Бычков В. В. Эстетика: Учебник

Вид материалаУчебник

Содержание


§ 4. Возвышенное
Возвышенное в имплицитной эстетике
Возвышенное в эксплицитной эстетике
М. Мендельсон
Michelis P.A.
Гегель в «Лекциях по эстетике», опираясь на Канта, но полеми­зируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, свя­зыва
Гегель Г.В.Ф.
Подобный материал:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   54

§ 4. Возвышенное


Так обозначается одна из относительно редких (особенно в совре­менном мире) модификаций эстетического; одна из главных и на­именее поддающихся дискурсивному описанию категорий эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъ­екта и объекта, как правило, созерцательного характера, в резуль­тате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим все возможнос­ти его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендент­ному архетипу, духовным силам, стоящим за ним, и одновременно ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодей­ствия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

199

Возвышенное в имплицитной эстетике


В имплицитной эстетике понятие возвышенного в смысле, близком к эстетическому, появилось в греческой античности в связи с поня­тием энтузиазма (божественного воодушевления, приписывавшегося Прорицателям, провидцам, поэтам, живописцам; восхождения к бо­жественной идее прекрасного — у платоников), а также в ритори­ках — наставлениях по ораторскому искусству, — где оно означало один из стилей речи — высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в середине I в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лон­гин, характеризуя возвышенное (to hypsos), как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Автор трактата подчер­кивает, что оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, пате­тическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имп­лицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослуже­нии, в мистической практике монахов — в «эстетике аскетизма» (состояния экстаза)1. В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии (житиях святых), в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуе­мого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Дионисий Ареопагит) объек­та духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике вы­двинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выпол­няющие, прежде всего, анагогическую (возводительную), т.е. духов­но-возвышающую, функцию, а прекрасное было осмыслено как

1 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры ... Т. 1. С. 508— 545.

200

символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстети­ческая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного1.

Восходящая к «Ареопагитикам» анагогическая функция искус­ства была близка и многим мыслителям западного Средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (XII в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым находились художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившие в художнике « божественное вдохновение » (furor divinus). Во Франции начала XVIII в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.

Возвышенное в эксплицитной эстетике


В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенно­го начинается с неоднократно упоминавшегося трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвы­шенного и прекрасного», в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоци­онально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чув­стве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объ­екты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышен­ные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя привлекли внимание к категории возвышенного немецких философов. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызы­вающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного:

1 Этой проблеме посвящено специальное исследование греческого эстетика середины ХХ в. П.А. Михелиса: Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.

201

восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызыва­ющего удивления. Для возвышенного первого вида он ввел понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выраже­ние достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендель­сона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» и в «Кри­тике способности суждения». Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рас­суждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной огра­ниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изобра­жения неопределенного понятия разума»1.

И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противо­действия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (при­роды), представление о котором побуждает душу мыслить недося­гаемость природы в качестве изображения идей»2. Чувство воз­вышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эсте­тического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррацио­нальной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»3.

Одно из главных отличий друг от друга основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы « заключает в своей

1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 250.

2 Там же. С. 277.

3 Там же. С. 257.

202

форме целесообразность», т.е. онтологична и «сама по себе состав­ляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суж­дения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению1. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», так как его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе»2. Возвышенное возникает при конфрон­тации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-инди­видуальное, но субъективно-всеобщее чувство.

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышен­ное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величи­ной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Вто­рой — угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей ду­шевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспри­нимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой»3.

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шил­лер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801): «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгод­ном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся»4. Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходя­щую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению пре­красным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота

1 Кант И. Соч. Т. 5. С. 251.

2 Там же. С. 252. 3 Там же. С. 270.

4 Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 138.

203

приковывает к нему. Шиллер различал «созерцательно-возвышен­ное» и «патетически-возвышенное».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искус­ства» Шеллинг. Он усматривал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масшта­бами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой беско­нечное выражается конечным», и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум до­ходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу1. Между возвышенным и прекрасным нет сущ­ностной противоположности, но только количественная. Это пони­мание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких ро­мантиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства ХХ в.

Гегель в «Лекциях по эстетике», опираясь на Канта, но полеми­зируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, свя­зывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бес­конечного непостигаемого разумом Духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Воз­вышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого не­посредственного существования», что неизбежно ведет к диалекти­ческому снятию конкретной формы выражения принципиально не­вместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаружива­ется как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное»2.

1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 167.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

204

По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подле­жащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению бо­жественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предме­том выражения — несоизмеримость смысла и образа его выраже­ния; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу»1. Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изо­бразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изо­бражении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитек­туре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эсте­тик романтизма и символизма. Романтики и символисты предпри­няли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика пер­вой трети ХХ в. (П. Флоренский, С. Булгаков), не употребляя тер­мина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в фе­номене иконы.

В целом же именно представители немецкой классической фи­лософии дали практически исчерпывающее понимание возвышен­ного.

В материалистической или демократически ориентированной эс­тетике XIX—ХХ в. во многом утрачивается изначальный эстетичес­кий смысл возвышенного. Одни эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне одно­сторонне. Н.Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию воз­вышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика видела его в понятиях патетического и героического, про­являющегося в социально или идеологически ангажированной лич-

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

205

ности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы.

С середины ХХ в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт пони­мания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А. Михелис предлагает рас­пространить эстетический подход на историю искусства и, в част­ности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и пре­красного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышен­ного. Т. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (о «негативности» возвышенного, в частности) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (его неподдающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художе­ственного выражения (например, в авангардной музыке), основан­ного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внеш­ним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Ж.-Ф. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехо­да, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имею­щими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное вы­ражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыгова­риваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышен­ное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Ма­левича, в современном театре и других произведениях постмо­дернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и сублимированное выражение. Во второй половине ХХ в. начинает проявляться интерес к понятию возвышен­ного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь иг­рает и такой вид современного искусства как, лэнд-арт. Однако обо всех этих проблемах мы еще будем иметь возможность поговорить в Разделе втором.

206