Русское искусство 60 – 80–ых годов
| Вид материала | Документы |
- Русское искусство византийское и Древнерусское искусство, 41.47kb.
- С. Я. Маршака Выпуск 3: "Русское изобразительное искусство XIX века" историческое прошлое, 499.88kb.
- Открытые фонды Русское декоративно-прикладное искуссво XVIII-XXI, 27.92kb.
- Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
- Зелфонд Евгения Александровна (аис) Проблемы репрезентативности музейного собрания:, 86.76kb.
- Популяризация детского и молодёжного творчества, привлечение к занятию искусством детей,, 132.34kb.
- Программа по эстетике «Искусство России и Франции 18 века» Для учащихся 9- Х классов, 541.65kb.
- -, 180.94kb.
- Русское искусство 18 века, 115.09kb.
- Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х 1930-х годов, 423.07kb.
Русское искусство 60 – 80–ых годов.
События, произошедшие в стране в конце 50-ых гг., значительно сказались и на развитии советского искусства. В годы правления Сталина во всех областях искусства, несмотря на успехи лучших авторов, утвердился помпезный монументализм, бесконфликтность произведений, отсутствие подлинной правды. Новые поиски художественной выразительности дали себя знать в конце 50-ых гг. Художники обращались к опыту советского искусства 20-ых годов, к открывшемуся зарубежному опыту, крайнее неприятие стали вызывать те черты, которые были присущи советской живописи сталинской эпохи. Традиции ОСТа, конструктивизма, выразительность графики Фаворского, живопись «Бубнового валета», даже искания Пикассо и других модернистов стали все решительнее сказываться в языке новых художников.
Принципы ОСТа дали себя знать в особом уплощении пространства и противопоставлении силуэта фону. Незавершенность, фрагментарность композиционного пространства диктуют образу качество всеобщности. В цветовом решении на первый план выходит плоскостно-декоративное изображение. Локальный цвет с одинаковой интенсивностью покрывает целые силуэтные плоскости. Благодаря таким решениям конкретная повседневность на полотне обретает черты символичности, монументальной обобщенности.
Бывший член ОСТа Пименов в эти годы работает как художник-жанрист. Такова его картина «Свадьба на завтрашней улице» (1962) т целый ряд других произведений.
Среди новых художников заметно выделяется творчество братьев Смолиных. Их полотна «Полярники», «Стачка» – это суровые и в то же время романтически возвышенные произведения о прошлом и настоящем. Стремление уйти от пафосности и помпезности в передаче героического начала – характерная черта живописи этих художников. Героическое на их полотнах предстает как будничное, поэтико-метафорический язык помогает уйти от мелочного воспроизведения деталей. Традиции Нисского – «суровый стиль» сказываются в творчестве художника П. Никонова. Никонов стремится сочетать суровую обобщенность с лирическим началом, проникновенно-психологическим характером повествования.
Современным звучанием наполнил исторический жанр художник Коржев. Его серия «Опаленные войной» – это драматический и взволнованный рассказ, обнаженные чувства, крупномасштабные фигуры приближены к зрителю.
Художник Андронов выступил как последователь «Бубнового валета». Картина «Плотогоны» 1959 – 1961гг. опирается на традиции раннего А.Дейнеки («Оборона Петрограда»). Подчеркнутые конструкции моста, четкие, даже резкие силуэты плотогонов, контрасты пространственных планов, гармония дополнительных цветов – все здесь служит выражению героического в повседневном.
В. Е. Попков (1932 – 1974)
В конце 50-ых гг. пришел в живопись этот интересный и сложный художник, отличавшийся всегда обостренной гражданской и творческой позицией. В картине 1960 г. «Строители Братской ГЭС» Попков дает групповой портрет строителей. Суровые краски, крупные фигуры простых, даже грубоватых людей, руки с опущенными флажками – все это позволяет художнику уйти от ложнопафосного выражения темы. В триптихе, посвященном вдовам-солдаткам, чьих мужей забрали на войну, предстает суровая правда. В этих работах художник раскрывает сложнейшие переживания и состояния. В картине «Воспоминание. Вдовы. 1966 г.» поющие и пляшущие старухи справляют тризну по своей давно ушедшей молодости, которая была загублена войной. Рисунок экспрессивен. Сочетание красного цвета с серо-зеленым создают особый драматический подтекст. На полотне «Северная песня» интересно включение в картину огненно-красных иконописных фрагментов, сочетающихся с холодной гаммой картины, передающей суровые краски северной природы. Само обращение к деревенской теме в творчестве Попкова не случайно. Оно сродни поискам писателей-деревенщиков Шукшина, Распутина, Абрамова, Белова, Можаева. Своеобразно в картине Попкова звучит тема различных поколений, по-разному переживающих трагедию войны, но объединенных общей судьбой страны.
Особенно трагично тема отцов и детей зазвучала в другой картине Попкова «Шинель отца» 1969 г. на которой изображен сам художник, примеривающий шинель погибшего на фронте отца.
Но шинель художнику явно велика, в этом драматическое ощущение неповторимости пути, пройденного отцами, детям не по плечу те испытания, которые прошли их отцы, но, может быть, детям в чем-то и чужды проблемы отцов. Картина необыкновенно драматична и ставит перед зрителем целый ряд вопросов, на которые так сложно найти однозначный ответ. Виктор Попков трагически погиб в 1974 г.
«Суровый стиль» в творчестве различных художников проявлял себя по-разному. Так в творчестве Евсея Моисеенко он обрел особую экспрессивную выразительность, ритмы его изображения словно бы разорваны, фигуры деформированы, чередование цветовых пятен почти произвольно.
В творчестве московского живописца Дмитрия Жилинского (ученик Корина) явно заметны традиции ренессансного письма. Картина «Семья. У моря» 1964 г. – программное произведение художника. Перед нами конкретные персонажи: сам художник, его жена, дочь, сын и все другие изображенные. Картина кажется жанровой, но она в полной мере дает идеал современника, его духовного и физического облика. Персонажи поистине прекрасны, человечны, одухотворены, а элемент родительской тревоги вносит дополнительную драматическую ноту в атмосферу отдыха и праздника. Строгость и уравновешенность композиции сочетаются с экспрессивным распределением локальных цветов: красного, синего, белого. Картина написана темперой по левкасу с дальнейшим лаковым покрытием.
Интересно творчество азербайджанского художника Тимура Салахова. Главной темой его произведений становится индустриальный Азербайджан в его драматическом выражении. «Суровый стиль» произведений Салахова – это соединение романтического и героического. Контрастность гигантских резервуаров нефти и фигуры человека, создателя этих резервуаров в картине «Резервуарный парк» 1959 г. – пример тому. Героические будни спокойно сидящих людей – смысл картины «Ремонтники» 1963 г Интересна работа «Вертолет над Каспием», где на головокружительной высоте зависла машина, а мы видим ее с земли и ощущаем всю опасность действий людей, для которых такая жизнь – повседневный труд. Цветовая гамма картин Салахова строга, сдержанна, преобладают холодные тона, серо-стальные оттенки.
И в «Портрете композитора Кара-Караева» – человека совсем другой профессии – Салахов стремится подчеркнуть те же романтико-героические черты характера.
Художники 70-ых годов не искали жесткого единства в решении творческих задач. Они стремились выявить индивидуальные черты, каждый искал свой путь в искусстве. В их произведениях особенно заметно стало тяготение к философским проблемам: человек и мироздание, искусство и его создатель, жизнь и время. Таково творчество Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко, Ирины Старженецкой, Они использовали традиции Высокого Возрождения, неопримитивизма, русских передвижников, национальных стилей.
Новый авангард 50-60-ых годов.
На рубеже десятилетий в живописи возникло направление, альтернативное официально признанному искусству. На протяжении многих лет это искусство не имело широкого доступа к зрителю.
Московский концептуализм
Концептуализм сформировался в русле постмодернизма в 1960–1980-е. Постмодернистское искусство 20 в. все больше превращается в арт-деятельность, функционирует как производство, конструирующее арт-объекты – некие музыкальные, информационные, художественные и литературные «продукты», сочетающие в себе интеллектуальный замысел, логическую рефлексию и элементы собственно художественного произведения. Прежние виды искусства – живопись, графика, скульптура – используются как вспомогательные наряду с дизайном, видео-артом, компьютерной графикой, инсталляциями, хэппенингами и т.д. Личность художника деперсонифицируется. Субъект, порождающий произведение, исчезает, его место занимает своего рода арт-инженер, предлагающий конструктивно-концептуальное «решение» художественного объекта. Полемизируя с поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственная достойная задача художника – генерирование идей и концепций. Концептуализм имеет дело не с образами, а с идеями. Известная картина Э.Булатова – алые буквы Слава КПСС на фоне голубого неба с облаками обнаруживает два слоя: подчеркнуто реальное пространство и пересекающий его социально окрашенный текст. Советский концептуализм, возникший как эстетическая реакция на искусство «застоя», на соцреализм, представлял за рубежом узнаваемые там по художественному языку арт-объекты, опирающиеся на «экзотические» советские штампы. С конца 60-х в московской андеграудной культуре – в искусстве, прозе и поэзии формируется в русле концептуализма особое направление, суть которого сводится к наложению друг на друга двух языков – затертого «совкового» языка и авангардного метаязыка, описывающего первый.
Эрик Булатов
Булатов предложил такую форму картины и такой вид живописной работы, которые свели в русло одной традиции и помирили передвижничество и авангард – двух заклятых соперников на исторической сцене русского искусства. Поверхности его картин отливают аккуратным и спокойным блеском, живопись ровно-красивая. Сами картины монументально-спокойны, уравновешены, центрированы, наполнены ровным свечением и огромной, застывшей воздушной массой.
Уже в ранних произведениях возникает знаменитый булатовский тоннель, дыра-воронка, через который в замкнутый, удушливый посюсторонний мирок начинает потягивать сквозняком инобытия. Булатов необыкновенно драматично переживает общение с этим вдруг распахнувшимся «лазом» в картинный подпол.
Расположенная строго по центру композиции, в том месте, куда то и дело соскальзывает наш взгляд, воронка провоцирует порыв, бросок вперед и вглубь, сквозь картину. Это неожиданное и мощное движение, согласно комментарию самого Булатова, «таит в себе непосредственную и непрерывную опасность для нашей жизни. Тут уже не до эстетики, однако оторваться от этой картины нельзя, скучной она быть не может».
Картина с дырой – тема характерная для авангарда 1960-х годов. Лючио Фонтана полосовал свои полотна сабельными ударами. Прорывы и прожоги активно использовали Ив Клейн, Роберт Раушенберг, Пьеро Манзони. Пластическая тема «засасывающей воронки» ясно прочитывается в спиралях Франциско Инфантэ, в удвоениях Михаила Чернышова, в прогессиях квадратов и крестов Александра Григорьева. А в пейзажных абстракциях Владимира Немухина и Лидии Мастерковой зрителя словно бы заманивают в лесную чащу убегающими вглубь световыми дорожками. В сюрреалистических игровых картинах-планшетах Виктора Пивоварова дыра от словно бы лобзиком выпиленного из плоскости картины предмета открывает следующий, дальний картинный план. Булатов последовательно возводит конструкцию пейзажа или натюрморта с учетом тех сил и энергий, которые действуют в разных уголках картинного поля. В одном случае формы вытягиваются, в другом вспучиваются, заламываются и т.д. Это касается всех элементов изображения как предметных (деревья, табуреты, коробки), так и пространственных (небо, просветы между деревьями). Зритель, таким образом, наблюдает нечто вроде «взволнованного» пейзажа, отдельные места которого вне всякой связи с темой изображения вдруг начинают странно светиться, сдавливаться или, напротив, опасно растягиваться. Вдруг в одном из этих мест происходит прорыв, обнажается дыра, обрамленная рваными краями оболочек с остатками изображения. Все, что переживалось нами в качестве «воздуха», «неба» сразу же оказывается отмененным этой опасной натуралистической дырой. Изображение, которое мы искренне почитали за картину реальности, проявило вдруг свою фиктивную основу, словно бы показало нам кукиш.
«Я, наверное, художник одной темы, сказал недавно Булатов, - темы прорыва, темы свободы».
Картина в понимании Булатова существует без и до изображения. Поэтому для художника характерно постоянное возвращение к пустой, минималистской картине (черной или белой), на которую нанесен лишь один опознавательный элемент. Эти пустые картины Булатова самым непосредственным образом продолжают традицию супрематической и конструктивистской живописи.
Аналогичное понятийное, а вслед за этим и чувственное обживание «просто» белого листа как вожделенного, пьянящего пространства присуще на рубеже 1950-60-х годов Владимиру Слепяну, Юрию Злотникову и Борису Турецкому. Эти картины отражают доисторическое, исходное состояние сознания, когда открыты все возможности, но не использована ни одна из них.
Булатов не устает повторять, что он рисует не картины, а своего рода «снимок» сознания современного человека. Булатов изображает открывшуюся человеку «Оттепели» возможность свободы.
Далее, в 1970-е годы он частично меняет сюжет и все активнее, все обеспокоеннее демонстрирует нам нашу несвободу.
Поэтому, если в ранних вещах визуальный конфликт изображений был связан с пробоиной, открывшейся в поверхности, то в зрелых вещах «советского периода» ощущение конфликта возникает из-за совершенной «закупоренности» поверхности. Самым известным и характерным примером заткнутого пространственного разворота картины является «Горизонт». Красная лента-дорожка, как бы наложенная на горизонтальную ось картины, мгновенно лишила картину воздуха. Этот прием «перекрывания кислорода» для глаза, пережитый Булатовым в реальности (лежал на больничной койке, смотрел в окно, а балконные перила закрывали горизонт) в качестве глазной пытки, был почти буквально перенесен в изобразительное поле картины. Художник таким образом пошел на сознательную порчу «умного» предмета, он умышленно лишил картину пространственного измерения. Он ее попросту задушил. На подобное образцовое убийство Булатов решался, пожалуй, еще лишь раз – в работе «Советский космос». В геометрическом центре этой картины на месте отсутствующего горизонта и в точке, где следовало бы ожидать восход реального, «живого» солнца, помещен советский герб со схематичным изображением этого восхода. Картина не только лишена «воздуха», но и пространственных координат, точки опоры о землю.
В отличие от большинства друзей по нон-конформистскому движению Булатов никогда не считал себя внутренним эмигрантом, чужеродным элементом внутри советского общества. Он такой же как и все и, соответственно, его взгляд на мир так же замутнен идеологией. Стараясь зафиксировать особенности этого мировосприятия Булатов пишет серию «неправильных картин» или изображений с ложными целями.
Надо отметить, что все они подкупающе лиричны. Все – построены по правилам «настоящей» картины с перспективой, уносящей глаз в сторону прорыва. Но никакого прорыва в этих работах как раз и не наблюдается. В «Живу-Вижу» великолепный разбег взгляда, крылом накрывающий панораму огромного города, утыкается в шпили кремлевских башен. Вместо головокружительного пространства - Кремль, «зуммированный» центрально-фокусным кадром, оказывается главный и единственным, выпрыгнувшим на авансцену героем картины. Такая же ошибочная цель светится синим экраном телевизора в работе «Программа Время» или органно звучит белым прямоугольником с изображением бодро шагающего на нас Ленина в картине «Улица Красикова».
Эти три изображения местной жизни являются образцовым документом об ушедшей советской эпохе. Изображение ровным, слегка разбавленным слоем размазано по всем поверхностям. Никаких дыр и разрывов. Гармония тихого вечера или летнего полдня претворена в изящную, спокойно решенную, аккуратную живопись.
По-существу, Булатов показал этими тремя картинами, что прекрасная живопись, первоклассный профессионализм живописания даже очень высокой пробы, не могут преобразить тоталитарное сознание, не способны никого излечить и обнадежить.
Илья Кабаков
Одна из наиболее значительных фигур московского концептуализма. Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но и своего рода мастер-классом отечественного концептуализма, который прошел, в частности, писатель Владимир Сорокин и многие другие.
В 1951—1957 гг. Кабаков учился в Московском государственном академическом художественном институте им. В. И. Сурикова. Долгое время работал иллюстратором детских книг и журналов. В 1970ые годы — член объединения художников «Сретенский бульвар» (Москва).
Главный мотив ранних произведений Кабакова - простая советская коммуналка, погруженная в атмосферу загадочного абсурда. С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии "Десять персонажей". Первым альбомом стал "Полетевший Комаров". В середине 1970-х Кабаков сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу "альб" - листов с надписями на "коммунальные" темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую "жэковскую серию". В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир. Маленькие осколки и обрывки некоего мусора или хлама, того, что обычно можно выбросить в первую попавшуюся на улице урну: конфетные обертки, окурки, огрызки карандаша, клочки бумажек, квитанций, трамвайных билетов, пробки из-под пивных бутылок, какие-то черепки, осколки, тряпочки вывешивались на веровках и становились предметом рефлексии. Надписи под этими предметами можно - тоже мусор, но мусор словесно-речевой. Это тоже обрывки и осколки, но уже не вещей, а фраз или чьей-то некогда звучавшей речи. Это обрывки фраз типа «ну, пока» или «а я думала, что он позвонит перед выходом» и т. п. Подобного рода обрывки речевого мусора встречаются на улице, в толпе не реже, чем обрывки бумаги, конфетные обертки и окурки на вокзале, и мы, как правило, склонны не замечать ни тех, ни других. Картина Кабакова может вызвать недоумение зрителя, привыкшего к нормальной живописи. Для него это либо шутка, не имеющая никакого отношения к искусству, либо нелепая затея, недостойная художника.
Общий лейтмотив всех этих изысканий — усмотрение особой художественной и жизненной содержательности в незначительном слое бытия.
Перед нами борьба с изображением и изобразительностью самими по себе. Во множестве картин Кабакова вместо традиционного изображения мы видим либо надпись, либо сам предмет в натуральном виде. Ряд работ дает описание отсутствующего изображения (картина «Футбольный матч»), в других изображение есть, но оказывается, что это не само изображение, а его копия, то есть «изображение изображения», и т. п.
Вторая линия, характерная для концептуалистского авангарда, — это попытка поставить в прямую связь пластические, предметные, пространственные компоненты картины со словом.
В таблицах Кабакова со скрупулезностью естествоиспытателя, зарисовывающего изображения бабочек, зафиксированы разновидности персонажей советского мифа – пионеры, профсоюзные и прочие работники и т.д. Пустующие ячейки предполагали наличие еще не учтенных персонажей либо существование иного измерения, где они отсутствуют вовсе.
В эмиграции Кабакову пришлось выстраивать вокруг своих работ объяснительный контекст. Рассказ о частной жизни советского человека потребовал реконструкции общественного пространства – коммунальной квартиры, школы, библиотеки, музея. Так возникла «тотальная инсталляция».
Соц-арт
Слово «соц-арт» придумали московские художники Виталий Комар (родился в 1943 г.) и Александр Меламид (родился в 1945 г.) по аналогии с американским поп-артом, который они изучали по зарубежным журналам. Представители соц-арта использовали продукцию массового потребления, а кроме того — расхожие приёмы социалистического реализма, плакаты, различные штампы советской идеологической пропаганды, переосмысливая всё это в гротескно-ироническом стиле. Бесчисленное количество лозунгов, цитат, однообразных плакатов, окружавших советского человека в течение всей его жизни, потеряв свое первоначальное предназначение, оказалось таким же элементом пейзажа, как, например, реклама вездесущей кока-колы в американских городах.
Виталий Комар и Александр Меламид
Наибольшую известность (за рубежом, а с перестройкой и на родине) завоевала серия картин Ностальгия по социалистическому реализму (1981–1983, в разных собраниях), написанная в манере внешне-классического академизма, однако исторические персонажи (И.В.Сталин и др.) погружены здесь в атмосферу таинственного темного хаоса. Таковы полотна - "Истоки социалистического реализма", "Сталин и музы", "Рональд Рейган в виде кентавра". Абсолютно академическая манера исполнения столь неожиданна, что, по логике, должна удовлетворить самых строгих радетелей реализма в живописи. Никакого формализма - сплошной "реализм". И вместе с тем абсолютная ирреальность изображенного, чудовищная фантасмагория, сатира, фарс, гротеск...