Пятая
| Вид материала | Документы |
- Пятая Банковская Конференция управление рисками, 287.13kb.
- Subject: Пятая международная конференция по когнитивной науке в Калининграде,, 88.45kb.
- Пятая революция в медицине: о роли инфекций в патогенезе старения и хронических болезней, 489.61kb.
- Пауло Коэльо Пятая гора, 2135.85kb.
- Законы Мерфи, 256.37kb.
- Закон Мерфи, 404.99kb.
- Пятая, 569.1kb.
- Информируем вас о том, что в г. Москве с 4 по 8 ноября 2010 года в Гостином Дворе будет, 12.12kb.
- Пятая международная междисциплинарная научная конференция -этика и наука будущего, 71.34kb.
- Программа по профилактике наркомании «Знания против миражей», 277.61kb.
142
В применении к нашей системе:
Что за лодка?
Какие люди в ней?
Куда и зачем плывут?
Что за река?
В первом акте мы, говоря языком шахмат, расставляем фигуры на доске и делаем первые ходы.
Второй акт. Драка завязалась, игра осложнилась. В обилии появляются разные пакости. На пути героев все новые и новые препятствия. Нам гораздо продуктивнее раскрывать неожиданное в привычном, чем узнавать все новое и новое.
Лодка казалась прочной, а оказалась с дыркой.
Течение было спокойным, а теперь лодку несет со страшной силой.
Река томно манила, как купчиха на картине Кустодиева, а теперь из воды торчат камни, вода вокруг бурлит.
Спутники выглядели как порядочные люди, а обнаружилось, что они лжецы, злодеи и насильники.
Не правда ли, это узнавание вам напоминает что-то из опыта вашей жизни?
Второй акт обнаруживает изнанку каждой радуги. Мы углубляемся в понимание всех обстоятельств, заявленных в первом акте.
В жизни вы говорите:
— Стоп! Я дальше в этой лодке не плыву. Привет всем. Спасибо за науку. Мое путешествие закончено.
Но в драме главное только начинается. Первый и второй акты — это всего лишь подготовка к катастрофе третьего акта. В драме вы хотите
143
выяснить суть зла, доказать свою правоту, установить справедливость и порядок вашего мира. В драме вы не можете уклониться от нарастающих ударов конфликта. Вы хорошо познакомились за два первых акта с коварным характером реки, ее капризным течением. У вас нет иллюзий по поводу крепости судна. И вы знаете, что ваших спутников не убедят слова и обещания. Будет драка до смерти или до победы. И пусть лодку несет в пропасть водопада. Вы должны сосредоточиться на самом главном. Тогда из глубины вашей души появляются дополнительные силы, таившиеся в ней. Конфликт разрешается с наибольшей полнотой, и философский смысл происходящего возникает как итог беспощадной и бескомпромиссной борьбы. Это драма.
Как видите, вам для утверждения вашей позиции выгодно, чтобы в третьем акте не было новой информации, отвлекающей вас от последней схватки. Все ваши силы должны быть отданы борьбе с уже известным злом. Но и зрителям это выгодно. Они совершенно случайно наблюдают за вашей лодкой уже больше часа. Вжились во все подробности. И очень хотят помочь вам своим сочувствием. Когда им ясно, "кто есть кто", они эмоционально вовлекаются в ваши проблемы. А как только возникает что-то новое, они отвлекаются и должны думать: кто этот тип? Откуда? Что ему надо? Не врет ли? Эмоции зрителей сразу падают на ноль. Вам надо снова разжигать печку. Так что зрителям хорошо то же, что хорошо вам — автору и режиссеру, Поменьше новой информации в третьем акте. Побольше взаимных ударов в окончательном реше
144
нии конфликта. В бою высекаются искры истины. И пусть дерутся те, кого мы понимаем лучше всего, - главные герои.
Но и для актеров большая драка в катастрофе третьего акта — лучшее, что можно придумать. Дайте актерам возможность действиями высказать все то. что они думают о своих персонажах.
Так что для всех лучше, чтобы катастрофа третьего акта развивалась на узкой площадке в центре зоны внимания драмы. Эта площадка как центр мишени.
Посмотрим, как это работает в многолюдном рассказе Чехова "Именины". Ольга Михайловна - привлекательная женщина на седьмом месяце беременности и ее муж, красивый, умный, ироничный помещик, празднуют именины мужа Петра Дмитриевича.
Жизнь супругов опутана обыденными житейскими мелочами. Поначалу их и конфликтами не назовешь. Так, недоразумения, мелкая ревность, маленькие лжи. невыясненные претензии. Но мелочи, знакомые каждому, сплетаются в сплошную сеть. И как бы мимоходом слипается в единый ком все то, что будет молотом бить во втором и третьем акте, когда конфликт напряжется.
Первый акт многолюден, наряден, он наполнен множеством восхитительных деталей и наблюдений. В нем передана атмосфера душного преддождевого летнего дня. Мы полностью погружены в беззаботную жизнь, где все существует с полной естественностью. В голову не придет, что это не просто мастерски написанные картины жизни, а тщательно подготовленные позиции для взрыва во втором и катастрофы в третьем актах.
К концу первого акта у вас возникает полное ощущение, что вы просто провели праздничный день в богатой усадьбе на именинах хозяина. И хорошо понимаете усталость и воспаленную раздражительность Ольги Михайловны, спрятанную за приветливой маской хозяйки.
Второй акт. Супруги одни в полутемной спальне. Все гости остались в первом акте. Нет никого, кроме двух главных фигур конфликта. Первый же камушек увлекает за собой лавину. Не успеваем опомниться, как все охвачено огнем семейной ссоры. Она кажется бессмысленной, но мы уже хорошо понимаем мотивы поведения героев, мотивы каждого слова и жеста. Это сделал первый акт.
Ссора быстро достигает кульминации и как будто затихает внешне. Но на самом деле огонь загнан внутрь, он взорвется в катастрофе третьего акта.
Третий акт. Начинаются схватки преждевременных родов. И все
145
сконцентрировано на лице страдающей Ольги Михайловны. Муки преждевременных р
одов.Выкидыш.
Мертвый ребенок.
С
ама Ольга Михайловна между жизнью и смертью.Муж в полном отчаянии.
Все катится в ад. пока не останавливается отчаянным стоном Петра Дмитриевича:
"Зачем не берегли мы нашего ребенка".
Не будем касаться гениального текста. Вглядимся в конструкцию. Вся необходимая информация получена нами в первом акте.
Второй акт превращает эту информацию в конфликт и развивает этот конфликт до максимума.
Третий акт превращает конфликт второго акта в катастрофу.
В фильмах попроще эта конструкция выглядит погрубее. Вы ее без труда обнаружите и в превосходном бестселлере "Крестный отец", и в классном триллере "Побег", и в любом профессиональном фильме, имеющем успех.
Но лучше еще раз обратиться к Чехову. В "Именинах" действие разворачивается в течение суток. В "Ионыче" на 17 страницах — двадцать лет жизни главного героя. Конструкция та же.
146
Первый акт. Радостное начало. В провинциальный город приезжает молодой врач Дмитрий Ионыч Старцев. Он влюбляется в Катеньку Туркину, молодую пианистку. Мать Катеньки пишет романы, отец — хлебосольный и остроумный барин. Все полно какой-то надежды, обещает радость новизны, счастье бесхитростной провинциальной жизни. Это первый акт, в нем 11 страниц. Почти две трети — и практически вся информация. Дальше информация видоизменяется два раза: во втором и третьем акте.
Второй акт. Прошло четыре года. На 5 страницах показаны только ранее известные фигуры и факты. Но теперь маски сорваны, тайные пружины вскрыты. Хозяин-пустозвон, хозяйка-графоманка, дочь бездарно съездила в Москву и вернулась как побитая собака. Но и Старцев, оказывается, заряжен не юношеским идеализмом, а равнодушием и стяжательством. Как будто он уже и не способен на любовь и сочувствие. Какое странное превращение!
Т
ретий акт доводит это превращение до конца. Разгадка дана резко, жестоко, страшно. Катастрофическое изменение Старцева закончено.Конфликт человека с рутиной провинциальной жизни выявлен с лаконичностью и полнотой. Старцев съеден, переварен и превращен в монстра.
Если актер задумывает свой персонаж как роль с трехактным превращением, у него появляются дополнительные шансы выглядеть в любом ансамбле ярко. Его заметят и не забудут, потому что в роли появляется форма.
У меня в работе был пример этого развития роли на фильме "Затерянный в Сибири". Там снимались талантливые актеры, по российской традиции они импровизировали, играли раскованно, не контролируя
147
стратегию своей роли. Знали — это дело режиссера. Он укажет, он поправит, он смонтирует. Англичанин Энтони Эндрюс по всем статьям проигрывал им. Не импровизировал, не предлагал парадоксальных номеров, не ставил роль с ног на голову, короче — никаких проявлений импульсивного таланта. Ассистентки сокрушались: "Какие у нас классные свои артисты, что же нам так не повезло с иностранцем!"
Эндрюс разделил роль на три части.
В первой части он был живой, импульсивный, быстро говорящий, с горящими глазами — такой была его жизнь на свободе.
Во второй части он заторможенно двигался, медленно думал, казалось, что самая простая информация с трудом усваивается его отупевшим мозгом. Это была его жизнь в лагере. Он превращался в животное.
В третьей части появилась жестокость и четкость. Вырос боец. готовый каждую минуту отстаивать свою жизнь в прямой схватке до смерти. Он цепко схватывал все вокруг себя и не выходил из напряженного внимания ни на миг. Как будто родился иной человек. Это была завершающая часть фильма.
Никакие предложения разнообразить или на короткий миг взорвать этот рисунок Энтони не принимал. Но, когда снятый фильм лег на монтажный стол, красочные импровизации наших актеров клочьями летели в корзину. А в роли Эндрюса кадр прилипал к кадру намертво, и общее впечатление росло день ото дня. Он играл только по существу конфликта. Роль получила четкую форму. В конце уже никто не сомневался, что это одна из удач фильма.
Трехактное развитие персонажа далеко не всегда заложено в сценарии. Это то, что мы можем внести в роль. С этим мы должны работать, развивая сценарий всего фильма и главные роли.
148
У меня, как, наверное, у каждого режиссера, была идея поставить "Вишневый сад". Я хотел увидеть Раневскую в первом акте значительно моложе своих лет. Юная, счастливая, с порывистыми движениями, летяшей походкой, вся в волнении, с легкими переходами от радостного смеха к плачу. Еще бы! Она пять лет не была дома и вдруг ощутила себя в центре внимания всех близких ей людей, и сад, милый сад, вот он вокруг нее.
Второй акт. Раневская выглядит на свои года, сосредоточенно думает. Надо решать свою проблему. Что делать с Варей? Как жить дальше Ане?.. И неразрешимая ситуация с Вишневым Садом, лучше о ней не думать сейчас...
Третий акт. Раневская резко постарела. Будто прошло не два месяца, а двадцать лет. В движениях какая-то неуверенность, руки слегка дрожат. Она старается спрятать это и сама пугается, будто замечает дыхание смерти.
Такое же резкое трехактное развитие можно увидеть у Лопахина. В первом акте добрый, нежный, как будто не во всем уверенный. Российский интеллигент из народа. Ум хваткий, но приветливости и ласковости гораздо больше, чем обычно бывает у преуспевающего бизнесмена.
Во втором акте его раздражают все эти идиоты, не способные понять, что гибнут. Он с трудом сдерживается. И внутренне все время матерится. Глупые бездельники не хотят принять помощь, которая их спасет! Он все время про себя считает, и каждый раз выходит, что продать сад на участки дачникам невероятно выгодный бизнес. И этот фантастический бизнес он дарит. А Раневская и Гаев не берут. Не абсурд ли это?
149
Третий акт - катастрофа. Лопахин выглядит как мистер Хайд, превратившийся в доктора Джекила. Это абсолютно другой человек: дикий, грубый, необузданный, переполненный животной радостью. Он, как волк, задравший теленка, опьянен горячей кровью победы. Сад, где он был рабом, стал его собственностью! Все тайные мечты осуществились!
Трехактная структура развития — это одна из тех тайн драмы, о которых догадался Ницше. Она придает форму произведения искусства всем нашим опытам философского осмысления жизни в драме.
Но есть еще один аргумент в пользу того, что трехактное построение конфликта не точка зрения или один из оптимальных вариантов, а универсальная формула. Она объективна, потому что опирается на устойчивый стереотип зрительского восприятия.
Каждый человек — это отдельный мир. Но когда мы собираемся в многоликое существо, садимся стройными рядами, гаснет свет и зажигается экран — мы дышим, радуемся и горюем как один человек. Резкий поворот из первого акта во второй возникает именно тогда, когда зритель нуждается в чем-то новом, что стимулирует его интерес и внимание. Такой же резкий поворот в катастрофу третьего акта возникает тогда, когда зритель эмоционально созрел для катастрофы и хочет новых эмоций.
Если интуиция и расчет соединились правильно, возникают чудеса
150
вроде фильма "Кто-то пролетел над гнездом кукушки" или "Похитители велосипедов". Простые проявления знакомых всем эмоций на экране взрываются катарсисом в кинотеатрах всего мира.
Вы уже знаете мои убеждения, что Чехов всегда интуицией гения находил оптимальное решение для конфликтного развития всех своих идей. Как оно выглядит в отношении трехактного развития?
Хороший пример этого - маленький рассказ "Человек в футляре".
Первый акт. Сразу заявлен характер главного героя Беликова.
"Он был замечателен тем. что всегда, даже в очень хорошую погоду, ходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх".
Характер заявлен четко, визуально, серией ярких деталей. Кажется. что написано режиссером для актера, костюмера и ассистента по реквизиту. Одновременно это является и концептом характера. И. как всегда в хорошей истории, концепт характера незаметно вовлекает вас в разработку конфликта. Но что удивительно, развитие конфликта в первом акте в свою очередь имеет четкое трехактное членение.
В первом акте заявлен конфликт Беликова с учителями.
"...А на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями насчет того, что вот-де в мужской и женской гимназиях молодежь ведет себя дурно..."
"...И что? Своими вздохами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком лице, как у хорька, он давил всех нас, и мы уступали, сбавляли Петрову и Егорову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключили и Петрова и Егорова..."
И как только конфликт набрал силу, Беликов побеждает в этом конфликте. Второй абзац выглядит как второй акт конфликта.
"Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя все — народ мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако этот человек,
151
ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет". Третий акт - катастрофа - обрисован одной фразой:
"...Да что гимназию? Весь город!"
Нам важно отметить, что внутри первого акта действует трехактная структура конфликтного развития драматической ситуации. Как только она развилась до катастрофы, возникает поворотный пункт. И он проталкивает действие во второй акт.
Теперь развитие конфликта сконцентрируется на трех главных персонажах: Беликов, Варенька и ее брат Коваленко.
Второй акт. Приезд Коваленко с сестрой Варенькой — может все изменить. Готовится событие — женитьба Беликова. Конфликт движется к катастрофе. Беликов загнан в угол. Он в стрессе - жениться надо, но страшно. Его антагонист Коваленко охвачен ненавистью к врагу. Кажется, свадьба покажет что-то неожиданное. Во всяком случае, стороны конфликта напряглись, и вдруг...
Третий акт. Все взрывается. И совсем не так, как мы предполагали. Но опять можно различить три четких этапа развития этого взрыва.
3.1 акт. Появилась карикатура "Влюбленный антропос". Беликов травмирован. "И вдруг, можете себе представить..." - как пишет Чехов...
3. 2 акт. ...Беликов видит Вареньку и брата, едущих на велосипедах.
152
Что зрелище повергает его в полную панику. Он всю ночь не спит, на следующий день чувствует себя так плохо, что уходит с занятий, а вечером идет к Вареньке решительно объясняться. Катастрофа подготовлена. Посмотрим, как она будет развиваться. Это интересно. Происходит главная драматическая сцена, и в ее построении можно ясно различить три этапа (3 акта) стремительного нарастания конфликта к полной катастрофе.
3. 3. (1) акт. Беликов и Коваленко начинают спорить о вреде езды на велосипеде. Спор быстро переходит в ссору.
3. 3. (2) акт. Ссора разрастается и входит в самую опасную для Беликова зону: разговор о властях.
"Беликов побледнел и встал.
— Если вы говорите со мной таким тоном, то я не могу продолжать, — сказал он. — И прошу вас никогда так не выражаться в моем присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям.
— А разве я говорил что дурное про властей? — спросил Коваленко, глядя на него со злобой. — Пожалуйста, оставьте меня в покое. Я честный человек и с таким господином, как вы, не желаю разговаривать. Я не люблю фискалов.
Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это в первый раз в жизни он слышал такие грубости".
Теперь действие вплотную подошло к кульминации. И здесь в третьей, решающей части кульминации третьего акта Чехов разрабатывает последнюю часть развития конфликта четко и последовательно в трех маленьких актах.
3. 3. 3. Действие взлетает к кульминации стремительно, в три ступеньки. И эта завершающая сцена кульминации выстроена как крошечная трехактная драма.
Беликов заявляет, что сделает донос. Коваленко с полным презрением к доносчику действует. 3. 3. 3 (1 акт кульминации).
"— Можете говорить, что вам угодно, — сказал он (Беликов. — А.М.), выходя из передней на площадку лестницы. — Я должен только предупредить вас: быть может, нас слышал кто-нибудь, и чтобы не перетолковывали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать.
153
— Доложить? Ступай докладывай!
Коваленко схватил его сзади за воротник и пихнул, и Беликов покатился вниз по лестнице, гремя своими калошами. Лестница была высокая, крутая, но он докатился донизу благополучно:
встал и потрогал себя за нос: целы ли очки?" Герои по формуле должен попасть в самое наихудшее положение. 3. 3. 3 (2 акт кульминации),
Неожиданно Беликова видит его невеста. Проблемы усложняются до максимума.
''Но как раз в то время, когда он катился по лестнице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стояли внизу и глядели — и для Беликова это было ужаснее всего. Лучше бы, кажется, сломать шею, обе ноги. чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весь город, дойдет до директора, попечителя, — ах. как бы чего не вышло! — нарисуют новую карикатуру, и кончится все это тем, что прикажут подать в отставку...
Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом:
- Ха-ха-ха!
И этим раскатистым, заливчатым "ха-ха-ха" завершилось все: и сватовство, и земное существование Беликова". 3. 3. 3 (3 акт кульминации и финал).
Вслед за этим наступает стремительное развитие к смерти. Путь героя в конфликте прочерчен до конца. "Уж он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал".
Финал стремителен как пулеметная очередь. Шок — стресс — болезнь — смерть.
Когда всматриваешься в структуру рассказа, видишь трехактную конструкцию, проникающую в каждую строку.
Что обеспечивает эта схема? То, что в кульминации у главного персонажа убедительно сорваны все маски. Характер выразил себя до конца и полностью разгадан. Беликов только в смерти вознесся к счастью, которое и есть разгадка его тайны.
"...Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было
154
кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала! И как бы в честь его. во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами".
Беликов — это человек-смерть. Вот его разгадка. Ну может ли прийти в голову, что этот потрясающий абзац прозы одновременно есть необходимый структурный элемент драмы? Он называется "скелет в шкафу", и мы о нем поговорим позднее.
Эти три этапа развития — не что иное, как самый разумный порядок развития авторской идеи. Искусство — это вообще зона вашего личного
155
порядка в мире хаоса. А драма - порядок наиболее жестко ориентированный на конфликт, имеющий внешний вид импульсивного, непредсказуемого потока жизни. Трехактная формула дает опорные точки для реализации этого плана.
Вопрос трехактного развития, конечно, в полном объеме сложнее, чем его краткое изложение, но для первого знакомства достаточно. Теперь мы можем приступить к очень важному понятию драмы - событию.