-х гг.) автохарактеристика аксаковских стихов, содержащаяся в письме И. Аксакова к Н. С. Соханской (Кохановской) от 9 сентября 1859 г.: «Все мои стихи носят на себе такой след николаевского удушья, что едва ли теперь будут кому-либо понятны и имеют теперь чисто один исторический интерес. От этого, напечатав в V книге „Беседы“ четыре старые пьесы, я назвал их „стихотворениями старого периода“. Новый начался, но не для моей поэзии; сомневаюсь, чтобы удалось мне перестроить „лиру“ на новый лад, а прежний уже устарел и самому мне надоел до нельзя. Людям, измученным анализом, отрицательным и критическим направлением, едва ли доступен синтезис и положительное отношение к жизни, столько чаемое и желанное ими».^[449]

Не менее сильно «рефлективное» начало у Н. П. Огарева (1813–1877). Содержание его поэзии, по определению одного из современников Огарева, — «тоска сердца, бесконечно нежного, бесконечно способного любить и верить — и разбитого противоречиями действительности…».^[450] Особый оттенок поэзии Огарева придает наиболее отчетливо выраженная историческая и социальная ее обусловленность. Духовная и житейская биография поэта (воспитание в духе декабристских идеалов, впечатления от разгрома восстания и последующего террора, участие в политической жизни общества, арест и ссылки, неудачи в хозяйственных преобразованиях) позволяет увидеть конкретные истоки его скорбных ламентаций — «Недуг, рожденный духом тьмы И века странной пустотою» (у Огарева есть и прямые отклики на политические события современности: «Упование. Год 1848», 1848; «1849 год», 1849). В творчестве Огарева заметно ослабевают связи с «поэзией мысли», от которой начиналась «рефлективная» лирика 40-х гг. Истоки разлада поэта с миром и самим собой, сознание собственного бессилия, душевной опустошенности («С моей измученной душою…», 1837; «Смутные мгновенья», 1838; «Разлад», 1840; «Друзьям», нач. 1840-х гг.; «Разорванность», 1841–1842 (?); «Хандра», нач. 1840-х гг.), не исключающих веры в светлые начала жизни («Среди могил я в час ночной…», 1838; «Монологи», IV, 1844–1847), не есть результат чисто умозрительных размышлений, но отражение многообразных связей поэта с живой действительностью. В поэме 1840–1841 гг. «Юмор»^[451] прямо указаны причины «высокого страдания». Это «политический наш быт» — крепостное право, монархический режим («И долго деспотизм лукавый, Опершись злобно на штыки И развращая наши нравы, Ругаться будет над людьми»), преследование свободной мысли и литературы («Чуть есть талант, уж с ранних лет — Иль под надзор он полицейской Попал, иль вовсе сослан он»).^[452]

Характерное для Огарева отдаление от «поэзии мысли» по-своему проявилось и в эмоционально-стилистической окраске его стихотворений, отличающихся прежде всего необыкновенной лиричностью, мягкостью, «элегичностью» интонаций, эмоциональной приглушенностью. В отдельных случаях Огарев не чужд стилистических излишеств романтизма, архаичности и тяжеловесности «интеллектуального» языка («Цветок», 1839; «Слава», 1830-е гг.; «Прометей», 1841), но гораздо более характерно для него стремление к простоте поэтического выражения («С полуночи ветер холодный подул…», 1839; «Осеннее чувство», 1839; «Ночь» («Тихо в моей комнатке…»), 1839; «Мгновение», 1839; «Желание покоя», 1839; «Город», 1830-е гг.; «Туман над тусклою рекой…», 1840; «Ночь туманная темна…», 1839–1840 (?)).

Специфическая конкретизация общих мотивов «рефлективной» лирики, наполнение их социальным содержанием отличает поэтическое творчество петрашевцев. В кружке первых русских социалистов было немало начинающих литераторов. Ф. М. Достоевскому и М. Е. Салтыкову предстояло вписать славные страницы в историю отечественной прозы; об этом свидетельствовали уже их первые произведения, созданные в середине 1840-х гг. Поэтических дарований подобного масштаба в кружке не было. Выделяется А. Н. Плещеев (1825–1893), затем С. Ф. Дуров (1816–1869), А. И. Пальм (1822–1885). Писали стихи А. П. Баласогло (1813 —?), Д. Д. Ахшарумов (1823–1910). Круг поэтов, в творчестве своем испытавших влияние социалистических идей, достаточно широк. А. А. Григорьев, например, не будучи членом кружка Петрашевского, тем не менее в ряде своих стихотворений 1840-х гг. близок учению социалистов-утопистов. В этом смысле характерно его обращение к теме города с его пороками («Город» («Да, я люблю его, громадный, гордый град…»), 1845; «Город» («Великолепный град! пускай тебя иной…»), 1845), к теме народной вольности, народной революции, воспринимаемой в свете идей «христианского социализма» («Когда колокола торжественно звучат…», 1846; «Нет, не рожден я биться лбом…», 1840-е гг.).

Лирика петрашевцев не представляет такого в общем целостного явления, как, скажем, творчество любомудров, выступивших со своей весьма определенной эстетической программой, с четко сформулированными принципами подхода к поэтическому материалу. Для поэтов-петрашевцев общим был интерес к идеям утопического социализма; эта увлеченность воодушевляла их поэзию, определяла ее известное своеобразие. В лирике петрашевцев нашла свое выражение мучительная рефлексия как отличительная черта сознания мыслящего человека 1840-х гг., жизнь и деятельность которого находится в противоречии с его социалистическими убеждениями.^[453] По словам А. И. Герцена, круг участников кружка Петрашевского и их друзей составляли «люди молодые, даровитые, чрезвычайно умные и чрезвычайно образованные, но нервные, болезненные и поломанные».^[454] В «рефлективной поэзии» петрашевцев не случайно поэтому переплетение прямо противоположных мотивов — оптимизма и разочарования, веры и безверия, призывов к подвигу и сознания своего бессилия. У Плещеева, например, устойчиво ощущение близости «часа последней битвы», его широкоизвестное стихотворение «Вперед! без страха и сомненья…» (1846) исполнено энергии и энтузиазма (см. также «Сон», 1846) — и здесь же горькие строки о бесплодности борьбы, об обреченности героя-избранника («Страдал он в жизни много, много…», 1846; «К чему мечтать о том, что после будет с нами…», 1846).^[455] «Души расстроенной тяжелые болезни», вызванные борьбой «сомненья с истиной» (стихотворение Дурова «Анакреон», 1846), — следствие впечатлений действительности; абстрактные зло и порок, вызывавшие горькие сетования старших современников, теперь в достаточной степени конкретизированы:

В ужасной наготе еще не представали

Мне бедствия тогда страны моей родной,

И муки братьев дух еще не волновали;

Но ныне он прозрел, и чужд ему покой!

(А. Н. Плещеев. «На зов друзей», 1845)

Я слышал ближних вопль, я видел их мученья,

Я предрассудка власть повсюду находил;

И страшно стало мне! и мрачный дух сомненья,

Ужасный дух меня впервые посетил!

(А. Н. Плещеев. «Странник», 1845)

Куда ни подойдешь, куда ни кинешь взгляд —

Везде встречаются то нищих бледный ряд,

То лица желтые вернувшихся из ссылки,

То гроб с процессией, то бедные носилки…

(С. Ф. Дуров. «В. В. Толбину», 1847)^[456]

Слова Майкова, сказанные им в 1846 г. по поводу первого сборника Плещеева, могут быть отнесены к творчеству каждого из поэтов-петрашевцев: «…он сильно сочувствует вопросам своего времени, страдает всеми недугами века, болезненно мучится несовершенствами общества и сгорает нетщетно жаждою споспешествовать его совершенствованию и торжеству на земле истины, любви и братства».^[457] Эта особенность поэзии петрашевцев обусловлена направлением деятельности их кружка, которая носила более массовый, пропагандистский характер по сравнению с практикой литературно-философских обществ 1830-х гг. При безусловной связи с идеологическим движением 1830-х гг. (так, например, А. П. Баласогло пришел к петрашевцам от любомудров и круга «Московского вестника»)^[458] петрашевцы противопоставили увлечению абстрактными построениями немецких философов свои попытки с помощью учения французских социалистов-утопистов отыскать пути и способы преобразования общества (здесь очевидна связь петрашевцев с сен-симонизмом кружка Герцена — Огарева):

Сильнее стучи и тревогой

Ты спящих от сна пробуди!

Вот смысл глубочайший искусства,

А сам маршируй впереди!

Вот Гегель! Вот книжная мудрость!

Вот дух философских начал!

Давно я постиг эту тайну,

Давно барабанщиком стал!

(А. Н. Плещеев. «Возьми барабан и не бойся…» <Из Гейне>, 1846)^[459]

Тема поэта, его общественной миссии — центральная для романтизма 1830-х гг. — решается у петрашевцев в духе все того же сближения идейной жизни общества с его практической деятельностью:

Провозглашать любви ученье

Повсюду — нищим, богачам —

Удел поэта…

(А. Н. Плещеев. «Любовь певца», 1845)^[460]

Лирика петрашевцев целиком построена на традиционной поэтической символике; однако современниками она воспринималась как выражение совершенно определенных идей — идей утопического социализма. Именно в этом смысле возможно говорить о конкретизации у петрашевцев ходовых мотивов «рефлективной» лирики (и, с другой стороны, об известном преодолении душевной раздвоенности). Поэтический язык петрашевцев — это своеобразный шифр, несколько устойчивых формул, переходящих из одного стихотворения в другое: «учения любви и правды», «златые сны», «луч правды», «глагол истины», «священной истины закон»; с другой стороны, это «жрецы греха и лжи», «жрецы Ваала», «рабы греха, рабы постыдной суеты», «тина зла и праздности». С помощью подобных условных обозначений поэт вводит в текст идеологический материал, связанный с теориями французских социалистов-утопистов. Такова же функция очень характерных для поэтов-петрашевцев аллегорических образов (туча, несущая грозу; странник, пилигрим в пустыне, пророк-обличитель), аллегорических пейзажных зарисовок («Напутное желание», 1844; «Перед грозой», 1846, А. И. Пальма). Все это — проявление известной связи с поэтикой декабристской лирики (аллюзионный характер стихов, слова-сигналы), близкой петрашевцам своим гражданственно-патриотическим пафосом; в целом же поэзии петрашевцев гораздо ближе лермонтовская традиция, негодующий пессимизм гражданских медитаций поэта, образно-стилистические и языковые нормы романтизма 1830-х гг. (усложненность языка, эмоциональная напряженность речи, внутренняя экспрессия (особенно у А. П. Баласогло), использование библейских мотивов и образов (Дуров, Плещеев и др.)).

В жанровом отношении «рефлективная» поэзия в общем довольно однообразна. Как правило, это элегическая лирика; «унылая» элегия Жуковского и Батюшкова, традиционное содержание которой составляло грустное, меланхолическое размышление, сетования по поводу раннего угасания чувств, охлаждения души, явилась тем жанром, который наиболее соответствовал поэтическим устремлениям поэтов-лириков «рефлективного» направления. Однако «классическая» элегия в чистом виде в их творчестве встречается нечасто; заметны тенденции к ее разрушению, «разбавлению» стилевыми и метрико-интонационными элементами песни и романса. Элегии Красова еще в большинстве случаев содержат указание на жанр в самом заглавии, и это, возможно, связано со стремлением поэта подчеркнуть жанровую определенность стихотворений; в «рефлективной» лирике, например Клюшникова, Губера, Огарева, как правило, жанровое обозначение отсутствует; автор тем самым оставляет за собой право на известную свободу в отношении устойчивых жанрово-стилевых норм. Эта тенденция к все большему разрушению привычных жанровых представлений выразилась в особом внимании «рефлективных» поэтов к песне и романсу, формам лирической поэзии с наименее отчетливыми жанровыми признаками.^[461]