Тибор Кестхейи Характерология Из книги «Анатомия детектива»
| Вид материала | Документы |
СодержаниеДиалектика реального и ирреального |
- Рабочая программа учебной дисциплины патологическая анатомия, клиническая патологическая, 480.03kb.
- Список рекомендуемой литературы. (Эволюция и анатомия нервной системы) Астапова, 10.69kb.
- Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, 3458.41kb.
- И. П. Павлова в июне 2011 года Анатомия человека п 15/145/М 69-но михайлов, Сергей, 406.76kb.
- Примерная программа наименование дисциплины анатомия человека, топографическая анатомия, 304.95kb.
- Анатомия мозга, 1644.13kb.
- Примерная программа наименование дисциплины анатомия человека анатомия головы и шеи, 311.23kb.
- Общая патологическая анатомия, 283.39kb.
- Патологическая анатомия и дифференциальная диагностика рака большого сосочка двенадцатиперстной, 388.21kb.
- Топографическая анатомия почек и надпочечников человека в раннем плодном периоде онтогенеза, 386.5kb.
Диалектика реального и ирреального
Характерный творческий метод сказочника — абстрагирование от действительности, художественная деформация. Его произведение, сказка, существует в декорациях действительности, но вне времени и пространства. В ней все может случиться, ничему не нужно удивляться. Герой традиционной сказки действует в ирреальной атмосфере поставленной перед ним задачи, невыполнимой для простого смертного.
В детективной истории происходит то же самое. Странный характер придает преступлению ценность «увлекательности»: окно, дверь заперты изнутри, труп на полу, преступника нигде нет. Или: двое мужчин дерутся на дуэли, сам детектив, Эллери Куин, предварительно проверяет оружие и заряжает его холостыми патронами, но все же из одного пистолета вылетает смертельная пуля. Или: убийца заранее заявляет, в какой день и час он убьет свою жертву (интересно, зачем?), и, несмотря на полицейскую охрану, организованную в связи с угрозой, убийство происходит. Можно было бы привести длинный ряд таких примеров. Детектив уже одной своей целевой установкой сигнализирует о том, что отдаляется от будней, поднимается в сферу невероятного, отодвигается на грань ирреального, чрезвычайного.
Нередко автор и в тексте привлекает внимание — иногда иронично, иногда с тонкой насмешкой над самим собой — к тому, что заманивает нас в царство сказки.
Агата Кристи в «Убийстве в трех актах», рассказывая о потайном коридоре, лукаво замечает: «Это несколько напоминает Эдгара Уоллеса, но коридор в самом деле существует». Джон Диксон Карр в книге «До самой нашей смерти» утверждает: «...это ...словно ожившая детективная история» и так выражает странную мысль своего сыщика-мастера: «...это как кошмарная история, в которой все может произойти».
А в «Трех гробах», когда доктора Гидеона Фелла, обладающего блестящим умом, спрашивают, почему он на протяжении целой главы над хладным трупом жертвы философствует с отвлеченным спокойствием о жанре детектива, он, пожав плечами, отвечает как само собой разумеющееся: «Потому что это детектив, и мы не хотим убеждать читателя в противном».
Отец Эллери Куина однажды спросил сына: «Ты и впрямь делаешь это, чтобы объяснить случай? Или хочешь испробовать мысль, притянутую за уши из какого-нибудь детектива, чтобы попытаться ее использовать в следующей книге?»
Эллери Куин в собственных историях под своим именем играет главную роль частного детектива, который одновременно является и автором произведения. В его лице действительность не отделяется от вымысла.
Агата Кристи во многих произведениях тоже выступает сама на сцену в облике пожилой толстой миссис Оливер — автора романа ужасов. И другие, поддразнивая, пригвождают к позорному столбу авторов подобного рода историй — самих себя.
Эллери Куин размышлял о своем неизвестном враге, который еще разгуливает, укрытый плащом безымянности:
« — Возможно, он такой же гениальный парень, как те, о которых можно прочесть в детективах.
— Особенно в твоих, — проворчал его отец.
— Да, в моих, — кивнул сын. — И в книгах Рекса, Джона, мисс Кристи и прочих, занимающихся увлекательными небылицами» («Игрок с другой стороны») [Ссылки на писателей, названных только по именам, относятся к Рексу Стауту, Джону Диксону Карру, Агате Кристи.].
Все это гротесковая улыбка игры. Коллективной игры, называемой детективом, в которую играют и автор и читатель. Это предупреждение: нельзя все принимать всерьез, ведь мы переступили порог ирреальности, гуляем по полям сказки.
Сочинители халтуры с отчаянием цепляются за иллюзию действительности, авторы детективов высокого класса, напротив, принимают сказку с улыбкой, как и их читатели.
Джон Диксон Карр говорил: «То, что мы охотно читаем выдуманные детективные истории, большей частью основывается на нашей любви к невероятному. Когда А убивают, а Б и В в высшей степени подозрительны, невероятно, что невинненький Г может быть преступником. И все же это он. Если Д обладает безукоризненным алиби... невероятно, что он совершил преступление. И все же совершил его он. Когда сыщик собирает немного сажи на берегу, невероятно, что такой незначительный след может быть сколько-нибудь важным. И все же это так. Вскоре — и с полным основанием — человек подходит к такой точке, когда слово «невероятно» начинает терять свое содержание... Вероятность существует только в конце истории» («Три гроба»).
Однако писателю детективов нужно уравновешивать фантастику и ирреальность элементами действительности, чтобы читатель мог отождествить себя с главными героями произведения. Удачное равновесие реального и ирреального создается тогда, когда вся ситуация в целом хотя и абсурдна, но в деталях все-таки достоверна. В книге Джона Диксона Карра «Тот, кто шепчет» жертву находят с ножом в спине в башенной комнате, в которую можно войти только через дверь. Ставший жертвой человек лично выпроводил последнего гостя и в присутствии многих свидетелей сам запер дверь изнутри. За зданием наблюдало много людей, ни одна душа к нему не приближалась, а убийство все же произошло. О преступнике ни слуху ни духу, и, естественно, не может идти речи ни о несчастном случае, ни о самоубийстве. Вот абсурдная ситуация, решение которой в деталях все же реально: мы ощущаем его невероятность и исключительность, и все-таки оно достоверно.
Смесь реального и ирреального, собственно говоря, может происходить по четырем упрощенным рецептам. Реальные характеры в реальных условиях: роман и новелла. Абсурдные характеры в реальных обстоятельствах: приключенческий роман. Ирреальные характеры в ирреальных обстоятельствах: волшебная сказка. Реальные характеры в абсурдных ситуациях: детективная история.
Внутри жанра границы возможностей первого направления нащупываются Жоржем Сименоном, второго — Дэшилом Хэмметтом и третьего — Эллери Куином. Отдельные их произведения — а у Сименона все его творчество — чуть ли не преступают границы детектива, когда — каждый в соответствии со своим вкусом — начинают кокетничать с повестью, приключенческим романом или самой поэтичной из них — волшебной сказкой.