Ополняющих тенденций: критики советских метанарративов и попыток возродить прерванные (во всяком случае в официальной культуре) дискурсы исторического авангарда

Вид материалаДокументы

Содержание


Вторая тенденция
Подобный материал:
1   2   3
3. Неоконсервативный поворот и «негативная идентичность»

Вопрос о постмодернизме после 1999 года неизбежно приобретает политическую окраску в силу тех трансформаций, которые претерпело постсоветское общество в течение этого периода. По мненип Б.Дубина и Л. Гудкова, примерно с 1999-го года в обществе ощутимо усиливаются «мотивы неотрадиционализма, в том числе в православном духе. Укрепляются изоляционистские тенденции, ксенофобия, направленная как внутрь, так и вовне страны (антизападная и особенно антиамериканская риторика). Идет мифологизация, архаизация национальной истории как на официально-государственном уровне... так и в газетно-журнальной публицистике, массовом кино и телевидении. Приходится говорить о нарастании и даже рутинизации контрмодернизационных тенденций, идей и символов в российском обществе, усвоении или имитации их различными политическими силами, кругами публичных интеллектуалов, адаптации их в повседневных практиках массмедиа»22.

Одним словом, и в риторике власти, и в массовых «чаяниях и ожиданиях» произошел поворот от радикально-модернизирующих стратегий к домодерным моделям социального единства и стабильности (национальное, т.е. кровное родство, единая религия, различные социальные «семьи» - от армии до мафии), скрепленным образом врага, «псевдохаризматическим лидером» (Л. Гудков) и соответствующими мифами и ритуалами. Этот сдвиг всей дискурсивной палитры отчетливо напоминает переход от революционаристской культуры к сталинской культуре, описанный В. Паперным как скачок от Культуры 1 к Культуре 2: в литературе 1990-х, пожалуй, первым эту трансформацию зафиксировали В. Сорокин и А. Зельдович – как авторы сценария (1997) и фильма (2001) «Москва»23.

В этом парадоксальном процессе на первый план выдвигается особый механизм массовой социально-культурной идентификации, который, как показывают Гудков и Дубин, сформировавшись в поздней советской культуре и закалившись в перестроечные и ранние постсоветские годы, стал доминировать в культуре последних лет, в сущности, и определяя общий знаменатель «массовизации» - тот горизонт, где массы встретились с элитами. Гудков подчеркивает связь этого механизма, названного им «негативной идентификацией» или «негативной идентичностью», с советскими мифологиями врага, порождающими «самоконституцию от противного»24. Именно постсоветские перемены сделали негативную идентичность «массового человека» важным политическим фактором в качестве «электората» и культурным фактором в качестве «покупателя», определяющего коммерческий успех того или иного арт-продукта. Между тем, несомненно, сам этот тип складывается в советскую и особенно в позднесоветскую эпоху.

Вовлеченность этого субъекта в процесс модернизации и вообще в модерные формы социальности носит, по мнению Б.Дубина, весьма специфический характер: «в сегодняшней России других уровней “общего“, символически объединяющего людей, кроме телевизионного, кажется, нет. Это, можно сказать, общество телезрителей, ожидающих известного и привычного, и общество оно ровно в том и ровно настолько, насколько объединяет людей, снова и снова смотрящих на жизнь через телевизионный экран и опять видящих на нем “одно и то же”.»25. Это описание симулятивной идентичности вызывает самую прямую параллель с “Generation П» Виктора Пелевина – в особенности, с трактатом Че Гевары – что наводит на соображения о постмодернистской природе постсоветского неотрадиционализма.26

Вот почему Б. Дубин и Л. Гудков рассматривают постмодернистские дискурсы как особую, рафинированно-интеллектуальную форму «негативной идентичности». Так, Дубин полагает, что весь спектр постмодернистских дискурсов в России может быть редуцирован до категории “стеба“: «Стиль свелся к стебу (обстоятельство, точно подмеченное в то время [первая половина 1990-х гг.] Б. Кузьминским). Видимо, на эту ситуацию и было не без кокетства спроецировано заемное обозначение «постмодернизм». Так, на нынешние и здешние условия, соединяющие в обществе, в культуре черты домодерного и раннемодерного периодов развития, оказались без достаточного основания и необходимой рефлексии, то есть – чисто стилизаторски или, если угодно, пародически, перенесены отдельные характеристики постмодерной эпохи»27. Еще резче высказывается на эту тему Л.Гудков28.

Отсюда, разумеется, напрашивается вывод о том, что постмодернистские дискурсы сыграли существенную роль в торжестве «негативной идентичности» над другими формами идентификации, и, в конечном счете, подготовили неоконсервативный поворот, который, казалось бы, обозначил конец постмодернистского карнавала, а на самом деле предоставил новые возможности для постмодернистского цинизма. Этот взгляд находит как подтверждения, так и опровержения в постмодернистских социокультурных практиках.

Мысль об ответственности постмодернистских умонастроений за культурно-политический поворот путинской поры обычно обосновывается тем, что последний был во многом осуществлен благодаря использованию постмодернистских по своей природе политтехнологий – иначе говоря, благодаря пиару.29 Как писала С. Бойм: «Первое, что поразило меня в августе 2002 года в Москве, этот то, что, несмотря на различие взглядов среди «культурного сообщества» по многим вопросам, все сходятся в одном. Верят во всемогущество РR»30. Описывая «стиль РR», утвердившийся в России 2000-х, С. Бойм напоминает, что пиар – отнюдь не постмодерный феномен, и его происхождение восходит к расцвету модерности – к 1920-м годам.31 Однако, в контексте «общества телезрителей» манипуляция медийными мифологиями приобретает новый масштаб, становясь чуть ли не главным политическим инструментом. С. Бойм, впрочем, не исключает постмодернистские дискурсы из той комбинации, которая сформировала постсоветский «стиль РR»: «В данном (российском) случае интересным образом сливаются формы традиционной паранойи, конспиративное мышление, апокалипсизм, смешанный с цинизмом, и некоторые формы постмодернистского мышления, которые поощряют этот апокалипсизм и связанное с ним отсутствие дифференцированности, подавая его под модным дискурсивным соусом.»32

Оборотной стороной«деидеологизации», характерной для «стиля PR», является радикальное неприятие тех норм, которые обыкновенно описываются как западная «политкорректность». По определению С. Бойм, именно «политкорректность», оказалась главным (хотя и большей частью невидимым) оппонентом «культурного сообщества». На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, которая защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления оппозиционного (т.е. собственно политкорректного) мышления как дурной тон.33 Ярчайшим примером такой риторики стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» 2002 года романа А. Проханова «Господин Гексоген», – успешно осуществленная издательством Ad Marginem («родиной» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков, до скандала с «Нац. бестселлером» занимавшими близкую постмодернистской идеологии позицию. Показателен и скандал вокруг выставки «Осторожно, религия!»34.

Как видно из этих – а можно привести немало сходных – примеров, в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в квази-деидеологизацию, на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским феноменам, домодерного или тоталитарного направлений. Примечательно, что эта политкорректность навыворот нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же “стеб”, разве можно воспринимать все, что происходит всерьез? Характерный пример этой стратегии - сенсационно успешный «Брат 2» (2000) А. Балабанова35, ставший не только знаменем ксенофобии новой волны, но и одобренный тонкими ценителями постмодернистской эстетики (от Б. Парамонова до М. Ямпольского).

4. Взрывная гибридизация

Kaк видим, неприязнь Л. Гудкова и Б. Дубина и других либеральных интеллектуалов по отношению к постмодернизму не безосновательна. Русские постмодернистские дискурсы не сложились, да и не могли сложиться в постмодерность как «радикализованную модерность» (А. Гидденс), но выступают в роли «заместителей» прерванных или редуцированных дискурсов модернизации. Именно опустошение и вытеснение дискурсов модерности, и связанных с ними категорий либерального социального проекта, историзма, индивидуальной свободы, рационализации общественного пространства, глобализации и, главное, обновления и раскрепощения социума, - доминируют как в массовом сознании, так и в культурно-идеологической политике 2000-х, и суммируется в представлениях о негативной идентичности и соответствующей ей культуре36. Однако то, что постмодернистские дискурсы берут на себя отдельные функции дискурсов модерности еще не означает, что первые насильственно вытеснили последних. Вытеснение, как показывают сами исследователи негативной идентичности, произошло благодаря поглощения модернизационного нарратива перестроечных времен архаическими, домодерными мифами сильного вождя, великой истории, духовного наследия, крови и веры, истока и традиции (в том числе и – советской). Одним словом, если сегодня в России произойдет «цветная революция», то она окажется коричневого цвета.

В развитие взгляда Дубина и Гудкова, напрашивается гипотеза о том, что сама дискурсивная среда текущего периода организована по принципу постмодернистской паралогии. Пустой центр представлен отсутствующими или опустошенными дискурсами модерности, а в качестве полюсов апории выступают домодерные дискурсы, с одной стороны, и постмодерные, с другой. Притом, и те другие функционируют в режиме «переработки» уже существующих символов и моделей идентичности. Только если в постмодерных дискурсах утилизация авторитетных моделей подчинена принципам итерации, продуцирующей смещение, неадекватность символа самому себе, и в этом смещении ищущем новые смыслы; то домодерные дискурсы стремятся к полному формальному «клонированию» сакрального образца, минимизируя или не замечая неизбежно возникающее смещение, и тем самым тяготея к эклектическому эпигонству37, неспособному, впрочем, замаскировать симулятивный, театральный, а часто и просто клоунский характер «возрождаемых» традиционалистских дискурсов и идентичностей.

Рискну утверждать, что именно эта дискурсивная модель и формирует мейнстрим постсоветской культуры 2000-х. Существуя в этом мейнстриме, постмодернизм не может себе позволить уклониться от куда более тесного, чем прежде, взаимодействия с домодерными дискурсами. Вернее, может – но такой путь обретает его на маргинализацию. Типичный для постмодернизма 70-80-х паралогический компромисс между дискурсами модерности, модернизма (как критики модерности) и постмодерности сегодня тоже существует, но показательно, что работающие в этом направлении яркие авторы (Ю. Мамлеев, Ю. Буйда, Е.Радов, Вик.Ерофеев, М. Сухотин, Н. Байтов, И.Клех, Ю. Андрухович, В.Ильянен, И. Масодов, А. Башаримов и некоторые другие) часто остаются изолированными как от массового читателя, так и от критического резонанса. Единственное, пожалуй, исключение представляет Михаил Шишкин, автор сложных и многоуровневых романов «Взятия Измаила» и «Венериного волоса», завоевавших соответственно Букеровскую премию и премию «Национальный бестселлер».

Пристальное внимание к домодерными (архаическими) дискурсами оказывается императивом участия постмодернистского автора в «массовизованной» культуре 2000-х. Взаимодействие же между постмодерными и неотрадиционалистскими дискурсами во многом облегчается тем, что и те, и другие отражают (хотя и в противоположных вариантах) «кризис идеи прогресса», «эрозию принципа реальности» и медийную «фабулизацию мира – превращение мира в сказку», а главное, реагирует на кризис рациональных представлений о социуме и истории и вызванную им «демифологизацию демифологизации»38. Все эти факторы кризиса модерности в полной мере приложимы к постсоветской ситуации, что позволяет домодерным и модерным дискурсам формировать более или менее устойчивые гибриды на месте взрывных апорий – этот процесс представляется центральным для эволюции русского постмодернизма в 2000-е.

Но есть, как минимум один вопрос, по которому домодерные и постмодерные дискурсы не смогут сойтись: это вопрос о Другом. Другой демонизируется и непрерывно продуцируется негативной идентичностью (домодерной в своей основе) в качестве «контр-я», в качестве единственного о-пределения «мы» и повода для насилия, отождествляемого с осуществлением власти; тогда как граница между «своим» и «чужим», противоположение «моего» и «нашего» - «другому» и «чуждому» настойчиво подвергается проблематизации и деконструкции в любом сколько-нибудь осознанном постмодернистском дискурсе. Именно поэтому гибридизация постмодерных и архаических дискурсов в культурных практиках последних лет всегда испытывается именно вопросом о Другом – именно на этом поле гибридизация оборачивается острым конфликтом, в котором неизбежно либо архаика подавляет постмодерный дискурс, превращая последний лишь в десемантизированную оболочку; либо постмодернистская проблематизация другости одолевает ностальгический ретродискурс, превращая, предположим, комфортный симулякр «России, которую мы потеряли» в дестабилизирующую аллегорию современности (вариант Б.Акунина).

Иначе говоря, хотя апория в позднем постмодернизме и трансформируется в гибридизацию, взрывной характер этого дискурсивного механизма не снимается, а скорее локализируется вокруг фигуры Другого. Но чем взрывной гибрид отличается от взрывной апории? Во взрывной апории происходит постоянная и последовательная перекодировка значений в свете противоположных сторон бинарной оппозиции. Взрывной гибрид как бы стабилизирует эту флуктуацию смысла, стремясь к внутренне противоречивому, часто химерическому или монструозному, но единству. Другое здесь помещено внутрь своего, и наоборот. Только, конечно, если с точки зрения домодерных дискурсов Другое, присутствующее внутри «своего», воспринимается как болезнь, вирус, инфекция; то постмодерный дискурс склонен переосмыслить «свое» время, пространство, язык и идентичность как композит «других» знаков и значений39. Эффект гибридизации, таким образом, связан с признанием Другого не только как внешнего оппонента или докучного соседа, но и как составляющую собственной идентичности. Более того, благодаря этому эффект Другой открывается или, вернее, производится не вне, а внутри Своего. Сама же идентичность (неважно, «своя» или «другая») при этом лишается монолитности, расщепляется на множество фрагментов «других» идентичностей, находящихся в постоянном, конфликтном взаимодействии. Эта модель гибридизации распространяется и на культуру в целом, и на субъекта, и на структуру дискурса.

Если принять гипотезу о гибридизации постмодерных и домодерных дискурсов как о двигателе мейнстрима 2000-х и взглянуть с этой точки зрения на постмодернистскую литературу и кино последних лет, то можно выделить две наиболее сильные и наиболее продуктивные тенденции.

Первая тенденция - это подчеркнуто остраненный, иногда квазиреалистический и даже квазидокументальный, иногда метафорический и аллегорический анализ странных и внутренне конфликтных гибридов архаики и постмодерных дискурсов, зафиксированных авторами в культуре и социальном опыте современности. Эти гибриды, как правило, воспринимаются писателями и персонажами как химеры и фантазмы, но тем не менее именно они воплощают не зависящую от сознания и восприятия автора или героя реальность, а вернее, фантастический текст реальности. Отсюда – просто для краткости – эту тенденцию можно обозначить как «постмодерный реализм» , при полном понимании отличия моделируемой постмодернизмом «реальности» от моделей традиционного социального реализма (или позднего романтизма). Эта тенденция начинает оформляться уже в «Чапаеве и Пустоте» и в «Generation П», но сдвиг от взрывной апории к взрывному гибриду все-таки осуществил Сорокин-кинодраматург. Именно в своих киносценариях – в первую очередь к фильму «Москва» (сценарий –1997) А. Зельдовича, «Копейке» И. Дыховичного40 и «4» И. Хржановского41 Сорокин средствами относительно традиционного нарратива (традиционного относительно его прозы) стал создавать мощные развернутые метафоры фантасмагорического мира, образованного переплетением и сращением элементов постмодерного сознания с архаикой. Этим же путем идут и авторы «новой драмы» и, в особенности, братья Пресняковы, выводящие на сцену персонажей, пораженных «символической афазией» (С. Ушакин) и компенсирующих отсутствие какого бы то ни было языка социальной коммуникации языком насилия, в котором постмодернистский спектакль власти и «идентичности» гибридизируется с архаическими представлениями о сакральном42. Нечто подобное создает в своем кинематографе и В. Тодоровский – начиная со «Страны глухих» и по-новому продолжая эту тему в «Любовнике» и «Моем сводном брате Франкенштейне».

Особую подсистему в этой тенденции представляют собой автобиографические и мемуарные повествования – в особенности, Льва Рубинштейна, Г.Брускина43, М. Безродного, Д. Галковского, А. Гениса, А. Гольдштейна, А. Жолковского, Д. Пригова, А. Сергеева, и многих других. Большая часть этих текстов написана либо профессиональными критиками-литературоведами, либо писателями, никогда не отделявшими занятий литературой от рефлексии по ее поводу. При этом практически во всех этих книгах происходит ревизия традиционной (модернистской) концепции личности как некоей бессознательной целостности. «Мемуаристы» 1990-х анализируют свой личный опыт литературоведчески - как конгломерат влияний, «чужих слов», осколков чужих сознаний, метанарративов и анекдотов. И если перед нами все-таки возникает образ «Я», то это непременно «Я» в кавычках - как в названиях известных текстов Рубинштейна «"Это -я"» и «"Я здесь"». Парадоксальным образом, присутствие «Я» в лучших вещах этого направления выражено через его отсутствие - через тщательно организованную систему отражений и рефлексий на «чужое» и, прежде всего, на китч и чужое слово, отмеченное печатью фантазмической гибридизации. Создаваемый автопортрет здесь строится как позитивный двойник негативной идентичности: та же расцельненная структура личности оказывается совсем иной, если желание веры превратить в юмористический рефлексию, агрессию в самоиронию, а собственное отсутствие в источник свободы. Понятно, что такая концепция личности не появляется внезапно, а вызревает постепенно – принципиальным шагом в этом направлении был уже «Прайс» Л. Гиршовича (1984, кн.изд.- 1998). Но сам автобиографический принцип повествования придает этой культурной модели статус индивидуального социально-психологического опыта – иначе говоря, репрезентируется как реальность. Постмодернистская реальность, уточним мы. В этом же направлении развивается и «постконцептуалистская» поэзия – особенно в лице П. Барсковой, Л. Горалик, М.Гронаса, Д. Давыдова, П.Короленко, К. Медведева, А. Родионова, М.Степановой, Е. Фанайловой, и некоторых др.44

Вторая тенденция связана с попытками конструирования гибридных мифов или мифоподобных нарративов. Разумеется, она не может быть, жестко отделена от первой тенденции; все создаваемые, а вернее, гибридизируемые мифы так или иначе представляют собой рефлексию на современную ситуацию. И все же мифомоделирующая модальность достаточно отчетливо отличает тексты этого направления от «постмодернистского реализма». Примечательно также, что в этих нарративах нередко присутствуют в качестве «ингредиента» синтезируемого мифа и дискурсы модерности, не исключая и советский дискурс архаизированной модерности. В 90-е годы эта тенденция была представлена главным образом «мифо-историческими романами В. Шарова. В 2000-е эта линия находит свое воплощение, прежде всего, в «ледяной» трилогии Сорокина и «Священной книгой оборотня» (вкупе со «Шлемом ужаса») Пелевина – в этих текстах также оформились и наиболее отчетливые противоположные векторы поздне-постмодернистского мифотворчества, обусловленные тем, какие именно дискурсы доминируют в создаваемом гибриде. Примыкают к этому ряду и иронический миф о России на пороге модерности, созданный в фандоринских романах Б. Акунина: на первый взгляд перед нами типичный герой модерности (интеллектуал-инженер), раскрывающий преступления, рожденные сложным переплетением домодерных (сословных, традиционных) и модернизационных факторов. Однако, этот миф потому и ироничен, что и Фандорин, и его антагонисты функционируют как постмодернистские медиаторы и/или трикстеры. Миф о медиаторе или о его отсутствии создается и в таких значительных фильмах последнего времени, как «Кукушка» А. Рогожкина, «Возвращение» А. Звягинцева, «Русский ковчег» А. Сокурова, «Первые на Луне» А. Федорченко; и в романах «Мифогенная любовь каст» П.Пепперштейна и С. Ануфриева, «Нет» (2004) Л. Горалик и С. Кузнецова, «Ренат и Дракон» (2005) Д. Пригова (примечательна в этом отношении и его новелла «Боковой Гитлер», 2006), «Несчастная дуэль» (1999) М. Берга, «Орфография» (2003) и «Эвакуатор» (2005) Д. Быкова, «Суббота навсегда» (2001) и «Вий, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005) Л. Гиршовича, «Одиночество 12» (2005) А. Ревазова, и даже в «Братьях» и «Войне» А. Балабанова. Последние из упомянутых, впрочем, репрезентативны для такой подсистемы этой тенденции как «пост-соц»: как уже говорилось, постмодернистская поэтика гибридизируется в текстах этого типа с советским мифологическим нарративом.45

Разумеется, в контексте поздне-постмодернистского мифотворчества находятся и работы «Синих носов», остраняющих сам процесс мифологизации, свойственный негативной идентичности. Гибридизацию современных мифов осуществляют и другие современные художники: Г. Брускин (в сериях «Алефбет», «Современная археология»), В. Дубосарский и А. Виноградов, Д. Гутов, О. Кулик, А. Тер-Оганян, А. Филиппов, Г.Острецов, группа АЭС и др.

Выдвижение мифологического архетипа медиатора/ трикстера на первый план в поздне-постмодернистском мифотворчестве весьма показательно, так как указывает на важнейшую культурную функцию этих экспериментов. Для описания постсоветской дискурсивной ситуации С. Ушакин прибегает к якобсоновской характеристике метонимической афазии46, демонстрируя многочисленные примеры невозможности позитивно определить настоящее состояние культуры, социума и субъекта. «Негативная идентификация» при таком взгляде оборачивается следствием «неспособности дискурсивного режима символически о-формить, вербализировать и реподуцировать на уровне речи новую социальную, политическую и культурную ситуацию», что и «вынуждает постсоветского субъекта строить свою новую идентичность на основе мифологических категорий, извлеченных из прошлого.»47 Но главное: отсутствие символического метаязыка разрушает пространство внутрикультурной коммуникации – прежде всего между прошлым и настоящим – и выражается «в фундаментальном отсутствии медиирующих структур, затрудняющем попытки индивидуума обрести определенную субъективную позицию по отношению к социальным переменам... Иначе говоря, отсутствие медиирующих структур совпадает с отсутствием «инструментов», позволяющих понять трансформацию [социума]. Без этих инструментов ни сами перемены, ни индивидуальное отношение к ним остаются бессмысленными.»48 О том же, в сущности, пишет и Б.В. Дубин: «Между мирами официального и частного, столичного и провинциального, молодого и старого в сегодняшней России – явный, ощутимый разрыв»49.

Это состояние как показывает С.Ушакин, приводит к институционализации переходного характера постсоветской социальности и культуры: «Когда финальная цель переходного обряда становится неясной, лиминальная фаза, вместо обозначения начала нового этапа символической продукции, начинает активно паразитически эксплуатировать символический словарь предыдущей фазы, превращая ее в «переходный объект». В результате, вместо процесса перехода из одной стадии в другую, мы можем получить процесс институционализации переходности. Соответственно, это может означать, что ритуалы, призванные маркировать переходность, становятся самодостаточным процессом, не имеющими отношения ни к какому переходу».50 Интересно, что Л. Гудков – исходя из совершенно иных методологических принципов – приходит к аналогичному выводу, заканчивая статью «Россия “переходное общество”» формулой (принадлежащей Т.Шанину): «переходное общество – это не общество в состоянии перехода. Это особый тип стационарного существования»51.

Не это ли превращение переходного обряда – каковым казались 90-е годы - в самодостаточный и самостирающийся процесс было зафиксировано в романах 1998-го года, о которых у нас шла речь выше: в «Generation П» и «Голубом сале»? Не этим ли состоянием объясняется и то отчаяние, которое в полной мере передали в этих романах и Сорокин, и Пелевин? Но в 2000-е годы, когда стало ясно, что «лиминальное состояние» - не фаза, а стазис, культура стала обживать это дискурсивное пространство. Поздний постмодернизм и свойственные ему стратегии взрывной гибридизации, описанные выше – один из важных эффектов нормализации лиминальности.

«Постмодернистский реализм», в его объективистских и субъективистских версиях, пытается «собрать» современность и собственное «я», рассыпавшиеся на несовместимые элементы, фантазмы и осколки авторитетных в прошлом мифов, в некое, несомненно внутренне противоречивое дискурсивное единство – используя постмодернистскую эстетику итерации в качестве формального «клея», а постмодернистские представления о текстуальном характере социума и идентичности в качестве концептуальной рамки. В этом случае дискурсивные конфликты создаваемого гибрида овнешняются в сюжетных или стилистических конфликтах. А поздне-постмодернистские мифы восполняют разрывы в дискурсивном пространстве, во-первых, тем что создают символический метаязык – в лучшем случае, принципиально игровой, в худшем – претендующий на универсальный статус, но не способный скрыть своей симулятивной (постмодернистской) природы; а во-вторых, тем, что выдвигают на первый план яркую и привлекательную фигуру медиатора или, по меньшей мере, артикулируют тоску по нему. Если поздне-постмодернистские мифы создают симулякры «трансцендентального присутствия» с разной степенью самоиронии и кинизма (минимальной в пост-соце, максимальной у Пелевина и «Синих носов»); то «постмодерный реализм» пытается проложить через смысловые разрывы разнообразные и разнородные, часто изолированные друг от друга связи между противоречивыми феноменами современного сознания, придавая этим спутанным связям статус реального опыта. Создаваемые взрывные гибриды стабилизируют взрывную апорию, но не заполняют «пустой центр». Это не универсальное, а «топическое» лекарство от символической афазии, оно не стимулирует негативную идентичность, а подрывает ее; оно не навеивает сон золотой, а приучает жить «сквозь травму».



1


ПРИМЕЧАНИЯ


 «Занимаясь неопределенностями, ограничениями точности контроля, конфликтами с неполной информацией, «фракталами», катастрофами, прагматическими парадоксами, постмодернистская наука строит теорию собственной эволюции как прерывного, катастрофического, несгладимого, парадоксального развития. Она меняет смысл слова «знание» и демонстрирует, каким образом это изменение может происходить. Она производит не известное, а неизвестное. И она внедряет модель легитимации, не имеющую ничего общего с моделью наибольшей результативности, но представляющую собой модель различия понимаемого как паралогия» (Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Пер. с франц. Н.А.Шматко. СПБ.-Алетейя, 1998: 143).Поясняя эту категорию, Лиотар подчеркивает, что «паралогия» воплощает «силу, которая дестабилизирует объяснительные возможности и проявляется в предписании мыслительных норм или, если угодно, в предложении новых правил научной языковой игры» (146). По мнению ученого, именно паралогия противостоит традиционным формам легитимации знания как наиболее эффективная и наименее репрессивная: паралогия не скрывает противоречий и парадоксов высказывания, а напротив, выдвигает их на первый план как каналы коммуникации с другими, конкурирующими или параллельными высказываниями, тем самым включаясь в процесс языковых игр, порождающий новое знание.

2 Позиция Лиотара была скорректирована в дискуссии с Ю.Хабермасом и Р.Рорти, указавшими на недееспособность такой модели в широком социально-культурном контексте. В.Вельш нашел разрешение этому противоречию, синтезировав позиции оппонентов в теории «трансверсионной рациональности» как modus operandi культуры, легитимированной паралогией. По его мысли, в постмодернистскую эпоху «разум больше не служит селекции и иерархической организации, а скорее осуществляет трансверсию - облегчает контакты и переходы между формами рациональности (…) Такой тип разума переходит от одной конфигурации рациональности к другой, артикулирует различия, устанавливает связи, порождает дискуссии и изменения (…) Трансверсионный разум обнаруживает, что категория несоотносимого не универсальна. (…) Он строит связи, не навязывая единства, он мостит разрывы, не разравнивая почвы, и развивает разнообразие без фрагментарности» (Welsch W. and Sandbothe М. “Postmodernity as a Philosophical Concept”, International Postmodernism: Theory and Practice. Ed. by Douwe Fokkema and Hans Bertens. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins Publ., 1997: 84-5).

3 Как показала еще К.Кларк, соцреалистическая система оппозиций опирается, на архаические, фольклорные и средневековые, типы бинарности (миф, сказка, агиография). «Феноменология сознания массы продуцирует соответствующий тип политической мифологии, упрощенной до бинарных противопоставлений: свой - враг, патриот - отщепенец, хаос - порядок, разрушение - созидание, родина - чужбина и т.д. …Тоталитарные культуры рождаются как реакция доперсоналистических архетипов […] на постоянный процесс развития и усиления личностного начала,»- пишет Е. А.Добренко (Соцреалистический канон, под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. Спб: Академический проект, 2000. 32), сравнивающий соцреализм с миром детства (в измерении одной человеческой жизни) и первобытной стаи (в измерении истории). На этой же почве вырастает и «негативная антропология соцреализма» (И. П. Смирнов), и симметричное «выворачивание наизнанку» символической системы христианства: вождь - бог, враг - дьявол, СССР- рай, Запад - ад (И.Есаулов); отсюда же и восприятие фольклора «как архетипического идеала для литературы соцреализма» (У.Юстус).

4 То столкновение полюсов, которое в бинарной модели русской классики (Лермонтов, Гоголь, Достоевский) осуществлялось на уровне сюжета, в русском авангарде проникает на уровень «молекулярной структуры» текста - словесной и семантической микроструктуры. Не случайно И.Р.Дёринг-Смирнова и И.П.Смирнов определили доминирующий троп русского исторического авангарда, как катахрезу, которая обнаруживает и производит на любом уровне текста - от синтаксиса до пространственно-временной и сюжетной организации - «противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц» (Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. VIII :5 (1980: 404). Й.Й.Ван Баак усложняет эту характеристику, добавляя категорию деиерархизации, вытекающую из принципиальной неканоничности исторического авангарда. Но по мысли исследователя, деиерархизация в сочетании с катахрезой не отменяет, а интенсифицирует бинарность: «Деиерархизация (ослабление, снятие) оппозиций: центр-периферия, передний план - задний план, внутреннее - внешнее, Я -не-Я/ мир, в сочетании с отделением овеществленных или олицетворенных психических функций и частей личности встречается нередко в авангардистской литературе в контекстах резких конфликтов или в ситуациях с обостренной тематикой вообще»(