В. В. Бычков Малая история византийской эстетики. Киев, "Путь к истине", 1991. 408 с. Isbn 5-7707-2100-6

Вид материала

Документы

Содержание В Борьбе за иконопочитание Образ. изображение. икона. иоанн дамаскин Первый вид Второй вид Четвертый вид

Подобный материал:

• Тема Предмет эстетики, 424.66kb.
• Э. Фаррингтон. Гомеопатическая клиническая фармакология, 2311.48kb.
• А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики,, 11197.2kb.
• А. Ф. Лосев история античной эстетики ранний эллинизм история античной эстетики, том, 12985.13kb.
• Лазарев в. Н. История византийской живописи, 7261.89kb.
• Сельское хозяйство центрального черноземья в 1985-1991 гг. 07. 00. 02 Отечественная, 418.08kb.
• Александр Мень История религии (том, 6453.13kb.
• Георгий Флоровский «Из прошлого русской мысли», 512.51kb.
• А. Ф. Лосев история античной эстетики итоги тысячелетнего развития история античной, 9186.11kb.
• А. Ф. Лосев история античной эстетики последние века история античной эстетики, том, 7057.5kb.

Глава 3

В Борьбе за иконопочитание

VIII - ПЕРВ. ОЛ. IX ВЕКА.

 

Эстетика противников икон

История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эстетики. Более чем столетний период иконоборчества (726— 843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, практически приостановилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся восточнохристианская) культура интересной эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в культуре, его функций в системе византийского мировосприятия. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско-богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти даже и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа (также и символа, и знака), как мы убедились уже, рассматривая эстетику ранних периодов, объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно

именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образд, в конечном счете — человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и историками философии, и богословами, и искусствоведами.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры, как мы уже видели, многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально-экономического, политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь, эстетического характера ¹. Нас в данной работе будут интересовать прежде всего философско-богословско-эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений, в ее историческом развитии.

Противники икон 2 опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин 4, 24; 1, 18; 5, 37), и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор. 5, 8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к античному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi XIII 273С). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство. Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на изоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической,  а с догматической меркой.  Для

 

1   См.:   Ostrogorsky   G.   Studien  zur  Geschichte   des   byzantini-schen   Bilderstreites.   Breslau.   1929   (repr.   Amsterdam.   1964);   Der byzantinische  Bilderstreit.  Leipzig.   1980;  Stein  D.  Der  Beginn  des byzantinischen    Bilderstreites    und   seine    Entwicklung   bis   in    die 40-er Jahres des. 8. Jahrhunderts. Miinchen.  1980; Suttner E. Chr. Die   theologischen   Motive   im   Bilderstreit   //   La   legittimita   del culto delle icone. Bari. 1988, p. 53—70.

2  Об  иконоборчестве   см.:   Alexander   P.   J.   The   Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its Definition // DOP. 1953, N 7, p.   35—66;  Der  byzantinische  Bilderstreit.  Giitersloh.   1968;  Textus byzantinos    ad    iconomachinam    pertinentes.    Ed.    H.    Hennephof. Leiden. '969.

 

«украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только светское искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, театральных представлений ¹. Самым же главным украшением для церкви противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали   грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум человеческий от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной твари» (229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции² (PG, 20, 1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его,— изобразить Его таким, каков Он есть?» (Mansi XIII 313 ВС). По словам В. Н. Лазарева, - «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств» ³ .

 

1   См.:  Mansi  XIII   36С;   Vita   Stephani   //PG,   100,   445D— 446A, 454D; Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947. Т.  I,  с.  66—67; Cormack  R. The Arts during the  Age  of Iconoclasm   //   Iconoclasm.   Birmingham.   1977,   p.   35—44;   Epstein A. W. The «Iconoclast Churces of Cappadocia // ibid., p. 103— 111. В храмах допускалась даже светская развлекательная музыка. См.: Mansi XII 978В.

2  Подробнее  о  нем  см.:   Thiimmel  Η.  G.  Eusebios  Brief  an Kaiserin Konstantia // Klio. 1984. N 1, S. 210—222.

3  Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 64.

 

Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (24ОС), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что они, изображая только человека Христа, будто бы разделяли в нем две природы, и в монофизитстве — за то, что «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (ibid., 241 Ε; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско-богословской точки зрения иконоборцы, сами того не подозревая, доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но аналогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства.

Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V  полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (RG, 100, 225А), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий собор провозгласил единственным образом Христа евхаристический хлеб и вино (Mansi XIII 264С) 2, призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (345CD). Это специфическое понимание L образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно к. резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания.

Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах они были убедительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, по главной проблеме диалога у них, как правило, не получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противников во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, является не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие перекидывают друг другу, как мяч, например, обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках и под раз-

 

¹  См.. Ostrogorsky G. Op  cit., S. 29.

²  Gero  S.  The  euchanstic  doctrine  of  the   Byzantine   Iconoclasts and its sources //  BZ, Bd 68.  1975, p. 4—22.

 

личными углами зрения к предмету. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывают, для чего нужно изображать.

 

ОБРАЗ. ИЗОБРАЖЕНИЕ. ИКОНА. ИОАНН ДАМАСКИН

 

В первых рядах защитников изображений находился известный византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675 — ум. до 754). Именно им, первым византийским схоластом и систематизатором христианской философии, активно применившим аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия, была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа.

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн дает свое определение образа: «Итак, образ (είκών) есть подобие и парадигма, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» (De imag. Ill 16)' Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа является подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е.

 

¹ Иоанн Дамаскин цитируется по. PG, t 94; подробнее о его теории образа см.: Menges Η. Die Bilderlehre des heihgen Johannes vom Damaskus. Miinster. 1938.

 

образ близок к оригиналу, но не является его копией, его дубликатом.

Для чего нужен образ,— задается далее вопросом Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Это важное средство познания человеком мира. Познавательные способности человеческой души существенно ограничены его материальной природой. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. Поэтому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» (III 17), т. е. главная функция образа — гносеологическая. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания '. По единому убеждению отцов церкви знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства. Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качестве методологического образца философию Аристотеля, различает шесть видов образов.

Первый вид — образы естественные, т. е. возникшие «по природе»; таковым, в частности, является сын по отношению к своему отцу. Первым «естественном» образом невидимого Бога является его Сын. Он во всем подобен Отцу кроме «нерожденности и отчества». Дух Святой, по мнению Дамаскина, есть ествественный образ Сына, во всем подобный ему кроме «исхождения» (III 18).

 

¹ Подробнее см.: Бычков В. В. Из истории византийской эстетики // ВВ, т. 37, 1976.

 

Второй вид образов — это замысел всего универсума в Боге  т. е. идеальный прообраз всего мира в его историческом развитии или#  как пишет Дамаскин, это «мысль в Боге о том, что Он создает, то есть предвечный его замысел, Остающийся  всегда себе равным, ибо Божество неизменно, и безначален его замысел, в котором как-рещено прежде веков, так в предопределенное Им время и исполнится Ибо образы и образцы того, что будет сделано Им, это — мысль о каждом из этих предметов, и они называются у ев Дионисия предопределениями, так как в замысле Его начертано и изображено то, что предопределено Им прежде своего бытия и несомненно исполнится» (III 19)

 

К третьему виду Иоанн относит образ, созданный Богом «по подражанию», то есть человека, в котором ум, слово и дух подобны ипостасям Троицы и который «по свободе и власти повелевать» подобен Богу (III 20).

 

Четвертый вид — это образы, которым большое внимание уделил в свое время Псевдо-Дионисий Ареопагит; это тот случай, «когда на картине представлены виды и формы, и очертания невидимого и бестелесного, изображенного телесно ради слабости нашего понимания» (III 21). Люди, со ссылкой на «великого Дионисия» отмечает Иоанн, по природе своей не могут «непосредственно возвыситься до разумных созерцаний» Исключительно для «возвышения» и возведения их к духовным предметам, не имеющим (чувственно воспринимаемых) образов и форм, эти предметы и наделяются образами, т. е. речь идет   о   символических   и   аллегорических   образах.

 

«Пятым видом образа считается предизобра-жающий и предначертывающий будущее, как купина, и роса на руке, и жезл и стамна — Деву и Богородицу» (III 22). Иоанн Дамаскин имеет здесь в виду такие образы, которые еще раннехристианские мыслители называли знаками или знамениями,¹ т. е. знаковые образы.

«Шестой вид образа — тот, который служит для воспоминания о прошедшем: или о чуде и добродетели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих — чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели» (III 23). Эти образы бывают словесными и зрительными («чрез чувственное созерцание»); как предметными, так и специально созданными. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид, прежде всего состоит из миметических изображений, против которых выступала партия иконоборцев.

Итак, на основе богатой многовековой традиции (христианской и неоплатонической, прежде всего) Дамаскин приходит к выводу о существовании шести видов образов, которые кратко могут быть представлены в следующем виде: 1) естественные; 2) божественный замысел; 3) человек как образ Бога; 4) символические; 5) знаковые; 6) дидактические (а применительно к изобразительным искусствам — миметические). Именно к последним было привлечено внимание византийцев VIII—IX вв, поэтому им особое внимание уделил в своей апологии и крупнейший богослов и философ того времени.

Из указанных шести видов первые три относятся к христианской онтологии и восходят к Подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Александрийского, Дионисия Ареопагита. Три последние вида имеют прямое отношение к теории знания, ибо с их помощью осуще-

 

¹ См о них подробнее  Бычков В  В  Эстетика поздней античности, с  263—267

 

ствляется познание (постижение) мира и его первопричины. Часть этих образов, отображающих прежде всего духовные сущности и само неописуемое Божество, дана нам «гуманно божественным промыслом» (I 1261 А), остальные же в большом количестве создаются людьми для получения, сохранения и передачи знания о первообразах ¹.

Что же может быть познано с помощью образов, или, что собственно может быть изображено? Практически — весь универсум. По мнению Иоанна, прежде всего, всё видимое глазом поддается изображению. «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (III 24). Также могут быть изображены и такие бестелесные духовные существа, как ангелы, демоны, душа. Они изображаются «сообразно своей природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима. Между тем к VIII веку в империи существовало множество живописных изображений Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть< жившего в «зраке раба» среди людей изображать не только можно, но и необходимо. Именно такие изображения делают христиане.

В ответ на обвинение иконоборцев, что на иконах

 

¹ «Первообраз  (πρωτότυπον)   же есть то, что изображается, с чего делается снимок» (De fide orth. IV 16).

 

якобы предпринимается попытка изображать невидимое Божество, Иоанн на протяжении всех трех апологетических «Слов» не устает утверждать, что «невозможно изобразить Бога, бестелесного, невидимого, нематериального, не имеющего фигуры, неописуемого и Необъятного» (II 8) '. Именно этого Бога запрещает изображать Писание и иконопочитатели никогда не дерзали делать такие изображения, а если и слышали о них, то отвергали их как ложные (II 11). Только, когда этот неописуемый и ничем необъемлемый Бог, «приняв зрак раба, смирился в нем до количества и величины и облекся в телесный образ, приняв плоть человеческую,— только тогда он стал доступен для изображения (I 8). И Иоанн призывает живописцев изображать все основные события из земной жизни Христа, развертывая целую иконографическую программу религиозных изображений: «начертай неизреченное его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса — символы его божественной природы, совершаемые божественным действием чрез действие плоти; спасительный крест, гроб, воскресение, восшествие на небеса — все пиши — и словом и красками. Не бойся, не страшись» (I 8).

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений (см. в частности уже упоминавшийся экфрасис Хорикия Газского церкви св. Сергия) и некоторые из уцелевших икон и росписей показывают, что ко времени Иоанна уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, включавшая все перечисленные им сюжеты. Именно на эту

 

¹   Ср. также: De imag. I  8;  15; II 5;  11; III 2; De fide orth. I 13.

²  См.: Mango S. The Art of the Byzantine Empire, p. 60—68.

 

традицию и опирается он в своей защите изображений.

Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Св. Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако многие законы древние отцы, по мнению Иоанна, передали нам в форме неписанного. церковного Предания и оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным изображениям (I 23; 25; II 16). В подтверждение он во всех трех «Словах» приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого о древних христианских изображениях, об их значимости для церкви, о чудесах творимых ими и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное Предание приобретают в византийской культуре VIII—IX вв уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающегося к авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени важнейшей чертой византийской культуры.

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе?

Прежде всего, изображение выполняет дидактически-информативную функцию и в этом плане оно оказывается адекватным словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги»  (I 1265D, I  17).

Так же как и словесному тексту картине присуща коммеморативная функция. «Образ же есть напоминание» (I 17),— пишет Иоанн. Рассматривая на картине изображение событий священной истории, подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать изображенным персонажам (I 21).

Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме — они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев» (I 20), то есть он отдает предпочтение антропоморфным изображениям.

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Дамаскин, вслед за Василием Великим, признает, что красота живописного изображения доставляет зрителю специфическое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг. Я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую врачебницу душ — церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (I 1268AB). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздействие на человека, неразрывно соединяется с религиозной, и изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно-эстетическйми функциями наделяется специфическими — религиозно-сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой практике византийцев, так и в деле защиты изображений.

У Иоанна упоминается ряд таких функций.

Во-первых, изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III 12), то есть выполняет апагогическую функцию.

Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного (υψηλο5), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (τόύψηλόν — I 1264C). Печать этой возвышенности, или возвышенного несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся· понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения.

В третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (I 1264B). Благодать (χάριβ) эта «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и действию» (I 19), то есть она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему Св. Духом и может проявить себя в действии. На вере в эту функцию изображений основаны многочисленные легенды о чудотворных иконах.

Далее, именно благодаря харисматической функции иконы верующие, по мнению Дамаскина, приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых — В. Б.) подвигов и страданий,— пишет Иоанн,— ставлю перед глазами, чтобы освящаться ('αγιαξόμενο$) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

Наконец, икона является поклонным образом — ей поклоняются. «Поклонение (προσκύνηδΐ5) есть знак благоговения, то есть умаления и смирения» (III 27). И поклоняются в иконе не её материи, а образу, запечатленному в ней (II 19) и адресовано это поклонение самому архетипу. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но через них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III 41).

Итак, у Иоанна Дамаскина мы находим развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в её онтологическом и гносеологическом аспектах; второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также, отчасти, и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, и изображение — частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у Дамаскина об образе (прежде всего о шестом виде, но также, отчасти, и о четвертом и пятом) и об изображении.

Ни один из пунктов' этой теории не является изобретением самого Иоанна. Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям отцов церкви.

В дальнейшем теория образа Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы всеми защитниками изображений. Теория Дамаскина дополнилась многими новыми положениями.