Магистерская работа студентки II курса магистратуры

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5

Глава II. Художественная практика «толстого»

Регионального журнала «Урал»

Одной из задач регионального «толстого» журнала является отражение и в равной степени формирование, направление литературного процесса региона. Именно эта задача всегда определяет лицо такого журнала, его стилеобразующую функцию. И журнал «Урал» – не исключение: печатать лучшее из уральской литературы – таков негласный лозунг и магистральное направление развития журнала. Поскольку Коляда занял пост главного редактора в непростой (очередной непростой) для журнала момент, ему пришлось выбирать дальнейшую тактику работы с авторами очень быстро. Как правило, в таких ситуациях может быть два выхода: публиковать надежных и проверенных авторов, которые уже имели успех у читателей, или работать с «молодыми» авторами, помогая новым лицам в литературе донести свои произведения до читателя. Отсюда и еще одна важнейшая функция регионального журнала: открытие новых имен «из провинции» в литературе. Журнал становится первым этапом на пути к книжной публикации: в России постепенно сложилась такая традиция «пробирования» произведения журнальной публикацией перед выходом отдельной книги.

Эта интенция идет и от главного редактора. В каждом интервью, посвященном его деятельности в «Урале», он неустанно об этом повторяет: «Большая часть писателей — журналисты, вступившие в Союз Писателей в советские времена (впрочем, мы все из этой шинели вышли) и к литературе они отношения мало имеют. Так вышло, что остались одни старики, а молодежь эти старики как-то не удосужились вырастить, все собой лишь занимались. Это плохо. Поможет или нет, но я часто печатаю в журнале слабые рукописи молодых авторов. Хоть и знаю, что они слабые, а что поделаешь — надо помогать молодым, растить их как-то. Но талантливые люди есть», – пишет он в статье для «Новой газеты» в 2001 году^⁴⁹. Спустя шесть лет, в 2007, он не изменяет этому девизу: «Я воспитывался в советское время и потому живу по принципу (и всем советую): "Молодым везде у нас дорога, старикам всегда у нас почет". Очень хорошее правило, как мне кажется. Именно поэтому при журнале существует уже несколько лет молодежный литературный клуб "Лебядкинъ"»^⁵⁰, «Молодым надо помогать. Когда я сам был молодым, никто меня не поддерживал, били по рукам и «ногами в живот»… Все мы – уральские самоцветы, все хорошие. Каждый старался на себя одеяло натянуть… Но журнал – дело не личное, а коллективное, в нем не должно быть кумовства-групповщины»^⁵¹. Многократно повторяемый и декларируемый постулат особенно выразительно реализован в «молодежных» номерах, да и на страницах обычных выпусков. Как-либо обозначить молодое поколение авторов «Урала» с точки зрения стиля или направления не представляется возможным по нескольким причинам: во-первых, многие авторы только вступают на литературный путь, проходят период художественного ученичества, и пока рано говорить о принадлежности к тому или иному направлению, а во-вторых, рубеж веков породил в литературном процессе ситуацию, названную Ю. Тыняновым «литературным промежутком»: и молодые писатели и поэты очень точно это ощущают.

«Между тем “Урал” в каком-то смысле более важен, чем “Новый мир”. Существование столичных “толстяков” под вопросом: их авторы бесперебойно издаются книгами, и журнальный носитель текстов теряет значение. В регионах ситуация иная. Задача регионального литературного журнала — не конкурировать с “Иностранкой” или “Амфорой”, прекрасно издающими переводную литературу, но сохранять региональный литературный процесс. Иными словами, печатать местных уральских авторов и значит быть непровинциальным — быть самим собой»^⁵².

В силу эффективности обоих обозначенных путей, а также самое творческой натуры главного редактора Н.В. Коляды журнал «Урал» избрал оба способа развития отношений с авторами: как уже говорилось, первым делом был выпущен «молодежный» номер. Наряду с авторами, которые публикуются в журнале десятилетиями, появляются произведения и совсем молодых авторов, некоторые делают первые шаги в литературе. Характерно название подрубрики, появившейся в эти годы: «Век нынешний – век минувший». В ней «сталкиваются», соседствуют, окказионально вступают в диалог произведения молодых, новых для читателя авторов и уже известных, опытных поэтов и прозаиков, как, например, стихи Бариса Марьева, Вадима Месяца и Елизаветы Ганопольской в № 5 за 2007 год, Ксении Некрасовой и Евгении Извариной в № 3 за 2007 год.

Среди авторов, «открытых» «Уралом» периода Н. Коляды и продолжающихся активно работать и публиковаться, – К. Костенко, А. Матвеева, Б. Рыжий, О. Богаев, В. Сигарев, О. Дозморов, А. Ильенков, Д. Шкарин, А. Кирьянова, Д. Симонова, С. Беляков, драматурги школы Николая Коляды. Некоторые из этих писателей уже имеют книги, но все они прошли редактуру и публикацию в журнале. А, например, Д. Бавильский завоевал всероссийское признание еще в 1990-е, но тогда в «Урале» публиковались лишь его критические работы. В 2000-х на страницах журнала появились и художественные произведения крупной формы (как, например, «Едоки картофеля»).

Точно так же работают и авторы, вышедшие на литературную «арену» во время редакторства В. Лукьянина: множество новых лиц не нарушило преемственность традиций «Урала»: продолжаются публиковаться и те писатели, которых «открывал» (или публиковал) «Урал» периода редакторства В. Лукьянина – Ю. Казарин, А. Чуманов, А. Новиков, М. Немченко, А. Титов, И. Давыдов, В. Блинов, М. Никулина, Н. Горланова и В. Букур, Л. Усыскин. Большинство из них – уже состоявшиеся художники, имеющие публикации в столичных журналах и книги.

Среди перечисленных авторов – и поэты, и прозаики, и драматурги, и публицисты, составляющие основной круг авторов, который сложился вокруг журнала «Урал». Их творчество характеризует сверхтекст журнала и демонстрирует то нарушение одного из типологических свойств регионального журнала: его регионализм, отражение региональности на страницах журнала может и должен в данном случае заменять эстетическое направление, обязательное для столичных изданий.

Рассмотрим подробнее, как обозначенные задачи решаются журналом в разделах драматургии, прозы, поэзии, критики и публицистики журнала.

Драматургия.

Мы начинаем анализ художественной практики журнала с драматургии, нарушая логику рубрикации журнала, потому что, как уже говорилось, «Урал» едва ли не единственный российский толстый журнал, активно публикующий драматургические произведения. Это одна из самых выразительных черт журнала, придающая ему индивидуальность, и одно из ярчайших проявление личности главного редактора (в быту именующего себя «солнцем русской драматургии») в формировании художественной тактики журнала. Содержание драматургического блока произведений журнала составляют пьесы учеников Н. Коляды: в основном – В. Сигарев, О. Богаев, А. Архипов, К. Костенко, З Демина и П. Казанцев. Кроме того, поскольку «Урал» стал одним из соучредителей драматургического конкурса «Евразия», а также фестивалем современной драматургии «Коляда-Plays», в первой половине года (перед конкурсом) на его страницах в течение нескольких номеров публикуются избранные произведения, присланные на конкурс. Можно говорить о том, что авторы, чьи пьесы публикуются в журнале, не просто работают в русле «новой драмы», но составляют ее основу. Тем самым, журнал, с одной стороны, обнаруживает узость взгляда, а с другой – действительно отражает и даже формирует тенденцию современной драматургии и литературного процесса, поскольку так называемая «новая драма» – мэйнстрим современной драматургии.

Очевидно, что в первую очередь драматургию журнала «Урал» и всю «уральскую драматургическую школу» характеризует творчество главного редактор журнала Н.В. Коляды, несмотря на то, что в журнале за все время его редакторства была опубликована лишь одна его пьеса – «Старая зайчиха» (№ 8, 2006 год). Главные герои этой пьесы, два артиста преклонных лет из провинциального театра, сыгравшие на своем веку множество второстепенных ролей, «звезды массовки», вновь оказываются наедине спустя много лет после расставания. Эти персонажи, он и она, одинокие, непонятые, несчастные, непризнанные, боящиеся своей старости и ненужности, в первый и в последний раз в жизни проходят катарсическое очищение через понимание своих истинных желаний и места в жизни, через собственное личностное, социальное и профессиональное унижение. Люди, не завоевавшие значительного социального статуса, не достигшие большого духовного или материального развития, типичны для этой драматургии. Но композиционно пьеса всегда строится так, что если в экспозиции они таковы, что могут вызывать лишь отвращение, то с помощью кульминации каждый из них перерождается. Структурно пьесы схожи, авторы максимально используют сюжет «добро победит зло, несмотря ни на что». Но если Н. Коляда в своих пьесах доводит до эмоционального предела, до абсурда все переживания своих персонажей, то, например, Злата Демина (пьеса «Бог любит») использует куда меньше контрастов, а Олег Богаев «Тридцать три счастья») оставляет Старику и Старухе возможность еще побыть счастливыми. И всякий персонаж – как бы святой мученик (иногда – буквально: см. «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии» (Пьеса в клеймах) Вадима Леванова, эта пьеса победила на конкурсе «Евразия» в 2007 году), причем зачастую сам не в состоянии этого осознать. Например, в пьесе «Пластилин» Василия Сигарева мальчик, лепящий фигурки из пластилина, только этим спасается от окружающего его явно враждебного мира. Надрывная, нарочитая юродивость персонажей, их беспомощность в попытках что-либо изменить в своей судьбе придают пьесам остросоциальный конфликт.

Довольно часто этим пьесам присуще нарочитое игровое начало, наследие от постмодернизма. Обстоятельства, в которых оказываются герои, чаще всего нереальны при полной реальности человеческих чувств и реакций. В пьесе Ольги Паутовой «Берлинские кролики» (№ 2, 2003) главным героям присвоены имена Джон и Таня, которые напрямую ассоциируются с известными каждому Евгением и Татьяной. «Русскость души» Тани в этой пьесе автор делает еще более наглядной, увеличивая географическую дистанцию между ней и ее возлюбленным – Джон живет в Канаде и не говорит по-русски. Большая часть действия происходит в самом языке, который разбирается на конструкции, характерные и не характерные для русского языка, непереводимости юмора. Пьеса состоит из нескольких небольших диалогов Джона и Тани, в которых Джон всякий раз как будто силится понять ее «русскую душу», но не может этого сделать, поскольку его американская модель поведения – совсем иная. Эти герои не опущены на социальное дно, здесь нет четких, обрисованных автором декораций и обстоятельств действия, просто беседы двух не понимающих друг друга и живо это переживающих героев. В значительной степени эта пьеса приближается к стремительно развивающемуся на волне успеха «новой драмы» жанру «пьесы для чтения».

Создавая персонажей, автор, с одной стороны, максимально конкретизирует и индивидуализирует характеры. Самый распространенный и традиционный для мировой драматургии прием – речевая характеристика: герою присваивается собственная фраза, всегда очень колоритная и построенная на речевой неправильности или игре слов. Речь персонажей в целом изобилует просторечиями, вульгаризмами и т.д.: «ОНА. Пять звезд, мама мия! Ну, администратор это, нет? Да ничего не говорю! (Кричит). Я говорю: а как мне по коду из номера позвонить в Москву? Ну вот из этой кундейки, из живопырки из вашей раздолбанной, в которой вы меня поселили, я не могу позвонить домой или могу? Мой дом — в Москве, где же еще-то?!

(Открыла коробку грима, поставила ее на кровать, встала на коленки у кровати, нашла маленькое зеркальце, смотрит в него, мажет лицо кремом).

Родная моя, ну какой талончик, мы в Гвинее-Бисау, что ли? Да кто щас по талончикам звонит? У всех сотики, мобилы! Да, есть, у меня есть, но у меня роуминга нет! Чего? Роуминг — это роуминг!»^⁵³, - с этих слов главной героини начинается пьеса Н. Коляды «Старая зайчиха».

Н. Коляда работает и с ремарками, автор становится не просто сторонним наблюдателем, а живым участником и свидетелем происходящего, комментатором, определяющим и читательское отношение к персонажам: «Короче говоря, все тут, как и должно быть в нормальной провинциальной пятизвездочной гостинице.

Скажете, неправда, таких гостиниц в северных городах не бывает? Ну, хорошо — пусть все будет наоборот: уютно, опрятно, красиво, чисто, тепло. Какая разница? Не про то разговор <…>.

ОНА сидит в кресле, крутит диск старого черного телефонного аппарата. Ей уже далеко за пятьдесят. Но держится хорошо: намазана, напудрена. И вообще ОНА — вся такая фифа с бантом, московская штучка, потому что — артистка.

ОНА, преувеличенно кривя губами, пытается исполнять “под фанеру” песню, которая орет из магнитофона. Но вот дозвонилась и прекратила “петь”, выключила магнитофон»^⁵⁴.

Абстрактные имена / наименования персонажей (Он и Она в «Старой зайчихе» Н. Коляды), символические имена (Джон и Таня в «Берлинских кроликах» О. Паутовой) указывают на авторскую установку на обобщение, узнавание читателем / зрителем себя в этих героях. Отсылки к фоновым культурным знаниям достаточно очевидны, чтобы сделать вывод и об установке на универсальное считывание и понимание.

Действительно, в отношении драматургии можно говорить, что журнал «Урал» не только соответствует общероссийской литературной тенденции, не только встраивается в нее, дополняя, но и в чем-то определяет. С другой стороны, трудно оценивать реальное влияние публикаций именно в «Урале» (хотя аргументом может быть и тот факт, что наиболее успешные пьесы были в свое время опубликованы как раз в «Урале»: «Марьино поле» О. Богаева, «Пластилин» В. Сигарева, «Клаустрофобия» К. Костенко и т.д.). Они не настолько регулярны, чтобы можно было говорить об устоявшей традиции: скорее, это своеобразные «акции», ставшие визитной карточкой журнала. По степени влияния в этой сфере «Урал» не может конкурировать с «Современной драматургией» и прочими специализированными изданиями. Отбор пьес для публикации редактор оставляет за собой. А если учитывать, что никогда до Н. Коляды драматургия в «Урале» не публиковалась, то можно сделать вывод, что эта инициатива исходит только от главного редактора. С социологической и маркетинговой точки зрения, это оправданный ход: «новая драма» пользуется читательским интересом (появляется даже абсурдный с точки зрения драматургической и театральной практики термин «пьеса для чтения»). Так, например, презентация № 6 за 2008 год будет происходить в рамках запланированных мероприятий Фестиваля «Коляда-Plays», и позиционируется как «презентация июньского номера журнала «Урал», в котором напечатаны пьесы молодых уральских драматургов».

С точки зрения формирования сверхтекста, все опубликованные пьесы образуют как бы «хронологию» «Евразии» на протяжении нескольких лет, органично вписываясь, в целом, и в каждый журнальный текст, в котором они оказываются.

Проза.

В книге «Урал, «Урал»» В.П. Лукьянин одну из подглав называет «Без хорошей прозы нет журнала», в которой уточняет этот тезис: «…непреложная истина состоит в том, что без хорошей прозы нет хорошего «толстого» журнала, а хорошей прозы в журнале не будет, если нет у него хорошего заведующего отделом прозы. Ну, разве что сам главный редактор, отодвинув остальные дела, вплотную займется одним ведущим отделом. Но, думаю, журналу в целом от того большой пользы не будет»^⁵⁵. Сотрудничество Н.В. Коляды с В. Исхаковым, который при В.П. Лукьянине стал заведующим отделом прозы и редактором, продлилось не очень долго, сейчас прозой в журнале занимается несколько человек, которые отчитывают и редактируют рукописи. Этим обусловлено мозаичность наполнения прозаическими произведениями журнала.

Схема прохождения прозаических произведений редакционной оценки выработана десятилетиями успешного существования «толстых» журналов. Первичный отбор осуществляют литературные сотрудники, а общее резюме делает заведующий отделом прозы. В случае журнала «Урал» – заместитель главного редактора по творческим вопросам С.Беляков. Окончательное решение о публикации произведения в журнале выносит главный редактор Н.В. Коляда и отправляет рукопись на редактуру. Поскольку «Урал» ставит своей задачей освещать уральские литературные достижения, то собственные литературные пристрастия сотрудников редакции должны проявляться в наименьшей степени. Как правило, так и происходит: поэтому трудно выделить какое-либо общее стилевое направление, в котором работают авторы «Урала», поэтому возможна публикация в одном номере произведений А. Чуманова и Ю. Кокошко.

С тех пор, как Н.В. Коляда стал главным редактором журнала, журнал начал привлекать внимание как носитель нового в литературе, экспериментатор. И при этом у рукописей, которые оказываются на редакционных столах «самотеком», меньше шансов, чем у тех, кого прочитал и порекомендовал кто-то из редколлегии или редакционного совета.

В интервью, посвященном юбилею журнала «Урал» Н.В. Коляда говорил: «Писатели разуверились и, можно сказать, "похоронили" журнал. Ведь история с его выживанием длилась почти десять лет. В первый номер, который я делал как главный редактор, в редакции не было рукописей. Просто нечего было ставить! В редакцию никто ничего не приносил, не присылал и даже не звонил. Я помню, что обратился к Николаю Григорьевичу Никонову, к Александру Верникову, Анатолию Новикову и ко многим другим с просьбой что-нибудь дать в журнал, чтобы вышел более-менее приличный номер, с качественной прозой и добротными стихами»^⁵⁶.

Редколлегией стал составляться новый редакционный портфель, в который вошли многие молодые авторы. Но при этом здесь, как и в поэзии, можно наблюдать сосуществование литературных поколений: Тех, кто еще при В.П. Лукьянине вошел в «золотой состав» авторов журнала, нельзя не публиковать, и складывающийся вокруг журнала новый круг авторов, а также литературный фон – разовые публикации. Тех же, чьи произведения оказываются на страницах журнала регулярно, чьи рукописи заведомо пройдут одобрение, Н.В. Коляда характерно называет «уральские самоцветы». Так, например, он говорит о Н. Никонове: «А с Никоновым мы продолжали сотрудничать. Однажды он принес в редакцию рукопись и смущенно сказал мне: "Я вот вообще с ума сошел, наверное, - стихи написал". Помню, сказал ему: "Николай Григорьевич, даже если вы напишите либретто оперы, оперетты или циркового представления - мы все напечатаем". Для меня всегда было ясно, с каким невероятным человеком свела меня судьба, сделала мне такой подарок»^⁵⁷.

Раздел прозы журнала «Урал» - большая галерея портретов писателей, «уральских самоцветов». Некоторые из них связали свои творческие судьбы с «Уралом», другие – вышли через него на всероссийскую литературную арену.

Основная трудность, возникающая при рассмотрении прозы журнала, состоит в том, что ее невозможно охарактеризовать «в целом». Одни авторы обращаются к традиции психологического реализма и в произведениях исследуют историю становления личности или существования ее в смоделированных типических обстоятельствах. Другие писатели работают в постоянном диалоге с постмодернизмом, на пик которого пришлось их творческое становление. Третьи – уже в XXI веке развивают идеи, ярче всего нашедшие художественное воплощение в творчестве писателей-деревенщиков. Можно выделить множество линий.

Систематизировать прозу журнала этого периода или выстроить сюжет ее развития практически затруднительно: в итоге складывается либо перечисление авторов, либо условное поколенческое деление, причем на основании относительного признака: одни авторы работают с «Уралом» давно, другие – начали публиковаться под редакторством Н. Коляды. Но среди прозаиков, давно пришедших в журнал, и А. Чуманов, и А. Новиков, Б. Телков, Б. Путилов, А. Титов, но и Д.Бавильский (чуть позже), и многие другие. А уже в новом тысячелетии работают не только А. Ильенков, А. Матвеева, К. Костенко или петербургский прозаик Л. Усыскин, но и Е. Пинаев и М. Голубицкая.

Еще одной тенденцией журнала «Урал» последних лет можно назвать дефицит крупной прозаической формы. В течение 2007 года было опубликовано два романа – «Лето любви и смерти» А. Аде в двух книжках и «Страсти по Икару» В. Турунтаева в одной книжке. В 2006 – так же два романа, один из которых – роман воспоминаний «Похвальное слово Бахусу, или Верстовые столбы бродячего живописца» Е. Пинаева (четвертая книга), который отдельными книгами время от времени возникает на страницах «Урала». Немного увереннее крупная форма появлялась в 2004-2005 годах – до четырех романов в год.

В этом региональный литературный процесс соответствует общероссийскому: крупная форма на рубеже веков вновь претерпевает кризисные преобразования (исключение составит массовая литература). Ни один из упомянутых романов (за исключением романа «Небеса» Анны Матвеевой, которые вскоре вышел в издательстве отдельной книгой) не стал знаковой публикацией журнала на тот или иной период.

С точки зрения жанра большая часть прозаических публикаций журнала – повести и рассказы, которые для такой формы издания, как журнал, удобны: во-первых, их публикация происходит значительно оперативнее из-за малых объемов, во-вторых, малая прозаическая форма популярна сейчас не только у читателей, но и у писателей, и объяснение этому следует искать в социокультурной ситуации рубежа веков и тысячелетий.

Несмотря на условность любого объединения и классификации, попробуем обозначить основные тенденции, которые обнаруживает опубликованная в «Урале» проза.

Прежде всего, проза регионального журнала зачастую обладает признаками региональности, описанными во многих специализированных исследованиях. Это и геопоэтика, о которой пишет В. Абашев, и установка на региональную идентичность и идентификацию автора и читателя^⁵⁸, и мифологизация топоса, и своеобразное почвенничество. Уникальное авторское сознание избирательно подходит к переработке всего багажа представлений о регионе как феномене и конкретном географическом регионе.

Так, в основе романа А. Кирьяновой «Охота Сорни-Най» лежит широко известная, быстро ставшая легендой Урала история таинственного исчезновения группы студентов-туристов, «дятловцев». С момента событий прошло более 20 лет, но поскольку загадка осталась неразгаданной, она породила не только множество разговоров и домыслов, но и стала сюжетообразующей для двух крупных произведений – «Перевал Дятлова» А. Матвеевой и «Охота Сорни-Най» А. Кирьяновой. Художественному мышлению Анны Кирьяновой свойственен мистицизм, через который персонажи ее произведения прикасаются к непостижимому космосу человеческого бытия. Тем не менее, публикация романа предваряется комментарием «От редакции», который предупреждает читателя: «Реальные студенты-дятловцы также не являются прототипами героев романа. Один из персонажей только потому стал однофамильцем Игоря Дятлова, что за прошедшие полвека эта история успела превратиться в настоящий уральский миф. Теперь, как любая мифология, она подлежит не только научному изучению, но и эстетическому переосмыслению»^⁵⁹.

Творчество таких авторов, как А. Чуманов, А. Новиков, Б. Телков, продолжает традиции почвеннического реализма, который в XX веке эволюционировал в так называемую «деревенскую» прозу. В произведениях этих авторов видно влияние творчества В. Астафьева, В. Шукшина, В. Белова. Но мир, изображаемый современными писателями, значительно более жесток и враждебен по отношению к героям.

Характерной чертой прозы А. Чуманова является сказовая манера повествования, сближающая рассказчика со своими героями. Рассказчик говорит на одном языке с героем, и для автора это – возможность объективировать происходящее. Если говорить о манере повествования, то можно сделать вывод, что этот рассказчик – сквозной персонаж произведений А. Чуманова. Это один и тот же «всезнающий» рассказчик, который может позволить себе начать повествование с хронологического конца, а также комментировать поступки героев, о которых рассказывает. Так, в повести «Уравнение Бернулли» простая девушка Рита, очевидно из провинциального города, хотя напрямую это не акцентируется. Она и еще друзья оказываются «жертвами» междувременья, когда старый мир уже разрушен, а новый еще не построен, но ребята молоды и из-за своей наивности не умеют ориентироваться в потоке новой информации и возможностей. история ее взросления начинается со слов: «В шестнадцать с небольшим Рита, что называется, крупно “залетела”. Залетела, нимало не оригинальничая, но по обычной девчачьей дурости, усугубленной, само собой, первыми волнами накатившей из-за бугра сексуальной революции, когда рушились осточертевшие всем или почти всем плотины»^⁶⁰. Но предваряет эти слова картина болезни уже пожилой Риты. Таким образом, рассказчик, уже зная всю историю ее взросления и жизни, допускает и иронию в интонации, и демонстрацию своего знания читателю.

При этом наиболее сильная эмоция, которая сопровождает рассказчика в течение всей повести, - глубокое сочувствие к этому простому, незамысловатому человеку, прекрасному в своей чистоте и наивности. На нее и ее друзей обрушивается «городское зло», причем с первых же страниц: в их школу переходит «завораживающе редким именем Фридрих»^⁶¹, который полностью нарушает сложившийся уклад жизни этих людей.

В повести (авторское определение жанра – «Сказание о муниципальном образовании 2») «Выбора» «городское зло» показано уже совсем в иных проявлениях. Сама форма слова, вынесенного в название произведения, указывает на отношение автора к событиям – ироничное, а весь последующий текст представляет собой социально-политическую сатиру. Автор дает герою свое имя, но в силу той же сказовой манеры повествования дистанция между автором и его объективированным персонажем сохраняется.

Город и городские «забавы» в этом произведении показаны в сатирических тонах, город не приспособлен для жизни честных людей, которые все равно продаются так, как это делает рассказчик. И единственная возможность к сохранению себя в этой ситуации – самоирония, остраняющий смех.

Или глухота и отъезд из города в сельскую местность, как это делает герой рассказа «Олигарх Колыванов» А. Новикова. В этом рассказе символичны и перемещения в пространстве Андрея Григорьевича Колыванова, и его глухота. «Колыванов плюнул в сердцах, сдал аквариумных рыбок и одомашненного радиоуправляемого енота приятелю и бежал на север области крестьянствовать — кормиться и наживать состояние, хотя бы на обозримую старость и немощь»^⁶². Этого человека не принимает город, его родственники поддались всем возможным соблазнам города, и Колыванов уезжает в деревню, «к сохе», постепенно заводит конное хозяйство. Только в мире природы он чувствует себя гармонично. В течение рассказа мир дважды проверяет его на прочность: в первый раз герой спасается бегством, не умея существовать в городской враждебной среде, уезжает ближе к земле. А во второй раз, когда отравили половину удивительного, выращенного им самим табуна, он стоически все перенес, зная, что двумя ногами стоит на родной земле: «Следующим утром его опять видели в полях на тракторе и не сгорбленного. У него оставалась еще половина диковинного косяка, своя, пусть не до конца, земля. А на этой земле, да хоть и на той, на любой, даже под северными потопами и тяжелым снегом, все имело для Колыванова смысл и благословение, как и сам он являл укорот бедам»^⁶³. Идея естественного человека в литературе XXI века, а особенно в региональной литературе, продолжает существовать как спасительная от механического зла города.

Здесь герои, которых создает автор, объективированы и самостоятельны, повествователь (рассказчик) – свидетель (или участник) событий, и в каждом произведении субъектная система вполне традиционна. Но характерны для «Урала» и такие произведения, в которых субъектная система традиционна только внешне. В значительном по объему романе-воспоминании Е. Пинаева «Похвальное слово Бахусу, или Верстовые столбы бродячего живописца» автор отделяется, дистанцируется от своего героя, только делая этнографические зарисовки или углубляясь в изображение времени, эпохи. Роман А. Титова, посвященный Первой мировой войне на Востоке, написан от первого лица, но и диалоги построены в форме «замещенной речи», которая представляет собой обработку чужого слова, которая происходит «не только в собственно авторском тексте, но и в прямой речи действующих лиц»^⁶⁴. В этой ситуации «автор предстательствует своему герою, говорит за него то, что он мог бы или должен был бы сказать…»^⁶⁵. Другими словами, речь других субъектов практически не сохраняет стилистические особенности, свойственные их прямой речи. Небольшие диалоги (то есть эпизоды, где сознание рассказчика взаимодействует с чужими сознания) перемежаются значительными по объему пассажами от первого лица. Отсюда отсутствие потребности с точностью воспроизводить речь других героев: то, какими они предстают в этом художественном мире, видится исключительно через сознание рассказчика.

Отдельный сюжет прозы журнала «Урал» представляет собой «молодой» состав авторов, игровое начало в творчестве которых было усвоено во время их творческого становления, пришедшегося на постмодернизм, а также строящие свою литературу по утрированным законам реальности. Среди этих авторов – А. Ильенков, А. Матвеева, К. Костенко, Е. Соловьева, Ю. Кокошко, Д. Бавильский и др. Здесь не имеет смысла проводить поколенческое разделение: практически все они (за редким исключением) пришли в журнал уже после 1999 года.

Д. Бавильский, самый молодой «старожил» журнала, может быть назван неодекадентом: любого своего героя он застает в момент увядания, упадка. Обстоятельства дают этому человеку (в обоих опубликованных в журнале романах – женщине средних или преклонных лет) шанс начать жить заново. Но всякий раз это оказывается проживанием чужой жизни. При этом автор произвольно обращается с текстом: он включает в повествование перечисление того, что волнует героиню («Едоки картофеля»), Интернет-адреса, которых на самом деле не существует («Ангелы на первом месте»), и многое другое. Женщины бальзаковского возраста, занимающие как будто центральное место в романах, оказываются вовлечены в авторскую игру наравне с читателем. Пластичные образы этих женщин создаются с помощью нескольких бытовых предметов с особым расчетом на то, чтобы читатель самостоятельно наполнил недостающие детали и оживил образ, исходя из своего предыдущего опыта: «Вообще-то раньше Лидия Альбертовна (возраст неопределенный, где-то под 50, волосы светлые, затянутые в тугой узел, в волосах не то паутинка, сорвавшаяся со стеллажа с монографиями, то ли неожиданная седина, родинка на лбу, худая, подтянутая, скромно и аккуратно одетая; доверчивый взгляд) работала в музее библиотекарем. В ее распоряжение выделили узкую, длинную комнату, заставленную книгами и альбомами про художества разных эпох»^⁶⁶.

Создает игровое пространство внутри и вокруг театра и А. Матвеева. В романе «Перевал Дятлова» она не только развивает собственный уральский миф, о чем уже было сказано, но и выстаивает сложную систему взаимодействия документа (в подлинность которых читателю приходится верить) и некой мистической реальности: работая с этими бумагами, героиня-рассказчик видит мистические видения из прошлого.

Сквозным мотивом всего творчества А. Матвеевой является мотив одиночества и страха перед этим вселенским одиночеством. Опубликованный в 2001 году рассказ «Подслушанные разговоры» представляет собой смоделированную стенограмму телефонных разговоров, внутри которых – истории недоверия, страха и разочарования. Автор ведет игру с современной реальностью, делая свою прозу (как и Д. Бавильский) интерактивной в буквальном смысле. Поскольку тело рассказа составляют только диалоги, не привязанные ни к каким реалия, кроме телефона или некоего абстрактного ресторана, у героев нет истории, нет выписанного характера, только абстрактные реплики, которые демонстрируют исключительно отношения между люди, не обусловленные практически никакими обстоятельствами. Последняя подглава играет с жанром роман в письмах, причем Матвеева указывает Интернет-адреса, и это связывает рассказ с реальным миром.

Практически каждое произведение А. Матвеевой – это работа с культурными мифологемами, широко известными сюжетами и штампами. Она помещает их в контекст современной жизни – такой, какой она ее видит: в ее мире люди разучились доверять друг другу, слушать и слышать, но не стали от этого сильнее. Сюжеты, образы и сложившиеся мифологемы оказываются универсальными, и лишь приобретают колорит того или иного времени, но никогда не опровергаются.

Ю. Кокошко в 1997 году получила премию Андрея Белого, которая вручается тем писателям, в творчестве которых приоритетен эксперимент. Ее проза, построенная на ломаном синтаксисе и ассоциативном принципе связей, оплетает словами описываемый мир, он сам в этом случае становится вторичен при первичном вербальном описании. Перетекающие друг в друга ассоциативные образы узором обрисовывают как бы вязкость и относительность описываемого при безусловности слова: «Фраза для пролога. Как быстро утешилась вдова… Еще не осыпалось с чьей-то хрустнувшей метрики или с серпантинов тьмы — серебро его имени, и пыль еще не выхолила ленты — бархатом, а уже распахнулось окно, преломив надвое улицу, и укачивает ее половины… и сращенная на вытоптанных ступенях вползает, виясь, в гору и возобновляет сюжет. Приплетен прозрачный киоск с царствами цветов — одни в белом бурном руне, и другие — с твердым горбатым лепестком-клювом… и третьи, вращающие кровавое бычье око в прозеленевшей глазнице… и четвертые, в розовом пламени печали…»^⁶⁷. У Юлии Кокошко произнесенное слово, как заклинание, порождает новые сущности. Ее метафора – механизм превращения одного в другое; если, например, кувшин сравнивается с журавлем, то он будет летать по комнате — и этот полет не означает и не символизирует ничего, кроме образного соответствия. Ее произведения не имеет смысла расшифровывать, они несут только эстетический смысл, отчищая слово от внеязыковых смыслов.

С языковой сущностью в первую очередь работает и А. Ильенков. Например, в своем «игрушечном романе» «Солдат Шумякин» он создает сложную субъектную систему, как бы заимствуя ее из «Повестей Белкина» А.С. Пушкина: в системе автор – рассказчик – издатель последнее звено появляется только во второй части романа. И если в первой части автор растворен в своем повествовании и сливается с рассказчиком, то уже во второй части можно обнаружить языковые проявления автора: «Мы долго шли по песку. Ты сказала, что идти по песку трудно. Я сказал, что еще труднее, наверное, бежать, особенно если долго. Ты сказала, что какой же дурак будет бежать по песку, особенно долго. Я сказал — “Влюбленные навстречу друг другу” — и мне стало неловко, и я спешно, чтобы не было паузы, чтобы сказать хоть что-нибудь, добавил — “Солдаты, если их погонят”». И дальше: «Ты помнишь, каким длинным и утомительным был тот день, точно вторая глава “Шумякина”, она же первая, ибо, конечно, первая глава — всего лишь легкий укол, который я почувствовал еще утром. Ты знаешь, это моя гордость говорила со мной, но я послал ее подальше, у меня нет проблем с гордостью, у меня проблема с другим — с гордыней. А с гордостью у меня все чики»^⁶⁸.

Здесь проявляет себя сложный процесс восстановления децентрированного автора: обнаруживая свою волю всезнающего автора то в появлении нового лица – издателя, то во внезапных языковых сменах или метатексте.

Прозаический раздел журнала «Урал», как и поэтический, стал «кузницей» профессиональных российских писателей: точно так же, как в свое время романы О. Славниковой, начинавшей творческий путь в «Урале», стали выходит в московских издательствах, так и новое поколение писателей сейчас через журнал выходит к российскому читателю (в этом году, например, произведения А. Ильенкова попали в Лонг-лист премии «НацБест» на правах рукописи).

Но художественная тактика журнала «Урал» в последние годы не подразумевает продуманной концепции относительно прозы журнала. В таком ключе подачи, действительно, выстраивается линия отражения, фиксации литературного процесса на Урале, в котором находится место представителям старой школы, молодым и экспериментирующим авторам, и значительная часть авторов молодежных номеров может переходить в неспециальные выпуски.

Blog

Магистерская работа студентки II курса магистратуры

Содержание