Н. Н. Волков Цвет в живописи. Издательство «Искусство» Москва, 1965 год Предисловие Эта книга

Вид материала

Книга

Подобный материал:

• И. И. Веселовског о издательство "наука" Москва 1967 Эта книга, 1700kb.
• Государственное Издательство Детской Литературы; Москва; 1951 Аннотация Эта книга, 2920.79kb.
• Москва Издательство «Права человека», 11115.03kb.
• Предисловие, 3031.86kb.
• А. М. Фитерман теория и практика перевода с английского языка на русский издательство, 2026.86kb.
• Б. А. Рыбаков Язычество Древней Руси Предисловие Эта книга, 10530.88kb.
• М. В. Ломоносова Факультет вычислительной математики и кибернетики В. Г. Баула Введение, 4107.66kb.
• А. Н. Леонтьев "деятельность. Сознание. Личность" предисловие автора эта небольшая, 2356.73kb.
• Исследовательская деятельность, 243.02kb.
• Душиной Ираиды Владимировны. Издательство: Москва, Дрофа, 2006 год учебник, 169.56kb.

IV.


¹ Сейчас делаются попытки объяснить, так называемую обратную перспективу двуглазием. Центральная перспектива строится, как известно, для единой точки зрения. Но было бы ошибкой думать, что центральная перспектива действительна лишь для моно­кулярного зрения. Изучение слияния образов, получаемых правым и левым глазом, заставило ученых принять положение о едином «циклопическом» глазе для бинокуляр­ного зрения (см. С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 414, 415). Больше оснований считать, что отступления от центральной перспективы связаны с перемещением точки зрения и привычкой глаза видеть действительные величины и формы, а не их перспективные изменения. Игнорирование перспективных сокращений приводит к необходимости связывать пространственную композицию другими средствами, несмотря на неизбежное при этом искажение реальных форм. Никакой единой системы «обратной перспективы» не было. Ее нельзя обосновать и сейчас. Первооткрыватели «прямой» перспективы в итальянском раннем Возрождении шаг за шагом преодолевали неувязки, неизбежные при значительных отступлениях от ее законов. Художники Возрождения (в том числе и Джотто) на практике вырабатывали теорию перспективы.


Я не думаю, конечно, что для пространственной композиции достаточно применения законов перспективы. И я не думаю, что выразительная пространственная композиция невозможна вне строгой центральной перспективы. О применении законов перспективы в пейзаже без архитектуры можно говорить лишь очень ограниченно. А как убеди­тельно может быть построено пространство в таком пейзаже! Кроме того, надо заметить, что объем на геометрических рисунках, построенных по методу парал­лельных проекций, читается совершенно ясно. Вопрос здесь в системе. Обычный геометрический рисунок куба правильно читается в своей системе и читается искаженным, будучи помещен в рисунок интерьера, построенный по правилам цент­ральной перспективы (см.: Н. Н. Волков, Восприятие предмета и рисунка, стр. 421-422).

² Ср.: В. Н. Лазарев, Происхождение итальянского Возрождения, т. I, М., 1956.

³ См. главу III, стр. 80 и сл.

⁴ «Белый цвет, не видящий ни падающего света, ни какого-либо сорта света отраженного,

является тем, который прежде других целиком теряет в тени свой собственный природный цвет» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 148).

⁵ Ср.: Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Петроград, 1915.

⁶ См. прим. 5 к главе II.

⁷ Полезно вспомнить, что цветовой контраст сильнее выражен в сочетании плоских пятен

и значительно уменьшается лепкой формы, предполагающей переходные цвета. Вот почему красочные пятна иконы так особенно звучны.

⁸ Эту мысль развивают многие искусствоведы 3апада в сводных работах и монографиях,

посвященных современным художникам (ср.: Л. Вентури, Художники нового вре­мени, М., 1956).

V.

Эпиграф к главе V взят из трактата «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 64).

¹ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 147.

² См.: Paul Yalery, Introduction a la methode de Leonard de Vinci, в издании «Tout l'oeuvre peint de Leonard de Vinci», Paris, 1950.

³ Мы говорим «связанных с его именем» потому, что принадлежность этих картин кисти

Лео­нардо долгое время оспаривалась. Веские доказательства авторства Леонардо собрал и систематизировал проф. М. А. Гуковский (см. его книги: «Мадонна Литта», Л. — М., 1959; «Леонардо да Винчи», Л. — М., 1958).

Для наших целей вопрос об авторстве этих картин не имеет существенного зна­чения. Обе говорят о принадлежности их гениальному мастеру, будь то сам Леонардо или его ближайший ученик.

⁴ Пространственность, создаваемую цветовой перспективой, сейчас путают с иллюзорностью.

Но элементы цветовой перспективы есть и у Джотто, и у Мазаччо, и у Пьеро делла Франческа. Цветовая перспектива — это средство утверждения глубины на плоскости посредством цвета. Есть художники, утверждающие трехмерное пространство только посредством сопоставления объектов или силуэтов при сохранении локального цвета (сейчас это у нас модно). Я вижу в такой тенденции лишь уменьшение значения цвета как средства живописи, обеднение цвета со стороны его пространственной содержательности (пространственной части ассоциативного ореола).

⁵ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 154.

⁶ Я слышал мнение специалиста по реставрации, что теплые оттенки на тканях одежды мадонны и других предметов могут быть следами лака и что расчистка смыла бы их. Непонятно, однако, почему распределение теплых и холодных так логично в картине. Случайность? Хотелось бы сохранить эту «случайность».

⁷ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 155.

⁸ Дневник Делакруа, т. II, стр. 354.

VI.

Эпиграф к главе VI взят из путевых заметок Александра Иванова, помещенных в IV томе издания «Мастера искусства об искусстве», М. — Л., 1937, стр. 123.

¹ Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, стр. 84.

² Там же, стр. 85.

³ Истории колорита Тициана посвящена книга: Тh. Неtzег, Tizian. Geschichte seiner

Farbe, Frankfurt a/M., 1935. В ней мы находим много верных наблюдений. По периоди­зация Гетцера, разбивающая творчество Тициана на периоды по десятилетиям его творчества, едва ли приемлема.

⁴ Ср.: Дневник Делакруа, т. II, стр. 239.

⁵ Слепое подражание узкой палитре без учения вызвать богатство оттенков ведет к той безнадежной «битумной» живописи, которой было так много на наших недавних выставках.




VII.

Эпиграфы к главе VII взяты из дневника Делакруа. Первый относится к традициям Возрождения, полностью отрывок гласит:

«О языческой якобы материализации искусства, к которой привели в эпоху Воз­рождения поиски красоты. Надо было бы сказать, — поправляет Делакруа, — не поиски красоты, но поиски жизненности и выразительности. Я, конечно, ставлю Рубенса и Рембрандта в первый ряд, однако они оттесняют на задний план мастеров готики не в смысле красоты» (Дневник, т. II, стр. 352, 353). К именам Рубенса и Рембрандта можно присоединить в этом смысле, конечно, и Тинторетто и Креспи, Эль Греко и Веласкеса и многих других.

Второй эпиграф см.: Дневник, т. I, стр. 294.

¹ Ср.: J. Kruse, Die Farben Remhrandts, Stockholm, 1912.

² В. Seiffert-Wattenberg, Rembrandt Harmensz van Rijn, Munchen, 1936.

³ Золотистые лучи солнечного света по традиции упоминаются многими искусствоведами,

разбирающими эту картину. Ср.: В. М. Не пежин а. Рембрандт, М.— Л., 1935, стр. 42 («...тот, кого ожидают, не появляется, а только предвещается золотистыми струями света, дождем льющегося из-за занавеса»).

⁴ В этой связи хочется напомнить слова Делакруа: «Этот род эмоций, связанных с живописью,

в известной мере является осязаемым: поэзия и музыка не могут порождать их. Вы наслаждаетесь реальным изображением предметов, как будто вы их действительно видели...» (Дневник, т. I, стр. 397).

⁵ Ср.: J. Kruse, Die Farben Rembrandts.

⁶ Дневник Делакруа, т. II, стр. 278.


VIII.


¹ «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 143-144.

² Ср. разноречивые высказывания Стасова 1873 и 1875 годов (приведены в кн.: М. В. Алпа­тов, Александр Иванов, т. I, М. 1956, стр. 412).

³ Ср.: Н. Машковцев, «Аполлон», 1916, № 6-7.

⁴ «Мастера искусства об искусстве», т. IV, стр. 122-126.

⁵ Там же, стр. 123.

⁶ Особенно поучительно сравнение, нескольких почти одинаковых этюдов, как эти.

⁷ Совершенно естественно, что неподготовленного зрителя интересует больше всего сюжет­ная сторона картины, затем передача света, предметных деталей, при этом скрыто действуют и цвет и другие средства живописи. Но внимание к средствам живописи, понимание вклада средств в содержание обогащают восприятие и понимание картины. Поэтому рассматривание этюдов А. Иванова, подобных этюдам камней или листвы, может быть хорошим введением в обогащенное восприятие его живописи.

⁸ Ср.: М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 80, 81. Мне кажется, Алпатов оши­бочно связывает этот этюд с «полдневным зноем». Долина, так же как правый склон дальней горы, захвачена тенью. И распределение света на ветке говорит, что лучи света падают не отвесно, в наклонно. Это еще жаркий час под вечер. Зелень ветки далека по цвету от насыщенно зеленых. На сине-фиолетовой горе — не зеленые, а рыжие пятна.

⁹ М. В. Алпатов, Александр Иванов, т. II, стр. 126.

¹⁰ Ср.: там же, т. I, стр. 242-244.

¹¹ Ср.: С. Н. Дружинин, Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова», М., 1960, стр. 19.

¹² См.: там же, стр. 19.


Иллюстрации.


1. Св. Георгий. Икона новгородское шкоды XIV века. Ленинград, Русский музеи.

2. К. Моне. Руанский собор в полдень. 1894. Москва, Музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина.

3. И. Левитан. Март. 1895. Москва, Третьяковская галерея.

4. К. Коро. Замок Пьерфон. 1860-е годы. Москва, Музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина.

5. Н. Крымов. Речка. 1926. Москва, Третьяковская галерея.

6. Ван-Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Москва, Музей изобразительных искусств

им. А. С. Пушкина.

7. И. Левитан. Сумерки. Стога. 1899. Москва, Третьяковская галерея.

8. М. Врубель. Сирень. 1901. Москва, Третьяковская галерея.

9. В. Серов. Девушка, освещенная солнцем. 1888. Москва, Третьяковская галерея.

10. Андрей Рублев. Троица. 1422—1427. Москва, Третьяковская галерея.

11. Троица. Икона новгородской школы XV века. Ленинград, Русский музей.

12. Троица. Икона псковской школы первой половины XIV века. Деталь. Москва, Успенский

собор в Кремле.

13. А. Матисс. Красные рыбы. 1911. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

14. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. Ок. 1490. Ленинград, Эрмитаж.

15. Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. 1470-е годы. Ленинград, Эрмитаж.

16. Джорджоне. Юдифь. Ок. 1500—1502. Ленинград, Эрмитаж.

17. Тициан. Кающаяся Магдалина. 1560-е годы. Ленинград, Эрмитаж.

18. Тициан. Кающаяся Магдалина. Деталь.

19. Тициан. Св. Себастьян. Ок. 1570. Ленинград, Эрмитаж.

20. Тициан. Св. Себастьян. Деталь.

21. Веронезе. Оплакивание. Между 1576 и 1582 годами. Ленинград, Эрмитаж.

22. Веронезе. Оплакивание. Деталь.

23. Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Эрмитаж.

24. Рембрандт. Даная. Деталь.

25. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668—1669. Ленинград, Эрмитаж.

26. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Деталь.

27. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Деталь.

28. Рубенс. Персей и Андромеда. 1620—1621. Ленинград, Эрмитаж.

29. Рубенс. Снятие с креста. Эскиз. Между 1611 и 1615 годами. Ленинград, Эрмитаж.

30. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1659—1660. Киевский государственный

музей западного и восточного искусства.

31. Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Деталь,

32. А. Иванов. Ветка. Конец 1840-х годов. Москва, Третьяковская галерея.

33. А. Иванов. Понтийские болота. 1838. Москва, Третьяковская галерея.

34. А. Иванов. Вода и камни под Палаццуоло. Начало 1850-х годов. Москва, Третьяковская

галерея.

35. А. Иванов. Драпировки, лежащие на круглом столе. Конец 1840-х годов. Москва, Третьяковская галерея.

36. В. Суриков. Боярыня Морозова. 1881. Москва, Третьяковская галерея.

37. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

38. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.

39. В. Суриков. Боярыня Морозова. Деталь.