Geum.ru

Андросова Дария Инновационный смысл исполнительства в проекции стилей-направлений

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Андросова Дария

Инновационный смысл исполнительства в проекции стилей-направлений.


Множественность направлений 20 века стала хрестоматийной фразой в характеристике его стилевого качества (см.: примитивизм-неофольклоризм, символизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм-неоэкспрессионизм, футуризм, неоклассицизм-необарокко, веризм-неореализм, экзотизм, сюрреализм, абстракционизм, абсурдизм, минимализм…), прежде чем к концу прошедшего столетия, с высоты постмодерна 1970-х – 1990-х, не обозначилась некоторая двоичность традиционализм (соединяющий романтические-символистские-фовистские-веристские и другие стилевые «оттенки» академизировавшихся направлений) – атрадиционализм-модерн-авангард (примитивизм-экспрессионизм-неоэкспрессионизм). И в осознании этих альтернатив выделилась некоторая «срединная» стилевая группа типа неоклассицизма-необарокко, а также минималистская методология, претендующая на «примирение» стилевых и видовых поляризаций искусства 20 века («тяжесть» и «легкость» в единстве относительно минимализма по И. Стояновой).

Априорным выступает положение о неровности проявления указанных направлений в разных искусствах и родах творчества, тем более что прошедшее столетие прошло под знаком двух видов искусств, специфичных для него: кинематограф (искусство – детище века научно-технической революции) и архитектура «чистых линий и плоскостей», архитектура без декора…). Но «физическая реальность фильма» (по З. Кракауэру) как «движущаяся фотография» оказывается чрезвычайно маловосприимчивой к антиэстетике экспрессионизма, столь богато и разнообразно обнаружившегося в изобразительной сфере. Что же касается «тектоничности» архитектуры, то здесь экспрессионистская «антиэстетика» тем более не срабатывает, символизируясь в «производственном» стиле немецко-австрийского «веркбунда» 1900-х и в технократических демонстрациях поп-арта 1950-х – 1960-х годов.

Музыкальные проявления всех вышеназванных и иных, не перечисленных здесь, стилей-направлений весьма проблематичны в полноте выражения. Но, безусловно, музыкальная сфера, держащаяся на идеальной структурированности, в которой, еще по наблюдениям Пифагора, а затем святых Отцов церкви, нет места грубой материи, господствуют «стихии» и небесные сущности как таковые, когда в основу церковной-духовной музыки положена чистота абстракции правильных числовых отношений и абсолют «круговращения», - оказалась в сложной ситуации. «Неоварваризм» экспрессионизма-примитивизма-футуризма выводит на сонористическое «овеществление» музыкально-тоновой идеальности. И все-таки количественно и качественно в музыкальном творчестве возобладала стилистика «третьей силы» - неоклассицизм-необарокко (а также иные реконструирующие забытую традицию направления, терминологически приметные благодаря приставке нео- к названию реконструруемого предмета-смысла – неоренессанс, неоромантизм и т.д.). В других видах искусства указанные направления если и имеются, то не составляют столь мощного и последовательного проявления.

В живописи и изобразительном искусстве в целом сюрреализм оказался весьма продуктивным – имена П. Пикассо 1930-х, Х. Миро, С. Дали и других демонстрируют полноту творческого проявления соответствующих идей-конструкций. Заметен сюрреализм в поэзии и в театре, др. - но в музыке данное направление «уловимо» разве что со ссылкой на стилистический срез словесно-литературного либо декорационно-сценического компонентов («Парад» Сати – по «кубистско-сюрреалистическим» декорациям П. Пикассо, сюрреализм Р. Шара в «неоэкспрессионизме» композиции «Молоток без мастера» П. Булеза и т.д.). Тем более невозможно выделить кубизм как таковой в музыке, хотя в живописи гениального П. Пикассо 1910-х это был весьма плодотворный и яркий пласт выражения. Наверное, здесь сработала установка «первичной символики» человеческого мышления, согласно которой музыке доступны «круги-точки», линии, - но никак не прямоугльники-квадраты, символизирующие «грубую материю» (от Пифагора до симвоистов): кубизм в музыке «не прошел».

Экспрессионизм, породивший додекафонную серийность у Шенберга и иные варианты серийного мышления (в том числе 9-10-звучная серийность Скрябина и др.), серийностью оказывается и «преодоленным», поскольку эта последняя реконструирует принцип «вертикальных вариаций» готической полифонии, о чем специально писал Шенберг, что подразумевал Скрябин, устремляясь к мистериальным установкам сочинительства. Еще пример – футуризм, оплодотворивший гениев итальянской живописи 20 века (Карра, Боччони, Руссолло), русской, итальянской и др.национальной поэзии (Хлебников, Маяковский, Хармс, Г. Мистраль, Маринетти и др.). В музыке это направление можно связать с именем Э. Вареза, хотя его «импрессионистическая исходная» создает стилевые моменты, трудно соотносимые по методологии с живописно-литературным обнаружением стиля.

Указанная неравномерность проявления стилей-направлений в разных видах искусств давно осознана в теории искусства и эстетике – хотя бы специальной ориентацией направлений на конкретику художественного вида деятельности: барокко – стиль архитектуры-скульптуры в их взаимопроникновении, классицизма – на литературу-театр и изобразительность, романтизм – на музыку, импрессионизм – на живопись и т.д. Однако в сфере музыки, которая сложилась в сложном взаимодействии композиторского и исполнительского «разделения труда» в создании художественной целостности произведений, вышерассмотренная межвидовая неравномерность распространения стилей-направлений осложнена неравномерностью обнаружения этих последних в исполнительстве как таковом. Прежде всего, выделяются «исполнительски инициированные» стили (романтизм, минимализм) и те, в которых композиторская воля есть решающее качество выражения (классицизм – неоклассицизм…; см. требование И. Стравинского «не интерпретировать» его музыку, но точно «исполнять»).

Эстетика исполнительства, обращенная к этике Служения гению и Тому, кто вдохновляет самое гениальность, «пресекает» деструктивные моменты в стилях-направлениях более жестко, чем это наблюдается в композиторском творчестве. Анализ творчества выдающихся исполнителей минувшего века (в данном случае берем только пианистов, хотя множественны аналогии и к другим видам инструментального и вокального исполнительства) свидетельствует, что экспрессионизм, довольно выраженный в композиторском творчестве, в исполнительском аспекте не получает полноты проявления, даже когда речь идет об исполнении классиков экспрессионизма. Динамико-ритмическая жесткость Г. Гульда в исполнении П. Хиндемита и других авторов 20 века может ассоциироваться с экспрессионизмом, - но «бахианство», пусть волюнтаристски-«клавесинно» трактованное (элементы шенберговой «теории избежания» применительно к средствам исполнительского выражения), явно «перевешивает» к неоклассическому методу. Этот последний как бы «вобрал» в себя механицизм футуризма и экспрессионизма, но «антиэстетика» шенберговой «эмансипации диссонанса» в исполнительстве специально не сложилась.

Минимализм, по наблюдению ряда авторов, в музыкальном проявлении значительно отличается от его же обнаружения в изобразительных искусствах, прежде всего тем, что в нем ярко показана экстатика. А эта последняя есть свойство мистических, религиозных актов. Соответственно, минимализм обладает возможностями «проникновения» и в исполнение классических произведений, которые в европейской традиции сложились на духовной основе.

Стили-направления как явления композиторского и исполнительского творчества есть самостоятельный предмет изучения и осмысления в теории исполнительства и теории композиции, каковым по преимуществу является традиционное музыкознание. Разграничение стилевых показателей в индивидуально-творческом акте в сосредоточении последнего отдельно на стилевой презентации композиторской продукции и исполнительски-интерпретаторских решений

Итак, множественность направлений искусства ХХ века – аксиоматична в искусствоведении, также как и тезис о неадекватности проявления тех или иных искусств в разных видах. Кубизм не получил развития в музыке, хотя достаточно ярко обнаружен в изобразительной сфере. И в этом – подтверждение идей, сформулированных пифагорейством: квадраты – прямоугольники как символы грубой материи не есть специфика музыкального выражения. Чрезвычайно влиятелен в музыке ХХ и начала ХХІ ст. неоклассицизм, который отнюдь не развит в живописи и в литературе.

Однако, говоря о музыке, традиционно отождествляют композиторскую и исполнительскую сферы, хотя последняя исторически старше композиции и укоренена в церковности (дискантисты, роспевщики), тогда как композиторство, по В. Мартынову, есть выражение «авторского произвола» и составляет выраженное внецерковное качество (см. запрет авторских композиций в Православной литургике). Соответственно, не все направления композиторского творчества могут быть в полноте своей преломлены в исполнительской деятельности – даже если исполнитель и композитор одно лицо). Исполнитель не может быть лишь «исполнителем воли композитора» (как об этом заботился И. Стравинский), ибо обращенность к публике позволяет получить признание либо по линии грубой развлекательности, либо по нравственной активизации «чувств добрых» и эстетической потребности, - а это последнее и есть собственно музыкальный путь.

Жизнь продемонстрировала, что традиционализм-академизм в исполнительстве ХХ века имел гораздо большее значение, чем в композиторском творчестве: большая часть выдающихся исполнителей – академисты либо «неоклассики», тогда как среди композиторов наиболее талантливые тяготели к «авангарду». Эстетизм и нравственная выстроенность позиции исполнителя противостоит безусловному преломлению антиэстетизма экспрессионистского творчества, грубости примитивизма – «неоварваризма». Носители соответствующей эстетической идеи, Барток, Прокофьев неоднозначно реализовывали указанные стилистические принципы в композиторской деятельности и в игре: «варваризмы» бартоковских композиций „купировались” мягкой („умеренно-романтической”) пианистической манерой исполнения, в том числе его же „Allegro Barbara”, прокофьевские «токкатные брутализмы» фортепианной «ударности» умерялись превалированием символистско-лирического тонуса в его сочинениях. Исполнители тяготеют к эстетизму-символизму музыки, наследующей непосредственно церковные традиции, тогда как композиторское творчество согласуется с литературно-изобразительной художественной, в том числе антиэстетической (экспрессионизм!) сферой.