Geum.ru

Библиотека филолога и. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка

Вид материалаДокументы

Содержание


Oliver Goldsmith.)
Обратный параллелизм (хиазм)
238 Ретардация Ретардация (от французского слова retarder — замедлять, задерживать)
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   33
Абзац

Слово абзац представляет собой полиграфический термин. Абзацем, как известно, называют группу предложений, расположенных от красной строки до красной строки. Однако такое графическое изображение отрезка высказывания совершенно очевидно вытекает из логической структуры последнего. Композиционно-графическое оформление отрезка высказывания является лишь письменным изображением более общих принципов выделения.

Абзац может объединять и несколько высказываний, если они отвечают тем требованиям, которые являются характерными для такой сложной синтаксической композиционной единицы, какой является абзац.

Для того, чтобы ту или иную мысль сделать более ясной или более убедительной, или более детализированной, в процессе речи нам часто приходится приводить причины, обстоятельства, иллюстрации, доказательства и пр. Для этого нам приходится сравнивать или противопоставлять одну мысль другой, расширять содержание мысли путем анализа фактов с различных точек зрения, выражать ее различными синонимическими средствами. Иногда нам нужно привести в качестве аргумента мысль того или иного авторитета. Все это требует объединения самостоятельных предложений или сложных синтаксических целых в то, что на письме обозначается абзацем, т. е. в более крупную графическую единицу, представляющую собой более крупную логическую единицу сообщения.

Таким образом абзац становится композиционным приемом. Он обычно объединяет группу предложений, развертывающих какую-то данную мысль. Выделяя в речевом потоке отдельные отрезки речи, автор старается облегчить читателю процесс восприятия высказывания. Абзац является средством выделения отдельных мыслей, частей высказывания, в которых проявляется своеобразная авторская творческая манера объединения отдельных смысловых единиц в отдельные логические целые.

226

Как было указано выше, абзац в стиле художественной литературы подчиняется другим закономерностям, нежели абзац в научной прозе или в других стилях речи. С другой стороны, абзац в научной прозе характеризуется своими особенностями, отличными от абзаца в деловых документах. То же можно сказать и об абзацах в стиле газетных сообщений. Здесь абзацы подчиняются особым закономерностям, о которых речь будет идти ниже.

Однако, во всех стилях есть нечто общее для абзаца, и это общее есть логическая целостность высказывания, его единство.

Проанализированный нами выше абзац из романа Олдингтона, если его перевести в стиль научной прозы, должен был бы представлять собой три отдельных абзаца. Объединенные в один абзац, отдельные части высказывания становятся подчиненными друг другу и не обладают той выделимостью в составе речи, той самостоятельностью, которой они обладают как отдельные предложения. Следовательно, можно сделать вывод, что в приведенном выше абзаце основным содержанием или тем, что называется основной мыслью абзаца (topical sentence) является фраза, помещенная в середине абзаца, а именно, мысль о том, что войны не будет.

Абзацы, которые характеризуются четким логическим единством и логической последовательностью, наиболее часто встречаются в стилях научной прозы и деловых документов. Такие абзацы обычно имеют главную мысль (topical sentence), чаще всего расположенную в самом начале абзаца и представляющую собой как бы сжатое изложение основного содержания всего абзаца. Эту главную мысль образно называют «вывеской над абзацем». Действительно, она информирует читателя, о чем речь будет идти дальше. Некоторые абзацы эту основную мысль, расположенную в начале предложения, в синонимической форме повторяют в самом конце абзаца. Таким образом, абзац становится обрамленным основной мыслью, выраженной дважды. Это делается в целях усиления основной мысли.

Искусство составления абзацев, облегчающих понимание текста, нашло свое особенно яркое проявление в разно-

227

видности публицистического стиля, носящего название «эссе» (essay1). Интересна в этом отношении творческая манера известного эссеиста Дж. Маколея. Его своеобразная манера составления абзацев заключается в следующем: главная мысль абзаца обычно расположена в начале и представляет собой сложноподчиненное предложение. В придаточном предложении излагается то, что было сообщено в предыдущем абзаце, и таким образом, придаточное предложение служит связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Основная же мысль всего абзаца изложена в главном предложении. Эта основная мысль дальше подкрепляется примерами, доказательствами, снабжается иллюстрациями, цитатами, фактами и т. п. Например:

While Goldsmith was writing the Deserted Village and She Stoops to Conquer, he was employed in works of a very different kind, works from which he derived little reputation but much profit. He compiled for the use of schools a History of Rome, by which he made £ 300; a History of England, by which he made 600; a History of Greece, for which he received £ 250; a Natural History, for which the booksellers covenanted to pay him 800 guineas. These works he produced without any elaborate research, by merely selecting, abridging and translating into his own clear, pure, and flowing language what he found in bocks well known to the world, but too bulky or too dry for boys and girls. He committed some strange blunders; for he knew nothing with accuracy. Thus in his "History of England" he tells us that Nasehy is in Yorkshire; nor did he correct this mistake when the book was reprinted. He was nearly hoaxed into putting into the History of Greece an account of a battle between Alexander the Great and Montezuma. In his Animated Nature he relates, with faith and with perfect gravity, all the most absurd lies which he could find in book» of travels about gigantic Patagonians, monkeys that preach sermons, nightingales that repeat long conversations. "If he can tell a horse from a cow", said Johnson, "that is the extent of his knowledge of zoology." How little Goldsmith was qualified to write about the physical sciences is sufficiently proved by two anecdotes. He on one occasion denied that the sun is longer in the northern than in the southern sings. It was vain to cite the authority of Maupertuis, "Maupertuis!" he cried, "I understand those matters better than Maupertuis." On another occasion he, in defiance of the evidence of his own senses maintained obstinately, and even angrily, that he chewed his dinner by moving his upper jaw.

Yet, ignorant as Goldsmith was, few writers have done more to make the first steps in the laborious road to knowledge easy and pleasant .... (M а с a u l e y. Oliver Goldsmith.)

Cm. стр. 409 и далее.

228

И далее следуют предложения, развивающие мысль, изложенную в главном предложении. Придаточное уступительное предложение ... yet ignorant as Goldsmith was . . . подытоживает то, что было сказано в предыдущем абзаце и является связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Учитывая это своеобразие творческой манеры Маколея, можно догадаться о содержании того абзаца, который предшествовал первому абзацу в настоящем примере. Если придаточным предложением к главному предложению анализируемого абзаца является while Goldsmith was writing "The Deserted Village" and "She Stoops to Conquer", то, естественно, что предыдущий абзац является сообщением о том, как, где и когда Голдсмит писал эти два произведения.

Интересно обратить внимание еще на одну особенность построения абзацев у Маколея. Основной мыслью абзаца, как нами было показано, является мысль о том, что Голдсмит получил много денег за компиляции, но подорвал свою репутацию. Сравнивая эти две мысли, естественно сделать заключение, что для Маколея, как критика-эссеиста, наиболее важно было указать на то, чем именно подорвал свою репутацию Голдсмит, а не на то, сколько именно он заработал. Действительно, сам анализ предложений, следующих за главным предложением, доказывает это. Заработку Голдсмита посвящено лишь одно предложение в составе этого длинного абзаца. Все остальные предложения представляют собой иллюстрацию другой мысли, изложенной в главном предложении.

Приведенный здесь анализ абзаца имеет целью лишь показать индивидуально-авторскую манеру композиции абзаца. Разнообразие абзацев почти безгранично. В. Н. Волошинов в своей книге «Марксизм и философия языка» пишет, что абзац — «это — как бы... вошедший внутрь монологического высказывания диалог. Установка на слушателя и читателя, учет его возможных реакций лежит в основе распадения речи на части, в письменной форме обозначаемые как абзацы. Чем слабее эта установка на слушателя и учет его возможных реакций, тем более нерасчлененной, в смысле абзацев, будет наша речь».1

1 Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка, изд 2-е, Л , 1930, стр. III.

229

Это очень хорошо сказано. Деление речи на абзацы в письменном типе речи — это учет возможностей читателя. Но одновременно с учетом возможностей читателя, легко воспринимающего отдельные части высказывания, в абзацах проявляется и стремление автора воздействовать на читателя в желаемом направлении. Задача здесь не только облегчить понимание, но и выделить те части, которые по тем или иным соображениям автора должны быть выделены.

В стиле художественного произведения абзац представляет собой соотношение логических и эмоциональных элементов. Эмоциональный элемент высказывания может потребовать выделения каждой части высказывания в отдельную графически оформленную единицу. В этом отношении интересно привести графику стихотворных строк Маяковского, в которых эмоциональное и ритмическое выделение ударных (опорных) элементов стиха потребовало особой графической структуры стихотворения (ступенчатости).

Эмоциональность, как известно, графически изображается разными шрифтами и знаками препинания: восклицательным знаком, многоточием, тире и др. В некоторой степени она может быть выражена и абзацами.

Выделение абзаца в процессе высказывания мысли объективирует мысль, заставляет смотреть на нее со стороны, с точки зрения воспринимающего эту речь. «Письмена, — пишет по этому поводу Потебня, — ...принуждают пишущего разлагать речь на периоды, предложения, слова, звуки, т. е. ведут его к раздельному пониманию речи».1

Чем больше автор принимает во внимание читателя, чем больше он заинтересован в том, чтобы добиться точного понимания, вызвать нужную ему реакцию на сообщение, тем более тщательно он будет подходить к проблеме членения речи и, соответственно, выделению абзацев. Поскольку абзацы являются средством логического членения отрезков высказывания, их можно классифицировать по типу логических отношений, которые можно наблюдать между главным (основным) предложением абзаца и допол-

1Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. C. 144.

230

нительными предложениями. Так например, приведенный выше абзац из эссе Маколея «Оливер Голдсмит» может быть охарактеризован как абзац, построенный на принципе от общего к частному: мысль, изложенная в главном предложении, является общей. Мысли, проиллюстрированные в дополнительных предложениях, — частное проявление этой общей мысли.

В научной прозе очень часто встречаются абзацы, построенные по логическому плану: от утверждения к доказательствам. Таков, например, абзац из «Истории английской литературы» Кольера:

Hudibras is justly considered the best burlesque poem in the English language. For drollery and wit it cannot be surpassed. Written in the short tetrometre line, to which Scott has given so martial a ring, its queer couplets are readily understood and easily remembered — none the less for the extraordinary rhymes which now and then startle us into a laugh. What can we expect but broad satiric fun in a poem in which we find a canto beginning thus: —

"There was an ancient sage philosopher.

That had read Alexander Ross over."

The Adventures of Don Quixote no doubt suggested the idea of this work. Sir Hudibras, a Presbyterian Knight, and his clerk, Squire Ralpho, sally forth to seek adventures and redress grievances, much as did the chivalrous Knight of La Mancha and his trusty Sancho Panza. Nine cantos are filled with the squabbles, loves, and woes of master, and man, whose Puritan manners and opinions are represented in a most ludicrous light.

Абзацы могут строиться на выявлении отношения причины и следствия. Причина изложена в главном предложении абзаца, следствие следует за этим предложением. Иногда абзац может быть построен и на принципе противопоставления, контраста двух его частей. Таким является следующий абзац из произведения Дж. Конрада "An Outcast of the Islands":

The sea, perhaps because of its saltness, roughens the outside, but keeps sweet the kernel of its servants' soul The old sea; the sea of many years ago, whose servants were devoted slaves and went from youth to age or to a sudden grave without needing to open the book of life, because they could look at eternity reflected on the element that gave the life and dealt the death. Like a beautiful and unscrupulous woman, the sea of the past was glorious in its smiles, irresistible in its anger, capricious, enticing, illogical, irresponsible; a thing to love, a thing to fear It cast a spell, it gave joy, it lulled gently into boundless faith; then with quick and causeless anger it killed. But its cruelty was re-

231

deemed by the charm of its inscrutable mystery, by the immensity of its promise, by the supreme witchery of its possible favour. Strong men with childlike hearts were faithful to it, were content to live by its grace — die by its will. That was the sea before the time when the French mind set the Egyptian muscle in motion and produced a dismal but profitable ditch Then a great pall of smoke sent out by countless steamboats was spread over the restless mirror of the Infinite. The hand of the engineer tore down the veil of the terrible beauty in order that greedy and faithless landlubbers might pocket dividends. The mystery was destroyed. Like all mysteries, it lived only in the hearts of its worshippers. The hearts changed; the men changed. The once loving and devoted servants went out armed with fire and iron, and conquering the fear of their own hearts became a calculating crowd of cold and exacting masters. The sea of the past was an incomparably beautiful mistress, with inscrutable face, with cruel and promising eyes. The sea of to-day is a used up drudge, wrinkled and defaced by the churned-up wakes of brutal propellers, robbed of the enslaving charm of its vastness, stripped of its beauty, of its mystery and of its promise.

Начиная со слов Then a great pall of smoke . . . появляется мысль, контрастирующая с изложенным выше.

Примерами таких абзацев могут также служить сонеты, которые композиционно строятся на противопоставлении двух частей.

Абзацы в стилях художественной речи могут напоминать тип абзацев научной прозы (от общего к частному или от утверждения к доказательству). Но в стилях художественной речи частное по отношению к общему скорее проявляется как иллюстрация и детализация к основной мысли. Например:

In conjunction with a perfect stomach that could digest anything, he possessed knowledge of the various foods that were at the same time nutritious and cheap. Pea-soup was a common article in his diet, as well as potatoes and beans, the latter large and brown and cooked in Mexican style. Rice, cooked as American housewives never cook it and can never learn to cook it, appeared on Martin's table at least once a day. Dried fruits were less expensive than fresh, and he had usually a pot of them, cooked and ready at hand, for they took the place of butter on his bread. Occasionally he graced his table with a piece of round steak, or with a soup-bone. Coffee, without cream or milk, he had twice a day, in the evening substituting tea, but both coffee and tea were excellently cooked. (J. Lоndоn. Martin Eden.)

Абзацы могут быть построены и на принципах эмоционального или логического нарастания. Примером может служить первый абзац из "A Christmas Carol" Диккенса, приведенный нами на стр. 237.

232

Перечисленными структурно-композиционными типами абзацев отнюдь не ограничивается их разнообразие. В особенности разнообразны по своей смысловой структуре абзацы в стилях художественной речи. Это вполне понятно. Именно здесь, как было указано выше, наибольший простор дается индивидуально-творческой инициативе автора.

Параллелизмы

Параллелизмы или параллельные конструкции представляют собой такую композицию высказывания, в которой отдельные части построены однотипно. Иными словами структура -одного предложения (или его части) повторяется в другом предложении в составе высказывания (предложения, сложного синтаксического целого или абзаца).

Так например, если одно предложение представляет собой сложноподчиненное предложение с придаточным условия, в котором придаточное предложение предшествует главному, то второе предложение будет полностью повторять такую структуру высказывания. Иногда может повторяться не все сложноподчиненное предложение, а лишь его часть. Так, в следующем примере повторяется структура придаточного предложения определительного:

"It is the mob that labour in your fields and serve in your houses, — that man your navy and recruit your army, — that have enabled you to defy all the world..." (Byron.)

Параллельные конструкции особенно часто используются при перечислениях, в антитезах и в приеме нарастания. Параллелизмы могут быть полными и частичными. При полном параллелизме структура одного предложения полностью повторяется в следующих. Например:

"The seeds ye sow — another reaps, The robes ye weave — another wears, The arms ye forge — another bears."

(P. B. Shelley.)

Полный параллелизм часто сопровождается повторением отдельных слов (another и уе).

Прием параллелизма используется не только в стилях художественной речи. Повтор синтаксической конструкции

233

часто употребляется и в стилях научной прозы, в официальных документах (договорах, актах и т. п.).

Различие в функциях параллелизмов в этих стилях речи определяется их общими закономерностями. В стилях художественной речи параллелизм синтаксических конструкций несет художественно-эмоциональную нагрузку. Он создает, как и всякий повтор, ритмическую организацию высказывания и благодаря своему однообразию служит фоном для эмфатического выделения нужного отрезка высказывания или слова (см., например, выделенные на фоне параллельных конструкций резче противопоставленные уе и another в вышеприведенном примере).

В стилях научной прозы и деловых документах параллелизмы несут совершенно иную функцию. Они употребляются, так сказать, в логическом плане. Их назначение — выразить языковой формой равнозначность содержания высказывания.

Обратный параллелизм (хиазм)

К стилистическим приемам, которые построены на повторении синтаксического рисунка предложения, можно также отнести и обратный параллелизм (хиазм). Композиционный рисунок этого приема следующий: два предложения следуют одно за другим, причем порядок слов одного предложения обратный порядку слов другого предложения. Например, если в одном предложении порядок слов прямой: подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельство, порядок слов в другом предложении обратный: обстоятельство, дополнение, сказуемое, подлежащее. Например: "Down dropt the breeze, the sails dropt down." (Coleridge.)

Порядок слов во втором предложении инвертирован по отношению к первому. Хиазм можно иначе назвать сочетанием инверсии и параллелизма. В вышеприведенном примере имеется также и лексический повтор: слово down образует кольцевой повтор. Однако, хиазм не всегда сопровождается лексическим повтором. Например:

"As high as we have mounted in delight In our dejection do we sink as low."

(Wordsworth.)

234

Иногда обратный параллелизм может быть реализован переходом от активной конструкции к пассивной конструкции и наоборот. Так, в примере, который мы уже приводили в целях иллюстрации нарастания, автор меняет конструкцию предложения: пассивная конструкция в первом предложении заменена активной во втором предложении:

"The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it... (Dickens)

Таким образом, хиазм здесь выступает в функции подсобного средства для нарастания.

Хиазм может строиться на бессоюзном сочинении, как в вышеприведенных примерах. При союзном сочинении в качестве средства связи употребляется союз and. Например:

His light grey gloves were still on his hands, and on his lips his smile sardonic, but were the feelings in his heart?

Здесь все построено хиазматически: light grey gloves в первом предложении и smile sardonic — во втором; were ... on his hands и on his lips (was) his smile sardonic. Эллипсис здесь не нарушает обратного параллелизма.

Хиазм чаще всего используется в двух следующих друг за другом предложениях. Он едва ощущается в составе более крупных единиц высказывания.

Нарастание

Внутри абзаца (реже внутри одного предложения) в целях эмоционально-художественного воздействия на читателя часто применяется прием нарастания, сущность которого заключается в том, что каждое последующее высказывание сильнее (в эмоциональном отношении), важнее, значительнее, существеннее (в логическом плане), больше (в количественном отношении), чем предыдущее. Простейшим примером нарастания может служить следующее предложение Your son is very ill — seriously ill — desperately ill. В этом предложении нарастание реализуется лексическими средствами, значением наречий very, seriously, desperately, расположенных одно за другим по воз-

растающей силе значений. Эти слова, в какой-то степени, становятся контекстуальными синонимами. Вот другой пример нарастания:

The orator drew a grim picture of the Republican Party, vague in its ideas, unsettled in its policy and torn by internal strife.

Этот пример требует пояснения. Можно предположить, что отдельные части этого предложения не являются различными по силе, значимости эмоции, напряженности или другим качествам, которые могут обеспечить нарастание. Действительно, представляется несколько спорным утверждение, что unsettled in its policy сильнее, чем выражение vague in its ideas, или что мысль torn by internal strife сильнее, чем две предыдущие части предложения. Но такова природа нарастания: само расположение частей иногда подсказывает большую важность каждого последующего элемента. Это особенно четко реализуется в случае наличия перечисления.

Нарастание может быть логическим, эмоциональным и количественным.

Логическое нарастание — это такое, где каждое последующее предложение (или его часть) важнее предыдущего (или его части) с точки зрения содержания понятий, заключенных в словах. Так, в примере "Threaten him, imprison him, torture him, kill him; you will not induce him to betray his country" понятно, что каждая последующая часть сильнее предыдущей по содержанию понятия: imprison сильнее, чем threaten; torture сильнее по выраженному значению, чем imprison; и, наконец, kill сильнее всех предыдущих.

Эмоциональное нарастание обычно реализуется синонимами. Пример эмоционального нарастания дан выше (см. пример... very ill).

Примером количественного нарастания может служить следующее предложение: Little by little, bit by bit, and day by day, and year by year the baron got the worst of some disputed question. (Dickens.) В этом предложении в качестве компонентов нарастания выступают фразеологические единицы, каждая из которых, в связи с их расположением, выступает как более значительная в составе нарастания, чем предыдущая.

236

Особо интересны случаи эмоциональных нарастаний. Их реализация весьма разнообразна. В некоторых случаях нарастание реализуется не только лексическими средствами, но и синтаксической структурой двух следующих одного за другим предложений. Так, в уже приведенном ранее примере из "A Christmas Carol" Диккенса, нарастание осуществляется не только лексическими, но и синтаксическими средствами.

"Marley was dead, to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker, and the chief mourner. Scrooge signed it and Scrooge's name was good upon 'Change, for anything he chose to put his hand to. Old Marley was as dead as a door-nail."

Проследим, какими средствами осуществляется нарастание в этом абзаце после первого предложения, в котором налицо лишь констатация факта смерти Марлея. Следующее предложение уже начинает нарастание. Это нарастание реализуется лексическими средствами, в частности, словом whatever. Следующее предложение повышает степень нарастания перечислением. Само перечисление лиц, подписавших свидетельство о похоронах, приводится в качестве доказательства смерти Марлея.

Интересно проследить, как осуществляется дальнейшее нарастание. Автору как бы кажется, что приведенных фактов недостаточно для того, чтобы убедить читателя в смерти Марлея, а это важно в связи с художественным замыслом автора, реализованном в самом сюжете рассказа. Читателя необходимо убедить, что Марлей был мертв, и тем самым подготовить его к встрече с духом Марлея. Предложение, которое начинается со слов Scrooge signed, рассчитано на то, чтобы читатель почувствовал значительность приведенного доказательства, его важность. Это достигается особым синтаксическим приемом организации предложений, а именно: пассивная конструкция предыдущего предложения заменена активной. Имя Scrooge становится значительным, более весомым, существенным прежде всего потому, что оно начинает предложение. Значительность этого факта, конечно, поддерживается также и определительным предложением, начинающимся с союза and. Завершается этот абзац фразеологическим сращением as

237

dead as a door-nail, которое служит вершиной нарастания. Таким образом, общеизвестная народная поговорка является, с точки зрения автора, наиболее убедительным аргументом.

На приёме нарастания иногда можно проследить индивидуальное оценочное отношение писателя к фактам объективной действительности. То, что для автора является наиболее важным, более существенным, более значительным, более впечатляющим, он организует в форме нарастания. Например:

"Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks "My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?" No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o'clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men's dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, "No eye at all is better than an evil eye, dark master!"

Расположение частей в этом абзаце также представляет собой нарастание, но нарастание это чрезвычайно субъективно. Для Диккенса факт обращения на улице к знакомому человеку с обычным вопросом: "How are you? When will you come to see me?, с которого начинается нарастание, представляется совершенно обычным явлением.

Дальше по степени важности расположены следующие факты: нищий, который просит подаяние; ребенок, который останавливает вас вопросом: "Дядя, который час?"; чужеземец, спрашивающий дорогу и, наконец, собака — поводырь слепца, которая тянет своего хозяина в сторону при виде Скруджа. Таковы компоненты нарастания в их последовательности. Таким образом, объективный фактор стилистики языка — прием нарастания — может быть использован чрезвычайно субъективно и может выступать, в числе других стилистических приемов, как средство выявления индивидуального миропонимания и мироощущения автора.

Нарастание чаще всего строится на параллелизме синтаксических конструкций. Именно однотипность конструкций больше всего доводит до сознания читателя принцип нарастания излагаемых фактов по степени их важности.

238

Ретардация

Ретардация (от французского слова retarder — замедлять, задерживать) композиционный прием, сущность которого заключается в оттяжке логического завершения мысли под самый конец высказывания. Иногда ретардация появляется в сложноподчиненном предложении, в котором имеется длинная цепь однотипных придаточных предложений, выражающих условие, предположение и т. д., предшествующих главному предложению. Чаще же всего ретардация используется в крупных отрезках высказывания, в сложных синтаксических целых, в абзацах и даже в целых произведениях (стихотворениях).

Таково, например, стихотворение Киплинга "If", которое в самом заглавии содержит начало ретардации. Логическое завершение мысли появляется только в двух последних строках. Во всех 7 строфах, предшествующих последней 8-ой строфе, где появляется главное предложение и соответственно главная мысль, описываются условия, при выполнении которых, возможна реализация этой мысли. Поэтому каждая строфа не является законченным смысловым единством. Но каждая мысль, изложенная в придаточных предложениях условия, подготовляет разрешение ретардации. Вот это стихотворение:

IF

If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you, But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good nor talk too wise:

If you can dream — and not make dreams your master; If you can think — and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same;

If you can bear to hear the truth you've spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build'em up with worn-out tools;

239

If you can make one heap of all your winnings And risk it on one turn of pitch-and-toss. And lose, and start again at your beginnings And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew. To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: "Hold on!"

If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with Kings — nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you, If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds' worth of distance run, Yours in the Earth and everything that's in it, And — which is more — you'll be a Man, my son!

Иногда ретардация оформляется за счет вводных предложений. Например:

"But suppose it passed; suppose one of these men, as I have seen them, — meagre with famine, sullen with despair, careless of a life which your Lordships are perhaps about to value at something less than the price of a stocking-frame: — suppose this man surrounded by the children for whom he is unable to procure bread at the hazard of his existence, about to be torn for ever from a family which he lately supported in peaceful industry, and which it is not his fault that he can no longer so support; — suppose this man, and there are ten thousand such from whom you may select your victims, dragged into court, to be tried for this new offence, by this new law; still, there are two things wanting to convict and condemn him: and these are, in my opinion, — twelve butchers for a jury, and a Jeffreys for a judge!"

(G. G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords, February 27, 1812).

Здесь ретардация реализуется рядом определительных предложений настолько длинных и настолько сложных по своей структуре (с дополнительным придаточным внутри определительного), что автору необходимо несколько раз повторить начало предложения suppose this man. Такое повторение создает соединение двух композиционных приемов: ретардации и нарастания.

Ретардация связана с развитием мысли в периоде. Она, замедляя повествование, не раскрывает содержания высказывания и держит читателя в напряжении на всем отрезке высказывания. Напряжение разрешается только

240

с окончанием ретардации. Этот прием обычно используется в целях максимальной концентрации внимания читателя на той части высказывания, которая представляет собой завершение ретардации. Столь напряженным бывает ожидание конца мысли, столь незаметно даются отдельные характеризующие черты, признаки описываемого явления, что само завершение мысли выступает в значительно более аргументированном виде.

Ретардация нередко реализуется сочетанием вопросительных предложений и утвердительного предложения, которое является ответом на все вопросы как, например, в следующем отрывке из "The Bryde of Abydos" Байрона:

Know ye the land where the cypress and myrtle

Are emblems of deeds that are done in their clime? Where the rage of the vulture, the love of the turtle, Now melt into sorrow, now madden to crime? Know ye the land of the cedar and vine. Where the flowers ever blossom, the beams ever shine; Where the light wings of Zephyr, oppressed with perfume, Wax faint o'er the gardens of Gúl in her bloom; Where the citron and olive are fairest of fruit, And the voice of the nightingale never is mute; Where the tints of the earth, and the hues of the sky, In colour though varied, in beauty may vie, And the purple of Ocean is deepest in dye; Where the virgins are soft as the roses they twine, And all, save the spirit of man, is divine — 'Tis the clime of the East — 'tis the land of the Sun —

Как видно из приведенного примера ретардации, ответ на вопрос, стоящий в начале строфы, дается лишь в самом конце. Все строки, расположенные между вопросом и ответом, вызывающие ретардацию, являются по-существу определительными предложениями к слову the land.