История драматургии театра кукол

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 19

ГЛАВА 2

ДРАМАТУРГИИ ТЕАТРА КУКОЛ В РОССИИ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.

«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК»

На рубеже ХIХ и ХХ вв. Россия оказалась на пороге радикальных социально-культурных изменений. В новом столетии русской драматургии театра кукол суждено будет утвердиться как своеобразный феномен, способный инициировать образцы драматургии, влиять на ход развития мирового искусства играющих кукол.

Если в практике европейского театра кукол участие видных литераторов, драматургов в создании кукольных пьес являлось и ныне остается случаями единичными, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям драматургов, писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом. Деятели профессионального театра кукол России, отошли от правила ряда европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчке не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб»^²¹⁸, добились впечатляющего результата.

Десятки оригинальных профессиональных литературно-сценических произведений создали славу отечественному кукольному театру. Эти произведения, до настоящего времени являющиеся основой репертуара театров кукол России и многих зарубежных стран, они в свою очередь перерабатываются как в пьесы для драматических театров, так и в повести, сценарии анимационных игровых фильмов, телевизионные сценарии, либретто балетов, опер. Таким образом, возникшая в X1X в. русская драматургия театра кукол, стала в XX столетии богатейшим пластом мировой драматургии театра кукол, одним из важнейших факторов развития национального искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом. Главным для этого типа драматургии в начале ХХ века стали не проблемы сюжета, характеров, диалогов, а осмысление предназначенья куклы, как явления, и театра кукол, как места осуществления сокровенного таинства — «оживления неживого», феномена ожившей куклы.

Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в. своими корнями, вероятно, уходит в начало Х1Х столетия, когда «идея марионетки» становится одним из основных системообразующих приемов немецких романтиков. Они воспринимали ее, как модель мира, где человек предстает в образе марионетки в руках Рока. В известной статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, автор утверждал, что человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием»^²¹⁹. Официальный немецкий театр в то время был сугубо бытовым и консервативным. Творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» — только куклы^²²⁰. Эта идея Х1Х века была подхвачена и развита русскими и европейскими деятелями театра, литературы, искусства начала ХХ столетия.

Среди первых в России, в самом начале XX в., ее начал развивать поэт-символист К. Бальмонт, который в 1903 году в стихотворении «Кукольный театр» создал своеобразный поэтический образ искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной,//Как тени от качающихся веток,//Исполненные прелестью двойной,//Меняются толпы марионеток.//Их каждый взгляд расчитанно-правдив,//Их каждый шаг правдоподобно-меток.//Чувствительность проворством заменив,//Они полны немого обаянья, Их modus operandi прозорлив.//Понявши все изящество молчанья,//Они играют в жизнь, в мечту, в любовь,//Без воплей, без стихов и без вещанья... //Но что всего важнее, как черта,//Достойная быть правилом навеки,//Вся цель их действий только красота...»^²²¹.

В этом стихотворении обозначена исходная точка поисков «идеи куклы» деятелями русской литературы, искусства, театра - ее обрядовые, ритуальные, магические истоки и функции. Первый импульс в этом процессе принадлежал символистам. В начале ХХ в. творчество, способность к нему стало определенным образом соотноситься с ритуалом, религией, а сами творцы – поэты, писатели часто соотносят себя с жрецами, прорицателями, пророками. Они стремятся заглянуть в будущее, предсказать его скрытые тенденции. В этой атмосфере идея Рока, Судьбы, человека-марионетки становится важным философско-эстетическим постулатом времени. Значительную роль в пробуждении у деятелей русского искусства интереса к театральной кукле, созданию для нее драматургии принадлежит и европейским поэтам, писателям, драматургам. В частности - Морису Метерлинку.

Свои первые три пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид» в конце XIX столетия, объединив их общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Этот подзаголовок был подсказан писателю его другом — поэтом и философом Шарлем ван Лербергом.

Все три пьесы — своеобразный манифест символизма. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями, и послужит лучшей моделью для воплощения идеи символизма^²²². В ранний период творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как тогда казалось драматургу, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней — куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.

Пьеса М. Метерлинка «Там внутри» (в первом русском издании - «Тайны души»)^²²³, бесспорно, относится к лучшим образцам европейской авторской кукольной драматургии. Сам автор с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно драматурга привлекали фламандские марионетки — древние ритуальные куклы, управляемые вделанным в голову куклы прутом-штырем, служащим кукольнику главным рычагом управления. Этими куклами издавна разыгрывали библейские притчи и исторические хроники. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам.

Русский издатель пьесы А.С. Суворин – драматург, прозаик, критик справедливо отмечал, что куклы «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?»^²²⁴.

По сюжету пьесы поздно вечером в старом саду стоят двое — Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия — только что утонула третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана в классических канонах традиционных фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:

«СТАРИК. Они спокойны... Они не ждали ее сегодня вечером...

ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными... но вот отец приложил палец к губам...

СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери...

ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его...

СТАРИК. Они перестали работать... Теперь там большая тишина...

ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.

СТАРИК. Они смотрят на ребенка...

ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них...

СТАРИК. На нас тоже смотрят...»^²²⁵.

Драматургия и художественная стилистика Метерлинка, безусловно, оказали влияние на русскую драматургию театра кукол первой четверти XX в. Стремление создать некий идеальный театр (идеальный мир), где действуют лишенные человеческих недостатков актеры, становилось повсеместным. К драматургии кукол обращаются поэты-символисты. «Творцы, которых мы сейчас называем драматургами, - справедливо заметил В. Силюнас, - долгое время именовали себя поэтами»^²²⁶.

Итак, на рубеже Х1Х - ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развивавшие идеи, стилистику эпохи русского барокко с его школьной драмой, «волшебными» пьесами Haupt und Staatsactionen и элементами русского балагана. Это точно подметил и исследователь Н.А. Хренов, утверждающий, что расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол ХХ в. был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура ХХ века возрождает и более ранние его формы^²²⁷.

Идея возрождения, а точнее – переосмысления русского балагана в начале ХХ в. в театральных и литературных кругах России стала одной из доминирующих. В 1907 году журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым, который также мечтал тогда о театра марионеток: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического[...]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска[...] Практическое выполнение самого театра марионеток находится вне моего ведома. Им заведуют художники Судейкин и Дриттенпрейс. Первое представление, если не ошибаюсь, намечено в декабре. Пьеса олицетворяет гностическое представление древних и их ритуал, который нам известен в литературе, действие состоит из ряда сменяющихся картин... Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь»^²²⁸.

«Идея куклы», как идеального исполнителя, отчетливее всего была сформулирована и реализована в театральных опытах реформатора сцены Генри Эдуард Гордон Крэга (1872–1966), оказавшего значительное влияние и на русский театр первой четверти ХХ в., а впоследствии пристально следившего за опытами и спектаклями С.В. Образцова и его театра. Будучи всемирно известным режиссером, в начале XX века, во Флоренции, Крэг перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» множество статей по истории, теории театра кукол. В том числе — книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы»^²²⁹. Размышления режиссера о кукле были постоянными. Г.Э. Крэг коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Был он и прекрасным художником, мастером-кукольником. Созданные им сицилийские марионетки стали экспонатами крупнейших музеев Франции и США.

«Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой»^²³⁰, — утверждал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» во многом составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил о куклах статьи, но и сочинял пьесы для театра кукол. Среди них - «Драма для дураков, написанная Томом Дураком» — шесть кукольных фарсов Маэстро, шесть пародийных сатирических скетчей близких театру абсурда. Пьесы были опубликованы в 1918 году в журнале «Марионетка»^²³¹. Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены всего несколько лет назад и находятся в архивах Крэга в Лондоне. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.

Размышляя о будущем театра, Крэг приходит к мысли, что вся мировая театральная культура выросла из «кукольного зерна», и что имеет смысл вернуться к этому «зерну» и попытаться пересадить его на более благоприятную почву, и тогда новый Театр принесет и новые, неизвестные плоды. Крэг писал: «Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственным духовным оскудением, глумимся над своими отброшенными верованиями и порушенными кумирами»^²³².

В одной из своих статей Крэг приводит поэтическую версию возникновения драматического искусства. Эта легенда о том, как Марионетка поселилась на Дальнем Востоке, и на нее явились посмотреть, в числе сотен других людей, две женщины: «и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением»^²³³. «Марионетка […] вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано — сделано. И вот, облачившись в одежды понаряднее («совсем как у нее» — думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь, как у нее» — говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она!» — восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее, как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию... Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах»^²³⁴.

Таким образом, и драматургия театра кукол, и сам этот театр, и его актеры-куклы были для реформатора сцены образцом, первоосновой и перспективой Театра.

Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление и выразить через куклу ощущение приближающейся катастрофы было повсеместным. Вот что писал А. Белый о постановке Вс. Мейерхольдом «Балаганчика» А. Блока: «Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два — бум, бум. «Трах» — проваливается в окно, разрывает небосвод. «Бум» — разбегаются маски[…] Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора: люди же внесут непременно превратное отношение […] Марионеточный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» — вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как оно могло получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы — громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе всей современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов, вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это — уже кощунство. Ведь смысл в трагедии — в очищении и просветлении. Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все […] символические драмы»^²³⁵.

Деятели искусства Серебряного века, осваивая традиции искусства народного, фольклорного, использовали его ценнейшие, по их мнению, элеметы. Особенно активно ими осваивались традиции искусства балагана. Они вычленили из уходящей балаганной стихии, наверное, главное – его динамичность, действенность, зрелищность, вариативность.

Освоение куклой нового для нее драматургического пространства, стремление вывести систему театральных кукол и театр кукол в целое, из того, в сущности, балаганного пространства, которое они занимали в предыдущем столетии, вели к идее создания профессионального театра кукол, как места, где может воплотиться новая русская профессиональная драматургия, предназначенная для такого рода театра.

Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания некой особой кукольной пьесы для особого кукольного спектакля.

Примеров тому множество — от замыслов Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е.Б. Вахтангова (1883–1922) — сценария кукольной пантомимы с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины, — написанной выдающимся русским режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии масок^²³⁶.

Любопытно, что похожий сюжет несколькими годами позже стал основой для создания испанским драматургом, Хасинте Бенавенте-и-Мартинесом (1866 - 1954) пьесы для театра кукол «Игра интересов», за которую автору была присуждена Нобелевская премия (1922). В предисловии к пьесе автор писал, что «это просто кукольная комедия, с беспорядочным содержанием, в которой нет ничего «настоящего»[…] В этой комедии происходит то, чего никогда не может случиться, и ее действующие лица вовсе не похожи на настоящих мужчин и женщин, это не больше, как куклы или манекены из картона и тряпок, на толстых нитках, видимых на близком расстоянии даже и при слабом освещении. Это все те же причудливые маски, которыми орудовала старинная итальянская комедия, только не такие веселые, потому что с того времени им пришлось много размышлять»^²³⁷…

Среди действующих лиц — традиционные герои комедии импровизации: Леандр, Доктор из Болоньи, Коломбина, Арлекин, Капитан, Панталоне. Но здесь мы найдем и Полишинеля с женой, и героев традиционных испанских комедий — донью Сирену, представителей власти... Сюжет пьесы (нашлось место и интриге, и актерской импровизации, и кукольному трюку) позволяет создать полное жизни, яркое, солнечное представление, наполненное поэзией и смехом. В конце пьесы, когда все сюжетные нити, наконец, развязаны, а влюбленные, как это и положено, соединены, с неожиданным монологом обращается к публике дочь Полишинеля:

«КРИСПИН. А разве в любви нет интереса? Я всегда отдавал должное идеалам и считался с ними. Но теперь — пора окончить этот фарс.

СИЛЬВИЯ (к публике). И в нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних эти веревочки дергают за ноги — и заставляют делать неверные шаги, других дергают за руки — и руки принимаются работать, яростно драться, хитро бороться, гневно убивать... Но иногда посреди этих грубых веревочек с неба протягивается прямо к сердцу чуть заметная ниточка, словно солнечный или лунный луч, — ниточка любви. Она и людей, и похожих на них кукол заставляет казаться божественными, озаряет их лица отблеском зари, придает сердцу крылья и как будто говорит нам, что и в фарсе - не все фарс, что в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное... И что это вечное не может кончиться вместе с фарсом»^²³⁸.

«Идеи куклы» действительно захватили не только русское, но и европейское искусство модерна, поэтому не удивительно, что так тесно переплелись во времени два замысла никогда не встречавшихся друг с другом выдающихся людей – русского режиссера и испанского драматурга.

Тема кукол в театре проходит через все творчество Евгения Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в своих актерских работах он часто обращался к «опыту куклы». Например в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре в спектакле «Сверчок на печи» Ч. Диккенса (1914 г.) в роли игрушечного фабриканта Тэкльтона он создал образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда — трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли — превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни, как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема о двух мирах — мертвом и живом — станет основной темой вахтанговского творчества»^²³⁹.

Один из учеников Студии Вахтангова — поэт Павел Антокольский написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты» (1917 г.). Сюжет этой сказки: у инфанты сломалась механическая кукла. Инфанта в большом горе, но этого горя никто из окружающих не понимает. Она обращается за помощью к волшебнику-мавру, который при помощи таинственных заклинаний исцеляет больную куклу и возвращает инфанте «радость детства и веселый жизни ход». Вахтангов предложил поставить эту пьесу, как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот актер-кукла играл данную роль: инфанты, королевы, придворного, шута и т.д. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно […] Если вы пойдете от куклы, — говорил Вахтангов, — вы найдете и форму и чувства[...] Чувства эти крайне просты»^²⁴⁰.

Вахтангов впервые сформулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет себе применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX века: «В каждый данный момент должно действовать («действовать» — в данном случае – «двигаться») только одно действующее лицо — то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать»^²⁴¹.

В другой своей постановке — «Свадьба» А. Чехова, Вахтангов добился при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу — в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность характера персонажа.

Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чуда святого Антония» (1920 г.) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы, получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль критик Я. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты[...] особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково

Blog

История драматургии театра кукол

Содержание