Geum.ru

И. Д. Ергиев современное исполнительское творчество как явление постнеоклассицизма

Вид материалаДокументы

Содержание


Г. Нейгауз
Премьера композиторской музыки
Подобный материал:
И.Д. Ергиев

СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

КАК ЯВЛЕНИЕ ПОСТНЕОКЛАССИЦИЗМА

/или «конец музыки композиторов»/

«… не в одном только таланте состоит всё дело в искусстве, для него есть что-то такое, чего не заменит никакой талант, никакое мастерство, никакая виртуозность; что-то такое, без чего они ничтожны будут: это здоровое, светлое, прямое чувство, мысль, понятие жизни».

Стасов В.

«Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живёт музыка раньше, чем он первый раз прикоснётся к клавише или проведёт смычком по струне».

Г. Нейгауз


Всё богатство современной исполнительской культуры во всех его жанровых и стилистических проявлениях актуализирует понятие исполнительского творчества.

Т в о р ч е с т в о в широком значении слова ─ создание новых по замыслу культурных, материальных ценностей. Это «процесс человеческой деятельности, представляющий собой возникшую в труде способность человека из доставляемого действительностью материала (на основе познания закономерностей объективного мира) с о з д а в а т ь н о в у ю р е а л ь н о с т ь (разрядка моя. ─ И.Е.), удовлетворяющую многообразие общественной потребности»[10,c.405]. В и д ы творчества определяются характером созидательной деятельности. К примеру, научное и художественное творчество.

Сегодня мы являемся свидетелями окончания эры великих композиторов, «письменной традиции», экспансии авторской «музыки мёртвых» и зарождения-ренессанса так называемой исполнительской музыки.

Исполнительство не хочет больше мириться с функцией подчинённости, вторичности, исполнителя-творца больше не устраивает роль «проводника» идеи композитора-сверхчеловека, композитора-бога, рамки «творчества», ограниченные возможностями интерпретации, а слушатель не желает бать лишь смиренным поклонником.

Известный тезис Д. Ойстраха, характеризующий его творческое кредо: «лучшее исполнение музыки Прокофьева, как впрочем и всякой иной подлинно хорошей музыки, это такое исполнение, при котором исполнитель заставляет забыть о себе как об исполнителе» (курсив мой. ─ И.Е.), теряет свою актуальность.

Завершая цикл относительной автономии от композиторского творчества, исполнительство стремится вернуть свою первозданную и первопричинную «менестрельную» значимость, а исполнитель-художник выходит на первый план, оставляя в тени фигуру современного композитора-лаборанта.

«В ХХ столетии творчество гениев от искусства поколеблено стилистическим весом массового художественного сознания (подчёркнуто мною. ─ И. Е.) и его выразителей ─ в лице Э. Пресли, «Битлс», «бардов» и т. п.» [6, с. 7].

Эпоха композиторов «первого ряда», эстетическим идеологом которой можно считать И.Стравинского, нивелирующих функцию исполнителя до вторичной, приходит к закату. Об этом открыто заявляет композитор В. Мартынов: «… конец времени композиторов и текста ─ это, скорее, даже радостное событие, потому что музыка, может бать выходит на новые горизонты, на те горизонты, которые были утрачены с письменностью» [7, с. 7].

Такое явление обусловлено состоянием мировой культуры, в которой сегодня в силу разных причин доминируют жанры и направления а- классической традиции, и начало этому процессу было положено в 1917 году выходом в свет первой джазовой пластинки. Мир, по словам В. Мартынова, движется «от текстоцентричности к аудиальности»

После двух мощнейших авангардных волн начала и средины ХХ века, в последнюю треть котрого постмодеризм несколько успокаивает неиствовство авангарда, примиряя консонанс и дисонанс, и через минималистические упрощения приводит к синтезу «классических достижений» всех стилей и направлений Эпохи Просвещения за последние 300 лет.

Мир, охваченый проблемами глобального характера: экология, энергетика, экономический кризис, занял выжидательную позицию в культуре, придав некое равновесие и спокойствие музыкальной парадигме.

Рок-, поп-, джаз-, панк-, рэп- идолы и кумиры 60-80-ых годов, эксплуатируя старые наработки, несколько «постарели», оставив культуре «классические» формулы своих жанров, а молодые поколения, не генерируя ничего принципиально нового, с удовольствием комбинируют и коллажируют уже известное в самых причудливых ремикс-сочетаниях, примиряя уже не только консонанс и дисонанс, но также «рок» и «классику», «джаз» и «поп», «авангард» и «фолк», др. Ярким примером такой комбинаторики выступают ди-джеи ─ «менестрели» ХХІ века.

Композитор В. Мартынов, считая, что современная музыка без антропологии невозможна, соединяет в своей опере «Роза мира» звучание симфонического оркестра, рок-ансамбля «Опус Пост», пение рэпперов и искусство брейкдансеров, чем фактически завляет эпоху поставангарда-постнеоклассицизма.

Современная публика тяготеет к максимальному упрощению, по словам Е. Марковой, её влечёт «к простым и наглядным (подчёркнуто мною. ─ И. Е.) решениям» [6, c.8]. Это даёт ей возможность не только моментального восприятия, максимального контакта с исполнителем, но и соучастия в концертном-действе путём подпевания-подтанцовывания музыки.

Всё большую силу набирает тенденция прерогативы продукта полупрофессионально-творческого над чисто профессиональным, неправильного над правильным, в котором остаётся больше пространства для творческой свободы, артистизма. Такой продукт публике сегодня может дать именно исполнитель, вступающий в непосредственный контакт с публикой. Оценка творческой составляющей этого продукта искусства (культуры) является своеобразной системой, в которой на первый план выходят креативные, нестандартне, артистические параметры.

Базисным параметром здесь выступает полная душевная самоотдача исполнителя в момент творческого акта, которую не могут подменить или заменить такие понятия как «школа», «техника», «образование». Исполнитель становится первотворцом, и работа его души, её воздействие на аудиторию являются определяющими в достижении конечного результата-цели любого исполнительского акта ─ покорении-завоевании слушателя во всех жанрах музыки, включая академические.

В последнее время учёные всего мира ведут исследовательские работы по изучению субстанции души в контексте сущего-материального. В начале ХХІ века доктор естественных наук Эугенюс Кугис из Института полупроводников Академии наук Литвы в результате исследования с использованием новейшей аппаратуры установил, что душа имеет свой вес (!) = 2,5-6,5 грамма.

Для нас важен сам факт научного обоснования материального существования души в отличии от эфемерности идеального. По словам известного режиссера, художественного руководителя московского театра «Студия-69» Г.Червинского в связи с постановкой «Ореста» и «Агамемнома» выдающегося греческого поэта ХХ века Янниса Рицоса, в современном театре важен выход в «четвёртое измерение», когда решающее значение имеет не столько сам сюжет, сколько все тончайшие движения души актёра. «Рицос даёт читателю (а в сценическом воплощении ─ зрителю) возможность проникнуть в самую глубину души человека, которую можно понять через раскрытие внутренних её движений, в литературе ─ словами и образами, на сцене ─ звуком, пластикой и мизансценой (подчёркнуто мною. ─ И.Е.) [8, c. 8]. Добавим, что мимика и пластика ─ это своебразный детектор душевной искренности артиста.

Комплекс творческих способностей концертного исполнителя до сих пор не обобщён и не выделен в специальной научно-методической литературе как система способностей, поддающихся воспитанию и развитию.

Несмотря на традиционные «обязательства»-рамки исполнителя академической направленности перед нотным текстом и автором, находим возможности творческих проявлений исполнителя-репрезентанта. Даже консервативные жанры скрипичной и фортепианной музыки используют в своём репертуаре 15-20 % неоригинального репертуара: переложения и транскрипции.

Формирование исполнителя-творца в рамках учебного процесса высшей школы в обязательном порядке должно включать помимо переложений и транскрипций выдающихся мастеров ─ авторитетов исполнительского искусства: Ф. Листа, Ф. Бузони, Г. Венявского, Ф. Крейслера, др., авторско-исполнительские переложения и транскрипции.

В этом контексте нас особенно интересует жанр транскрипции, котрому положил начало Ф. Лист (фантазия и фуга соль минор И.С. Баха). В отличие от шести больших органних прелюдий и фуг И.С. Баха, в которых Ф. Лист «с предельной тщательностью п е р е н ё с нотную запись оригинала на две строки фортепианного нотоносца» [10, c. 246], гениальный исполнитель через шестнадцать лет (1868) открывает миру новый тип транскрипции, где текст оригинала не просто переписан и адаптирован к другому инструменту, а расшифрован и творчески переосмыслен, значительно обогащён фактурними и регистровыми находками.

Образцом исполнительского творчества выступил «Вальс» М. Равеля (в оригинале для симфонического оркестра) в переложении-транскрипции Кристофера Фальцоне (США) ─ лауреата IV международного конкурса пианистов памяти Э. Гилельса, прозвучавший на торжественном закрытии конкурса в большом зале Одесской областной филармонии.

Опыт обучения студентов кафедры народных инструментов демонстрирует определённые достижения в этой сфере. Поначалу эту подчас вынужденную активность демонстрировали баянисты, аккордеонисты, в последнее время ─ исполнители на струнно-щипковых инструментах: бандуристы, домристы, балалаечники, обогащая репертуар академического инструментария.

Большой потенцаал в творческом развитии исполнителя, а также в формировании последнего как артиста содержит дирижёрский практически-теоретический комплекс подготовки специалиста, важнейшими составляющими котрого являются инструментовка и оркестровка.

Инструментовка содействует формированию репертуара для ансамблей как традиционно народных по составу, так и нетрадиционных.

Оркестровка в свою очередь развивает мышление музыканта, что имеет безусловно и обратную связь при игре на инструменте соло в виде расширения тембровой палитры инструмента, выведения его на уровень оркестральности.

Техника дирижирования существенно меняет представления исполнителя о выразительных возможностях жестикуляции, о руках как артистически-театральном средстве выроазительности.

Большой импульс творчеству исполнителя даёт импровизация, которая может стать первым шагом к преодолению консерватизма в интерпретационных подходах к исполнению, нотописи как «буквы закона», губительной для подлинного творчества.

В педагогике, в частности фортепианной, искусству импровизации как одному из важнейших методов обучения придаётся всё большее значение. «Развитию творческих способностей, ─ подчёркивал один из видных советских методистов А.Алексеев, ─ следует заниматься весь период обучения, разработав для этого соответствующие формы (подбор сопровождения к мелодиям, гармонизация генерал-баса в сочинениях старых мастеров, обработки песенных напевов, импровизации и сочинение (подчёркнуто мною. ─ И.Е.) инструментальных миниатюр разных жанров)»[1, c. 73].

В комплексе творческой одарённости, характеризующем высшую ступень таланта музыканта-исполнителя, импровизация занимает ведущее место. Импровизация ─ это способность не только к спонтанной комбинаторике звуков, сколько умение озвучить движения души (импровизация состояний души).

Первым шагом в освоении импровизации как психотехники может стать импровизация гаммами, где на фоне двух базисних душевних состояний, определённых эмоционально-ладово мажоро-минорной системами могут возникать артикуляционные (характерные), ритмические (жанровые), мелизматические (стильные), динамические (эмоциональные) модификации, др., которые в будущем на материале музыкальных произведений из неких формул (свёрнутых состояний) превратятся в непрерывно изменяющийся энергетический поток.

Исполнительская импровизация вплотную подводит нас к авторско-исполнительской музыке (сочинению). Исполнителю-профессионалу высокого уровня необходимо кроме всего прочего владеть основами композиции, изучить законы компонования музыки, и, как это ни парадоксально, владеть навыками как использования, так и «обхода» этих законов для превращения игры-нотописи в игру-музицирование.

Особо важное значение это умение приобретает в игре современной музыки, которая по большей своей части создаётся композиторами-не мастерами сцены.

Премьера композиторской музыки, в особенности произведений детерминированных самим исполнителем, становится одним из показателей исполнительского творчества. Чем больше мировых премьер в различных жанрах осуществляет исполнитель, тем весомее он заявляет о себе как об исполнителе-творце.

На рубеже последних столетий с новой силой заявляет о себе премьера авторской (исполнительской) музыки. Виолончелист с мировым именем Д. Шаповалов, преподаватель Московской консерватории, переиграв весь виолончельный репертуар, обнаружил тяготение к сочинению собственной музыки. С целью раскрытия новых возможностей своего инструмента музыкант идёт на смелые эксперименты с жанрами и стилями. Будучи академическим музыкантом, он тяготеет к рок- музыке и как результат ─ прогремевшее в Москве мультимедиа-шоу «Night Streets» на музыку А. Дворжака.

В последнее время на авансцену исполнительского искусства выходят музыканты, умеющие не только озвучить-сыграть, но и срежиссировать-поставить музыкальную пьесу, трансформировав её в музыкально-театральный номер. Режиссура-театрализация инструментального номера, экспериментально введённая в исполнительскую практику В. Мэй в 90-е годы, стала нормой исполнительского творчества у музыкантов не только альтернативных, но и традиционно академических направлений уже в ХХI веке: В. Спивакова, Г. Кремера, А. Ру, Н. Кеннеди, А. Игудесмана, Йо-Йо Ма, наконец, М. Венгерова, который в последнее время осваивает электронную скрипку, расширяя тем самым диапазон творческих решений в постановке музыкальных номеров.

Режиссура-постановка музыкальной пьесы с целью трансформации её в музыкальный номер выступает средством «видео» представления живой образности и динамики беспрерывного действенного развития целостной концепции произведения. В некоторых случаях академические исполнители (А.Ботвинов) идут на эксперименты, соединяя акустическое звучание классической и современной музыки с работой ви-джеев, что само по себе удивительно точно резонирует с «режиссёрским театром», активно наступающим на композиторов-классиков ─ первосоздателей опер, спектаклей, балетов.

Все вышеперечисленные творческо-артистические методики дают исполнителям-творцам, новаторам дополнительные возможности воздействовать на публику, укреплять свои позиции на рынке искусств, вытесняя с концертных подиумов репрезентантов-ортодоксов ─ рутинёров квази академического толка, изо всех сил поддерживающих в «надлежащем» музейном состоянии произведения музикального искусства.

Таким образом, все вышеуказанные позиции: переложение, транскрипция, инструментовка, оркестровка, дирижирование, импровизация, сочинение, премьера, режиссура-театрализация складываются в универсальный исполнительский комплекс, который выступает не только в качестве инструментария исполнителя-художника, но и служит его тестом-характеристикой. В данном случае творческий потенциал выступает как «универсальное качество, которое отображает меру возможностей актуализации сущностных сил личности в целенаправленной деятельности», являет собою «динамическое интегративное личностное качество будущого музыканта-исполнителя (в совокупности музыкальных способностей, знаний, умений, навыков, целостно-ориентационной направленности), которое определяет готовность и возможность творческой самореализации в пространстве социальной профессиональной жизни» [4, с. 188].

Такой универсальный арсенал приводит к формированию исполнителей нового поколения ─ творческих «ди-джей»-импровизаторов альтернативных музыкальных направлений, вытесняющих нотников-ремесленников некоторых академических жанров.

Само понятие исполнительское творчество наполняется новым содержанием, устраняя проблему подмены понятий мастерство и творчество.

Одновременно с этим мы выходим на понятие постнеоклассицизм уже не только с позиций композиторо-стиль, эпохо-стиль, но и с позиции универсализации современной исполнительской монодеятельности, сублимирующей многие виды музыкальной деятельности как академических, так и внеакадемических жанров и направлений музыки.

Этот процесс, несмотря на очевидный бриколлаж, являет собою своеобразный постбарочный Ренессанс, преамбулу следующей музыкальной эры, которая очевидно совпадёт с окончанием Эры Рыб и началом Эры Водолея.


Литература:
  1. Алексеев А. О воспитании музыканта-исполнителя // Советская музыка, №2. ─ М: Советский композитор, 1980. ─ С. 72-77.
  2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. ─ Л: Сов. Композитор, 1979. ─ 352 с.
  3. Гильбурдт Г. Исполнительское искусство ─ сфера проявления художественной идеи. ─ Изд-во Томск. ун-та, 1984. ─ С.114.
  4. Давыдов М. До словника музичної педагогіки // Науковий вісник. Вип. 77. Виконавське музикознавство. Кн. 14. ─ К: КНАУ, 2008. ─ С. 173-189
  5. Мальцев С., Розанов И. Учить искусству импровизации // Советская музыка, №10. ─ М: Музыка, 1973. ─ С. 62-64.
  6. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства. ─ Одесса: Астропринт, 2002. ─ 128 с.
  7. Мартынов В. Музыка без антропологии ничто…// Частный корреспондент.─ ссылка скрыта.
  8. Ойстрах Д. О дорогом и незабвенном. В кн. С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. ─ М., 1961. ─ С. 452-453.
  9. Рицос Я. Драматические произведения. Пьесы. Том 1 ─ М: Гитис, 2009. ─ 455 с.
  10. Ройзман Л. Пути расширения полифонического репертуара в фортепианных класах музыкальных училищ // Методические записки по вопросам музикального образования. ─ М: Музыка, 1966. ─ 353 с.
  11. Розенталь М.М. Философский словарь. ─ М.: Издательство политической литературы, 1972. ─ С. 405.

Єргієв І. Виконавська творчість як явище постнеокласицизму. В статті аналізується універсальний комплекс виконавця-творця нового типу як феномен ери постнеокласицизму.

Yergiyev I. Performer’s creative work as a phenomenon of postneoclassicism. In the article is being analysed the universal complex of performer-creator of new type as a phenomenon of postneoclassic era.