Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   33

Можно сказать, что начиная с того времени его сердце было разбито. Да и как бы вы себя чувствовали на его месте, если бы вам пришлось играть после Чикаго где-то во Флориде со случайными музыкантами, которые даже не знали кто такой Кинг Оливер? Стоило ему лишь на два дня остаться без работы или просто отдохнуть, как бэнд уже распадался, а имущество оказывалось заложено. Я видел его в то время в Саванне, где был проездом, и, насколько я понимаю, прикончило его именно разбитое сердце. Он оказался вне музыки - и он умер.

Я был на его похоронах. Туда приехали и некоторые музыканты. Люди, которые действительно знали Оливера, не могли забыть его. Тело привезли в Нью-Йорк. Хорошо было бы устроить для него последний парад, как когда-то в Новом Орлеане, но вместо этого Джо положили в часовню около "Lafayette", этого большого репетиционного зала в Гарлеме. Мне вовсе не понравилось выступление проповедника, который напутствовал Джо в лучший мир. То, что его хоронили на общественные средства, никому еще не давало права вдалбливать разные неприятные вещи в своей проповеди. В музыкальном союзе говорили, что Джо имел в свое время много денег, но не сумел их сохранить - и это ставили ему в вину. Им незачем было так говорить, ибо мы собрали наши собственные средства, чтобы проводить Джо в последний путь. Нам очень не понравилась такая проповедь, и даже спустя столько лет я все еще с неприятным чувством думаю об этом.

Джо был большим человеком. Я всегда буду помнить его. Но я не хочу вспоминать о нем в связи с его последними годами в Саванне или с его похоронами. Я охотнее думаю о нем как о здоровом и жизнерадостном человеке. Я вспоминаю, например, как в 1928 году, когда я играл пару вечеров с оркестром Луиса Рассела в «Savoy» в качестве гостя, Джо Оливер приходил туда в своем новом костюме и в панаме, которую он обычно носил на голове вместо шляпы. Тогда он выглядел довольным и счастливым. Он становился прямо напротив меня и слушал - о, это было непередаваемо, и меня охватывало глубокое волнение. Понимаете, в Новом Орлеане я был на побегушках у его жены Стеллы, потом он взял меня к себе в Чикаго и сделал из меня человека, а теперь он стоял в «Savoy» прямо передо мной и слушал, и временами на его глазах показывались слезы - это просто убивало меня. Я никогда этого не забуду.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. В то время начали много говорить о группе "Коттон пикерс" МакКинни из Детройта. Это была еще одна компания, которая также сделала свой вклад в историю джаза, а их записи вскоре заставили каждого из нас заинтересоваться этими музыкантами. Все вокруг только и говорили о них.

ДЖИН КРУПА. Это был бэнд, который почти не имел себе равных в те годы. Именно от "Коттон пикерс" я получил первый урок того, как надо держаться ударнику бэнда на сцене. Образцом для меня был Куба Остин. Спросите любого музыканта, который знал эту прекрасную группу, и вас заверят, что Остин играл далеко не последнюю роль в успехе "Пикерс бэнда" с точки зрения как коммерции, так и музыкальности. Годами позже, когда люди меня спрашивали насчет всяких там сумасшедших выходок "любителей джаза" и кривляющихся танцоров джиттербага* в 30-е годы, в всегда старался смягчить свой ответ, ибо при этом вспоминал одну ночь в Чикаго, когда я сам стоял с разинутым ртом перед "Коттон пикерс", испытывая благоговейный трепет и полностью зачарованный, и при этом орал с большим вожделением, нежели самый несносный "любитель джаза" перед играющим бэндом. Безусловно, я никогда не забуду "Коттон пикерс", или, другими словами, я долго буду вспоминать Кубу Остина.

КУБА ОСТИН. В 16 лет я начал работать в отеле «Kate’s Mountain Club» в городке Уайт Салфур Спрингс (штат Западная Вирджиния). Там я неплохо зарабатывал, выступая чечеточником в шоу. В 1924 году принц Уэльский совершал свою поездку по Штатам, и в сентябре он остановился в Чарльстоне. Со всех концов страны туда примчались представители мира развлечений в надежде улучить момент и выступить перед королевской фамилией. Город был переполнен певцами, музыкантами и танцорами, а среди них был один небольшой рэгтаймовый оркестр, который назывался "Синко джаз бэнд".

Парень по имени Вильям МакКинни собрал этот оркестр и стал им руководить еще в Спрингфидде (штат Огайо). Он был ударником и тогда ему только исполнилось 26 лет. Вначале у него были ударные и фортепиано, за которым всегда сидел Тодд Роудс, затем появились Милтон Сениор (сакс) и Дэйв Уилбурн - он играл на банджо и пел. Через некоторое время с ним стали работать тромбонист Клод Джонс и другой саксофонист Уэсли Стюарт, а на трубе играл Джюн Коул. МакКинни назвал свою группу "Синко септет", а позже он изменил это название на "Синко джаз бэнд", когда в состав пришло еще больше музыкантов.

Я отбивал с ними чечетку, и когда мы выступили перед принцем, то имели большой успех. В тот вечер он сел за ударные в наш оркестр и немного поиграл вместе с нами, причем довольно неплохо. Этот случай был заснят на фотографии, и менеджер сказал, что они здорово помогут нашей репутации. Он также заявил, что название "Синко джаз бэнд" нехорошо звучит, и тогда мы решили называться "Коттон пикерс" (Сборщики хлопка).

Это была довольно зеленая команда, многим ребятам надо было еще учиться в школе и почти все они носили короткие штаны. Но в то же самое время (летом) нас ангажировали на весь сезон в курортное место Манитоу Бич (штат Мичиган). К нам пришли Джордж Томас (альт) и Джон Незбитт (труба), а Уэсли Стюарт переключился на тенор. Таким образом, теперь в нашем составе были 3 сакса, труба, тромбон, фортепиано, банджо и ударные. После того как МакКинни стал лидером, я уже перестал танцевать и сидел вместо него за ударными. Именно с Манитоу Бич наш оркестр стал приобретать известность. Незбитт делал все аранжировки и учил нас читать ноты.

Именно там появился термин "woodshedding" (буквально - трясти дерево). Когда кто-либо из наших хотел разучить свою партию, он уходил в лес и репетировал сколько угодно. Там он никому не мешал. Причем Незбитт сам посылал туда музыканта на приватные репетиции, если тот фальшивил в оркестре, так что иногда больше половины ребят бэнда разбредались по лесу и "трясли деревья".

По воскресеньям мы давали дневные концерты, на которых играли увертюру "Поэт и крестьянин", песни Виктора Герберта и тому подобные легкие номера. Из Манитоу мы затем переехали в Детройт и начали выступать в "Arcadia Ballroom" Тогда же в Детройте выступал великий Жан Голдкетт и его "Орэндж блоссом бэнд". Мы проиграли целый сезон в "Arcadia Ballroom" и перебрались в "Greystone". К тому времени в составе нашего бэнда были следующие люди: Дон Рэдмен, Принс Робинсон, Джеймс Дадли и Джойс Томас (саксофоны), Лэнгстон Керл, Джо Смит и Джон Незбитт (трубы), Каффи Дэвидсон (тромбон), а Роудс, Уилбурн, Боб Эскудеро (туба) и я составляли секцию ритма. Рэдмен и Незбитт были отличными аранжировщиками, и наш бэнд процветал.

Большинство ребят Детройта в то время очень любило устраивать разные джем-сэшн, и никого не удивляло, если вместе с нами на сцене появлялись Бикс Байдербек, Дон Мюррей, Хэнк Биаджини и Джо Венутти. Голдкетт устраивал обычно нечто вроде музыкальной шкоды в задних комнатах "Greystone", и часто можно было видеть, как он и Рэдмен крутились возле доски, объясняя аранжировки и обучая нас лучше читать ноты.

В то время как мы работали в "Greystone", нам несколько раз удавалось съездить в Чикаго, чтобы сделать там свои первые записи. Среди наших первых пластинок были "Four or Fife Times" и «Milenberg Joys» . Ребята страшно загорелись идеей наиграть пластинки, и во время поездки в Чикаго на первую сессию в нашем вагоне было много возбужденных разговоров, выпивки, смеха, и каждый пребывал в прекрасном расположении духа. Мы проболтали всю ночь, и никто не спал. На следующее утро (это было 11 июля 1928 г.) мы подошли к студии «Victor»в очень шумном настроении и ввалились туда, крича и горя желанием взяться за инструменты. Мы наиграли всего 4 вещи, но у нас было множество хлопот с инженерами. В те дни музыканты часто разувались и становились на подушки, чтобы звук отбиваемого ими ритма на повлиял на качество записи. Но при исполнении «Milenberg Joys» весь бэнд отбивал такой быстрый ритм, что подушки постепенно уползали из-под ног, и таким образом нам пришлось делать несколько проб. Хуже всего было с Принсом Робинсоном. Рэдмен в конце концов предложил связать ему ноги веревкой, чтобы заставить его стоять спокойно. После этого все шло хорошо, пока Принс не начал свое соло, - тогда он стал подпрыгивать обеими ногами, но посреди квадрата внезапно остановился, взглянул на Рэдмена и взмолился: "О, Дон, я просто не могу играть таким связанным!". Однако, потом мы все же сделали хорошую запись.

На следующий день мы записали еще несколько тем, в том числе и "Cherry" Рэдмена, но в этом отношении Гай Ломбардо расстроил нас, записав ту же самую мелодию, - только он назвал ее "Little Coquette". Тогда мы назвали свою запись "Little Croquette" - просто ради шутки.

Ничто не разрушает любой бэнд так быстро, как его агент - менеджер, который договаривается на одноразовые выступления в различных городах чуть ли не по всей стране. В одном месте приходится играть с девяти до трех, потом прыгать в автобус и мчаться в другое, за сотни миль, куда приезжаешь обычно лишь на рассвете следующего дня. Такое порхание с места на место не оставляет вам времени даже для того, чтобы отдохнуть в постели или хотя бы почиститься и помыться. Перекусить удается лишь на ходу и уже нужно бежать на сцену. Так проходит день за днем и ночь за ночью. По возвращении с Запада все "Коттон пикерс" находились в дурном настроении, ребята ворчали и жаловались, и в конце концов повели необъявленную войну против менеджера Пэта Мура. Вскоре они начали разбиваться на маленькие группы внутри самого бэнда, атмосфера с каждым днем становилась все хуже и хуже.

Вы обычно видите как музыканты на сцене держатся весело и непринужденно, они болтают друг с другом, что-то там кричат во время номеров и кажутся вам вполне довольными своей жизнью и всем на свете. Но это лишь внешне. Вы никогда не узнаете, глядя на сцену, что кто-то из этих ребят, может быть, страдает или болен и т.п. Конечно, иначе и нельзя, но как всякий человек, музыкант может устать или заболеть, на нем могут висеть заботы о своей семье и куча других личных проблем, однако, находясь на сцене, он должен улыбаться и показывать всем своим видом, насколько он счастлив. Вот такая же история была и с нами. Мы должны были притворяться на сцене единой дружной группой, но на самом деле мы были больны - больны изнутри своей ненавистью к Муру и его менеджерству. И когда однажды Дон Рэдмен заявил, что он хочет сформировать новый бэнд, то к нему сразу же ушли такие люди, как Квентин Джексон, Клод Джонс, Лэнгстон Кэрл и Эдвард Индж. Остальные вернулись в Детройт с МакКинни и тоже организовали там новым состав.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. У МакКинни было много забот с трубачом Джоном Незбиттом, который нередко приходил пьяным. Наконец, Мак потребовал прекратить это под угрозой увольнения. Незбитт заверил его, что все будет в порядке, и на следующий день появился на сцене совсем трезвый. Никто даже не видел бутылки возле него. Но когда наступил перерыв и ребята сошли со сцены, Незбитт уже не мог встать и просто свалился со стула, настолько он был пьян. Ребята никак не могли уразуметь, что произошло, т.к. никто не заметил, чтобы он пил, но тем не менее он уже не держался на ногах. Однако затем выяснилось, что у него была бутылка во внутреннем кармане пиджака, и он потягивал из нее через соломинку каждый раз, когда в его партии были паузы. Неудивительно, что он так набрался.

К 1931 году оркестр МакКинни все еще играл очень здорово, но по возвращении из поездки по Калифорнии между МакКинни и Рэдменом возникли некоторые разногласия. Дон решил собрать свой собственный бэнд, и с ним ушли лучшие музыканты из "Коттон пикерс" - Принс Робинсон, Индж, Керл, Бадди Ли и Квентин Джексон. После этого состав "Коттон пикерс" совсем распался. Перед самым роспуском бэнда они пытались пригласить к себе таких людей из Нью-Йорка, как Рекс Стюарт, Док Читэм и Бенни Картер, но фортуна уже была против них, и эти дни лишь подвели черту под существованием одного из великих бэндов в истории джаза.

Осенью 1931 года оркестр Дона Рэдмена уже имел следующий состав: Дон, Руперт Коул, Индж и Боб Кзррол (саксофоны); Кэрл, Бадди Ли и Ширли Клэй (трубы) и переменное количество тромбонистов, среди которых были Клод Джонс, Фредди Робинсон, Джин Саймон, Биг Грин, Квентин Джексон и Бенни Мортон. В ритм-группу входили Мэнзи Джонсон (ударные), Тилкотт Ривс (гитара) и Боб Эскудеро (бас). Позже Сидней де Перис заменил Бадди Ли, а вместо Ривса пришел Кларенс Холидэй, отец Билли.

Дон начал выступать в «Connie’s Inn», где его оркестр оставался в течение полутора лет и пользовался там большим успехом. Затем они провели очень удачное турне по стране как театральная группа вместе с известным вокальным квартетом братьев Миллс. Примерно в то же самое время их транслировали по коммерческой радиопрограмме (также вместе с братьями Миллс) мыльной фирмы "Chipso".

Несколько раньше появился в Нью-Йорке Чик Уэбб, куда он приехал из Балтимора со своим другом гитаристом Джоном Трухартом. Вскоре они уже работали в «Savoy Ballroom», собрав оркестр из 8-ми человек. Никто из них не мог бы прочесть ни одной ноты, и все же это был отличный бэнд. На теноре там играл Элмер Уильямс и тогда с ними еще был Джонни Ходжес. Другие музыканты Чика - это Бобби Старк (труба), Слэтс Лонг (тромбон), Трухарт (гитара), Леон Инглэнд (бас) и сам Чик (ударные). Когда они впервые собрались выступать, у них фактически не было лидера и поэтому ребята решили использовать имя Чика Уэбба, хотя он в то время не помышлял ни о чем другом, кроме своих ударных. Они проработали ряд аранжировок для своей первой программы, хотя при этом они вовсе не использовали никаких нот - в те дни достаточно было просто хорошо запомнить свои партии.

Чик всегда любил разные музыкальные "битвы", и эти 8 парней никогда не упускали случай сразиться с любым и каждым бэндом, который мог играть в "Сэвое". И в большинстве этих случаев они побеждали несмотря на то, что другие бэнды обычно бывали в два раза больше по размерам. Незабываемый Чик весь так и загорался чувством борьбы и каждый человек у него тоже играл как сумасшедший все время. Они разработали целый ряд оригинальных приемов и номеров, что обычно лишь усугубляло положение ребят на противоположной сцене.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Танцзал «Savoy»был местом чудовищного энтузиазма, родиной фантастических танцев. И Чик Уэбб был признанным королем в "Savoy". Любой гастролирующий бэнд рисковал получить хороший урок от Чика, т.к. он был исключительном ударником. Насколько я помню, Чик обычно выжидал, пока "оппозиция" не протрубит свой самый "горячий" номер, а затем неожиданно после перерыва начинал играть какую-нибудь блестящую аранжировку вроде "Liza" Бенни Картера, которую трудно было чем-то переплюнуть. Немногие гастролеры могли устоять перед этим.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН. Большая часть всех лучших музыкантов города работала с Уэббом в то или иное время, но ему далеко не всегда везло с работой и не удавалось долго держаться на одном месте. Однако, как только он находил работу, он тут же мог набрать себе самых первоклассных музыкантов. Затем эта работа на время прекращалась, и ребята опять разбредались в разные стороны. Так в 1928 году попал ко мне Джонни Ходжес, другими нашими саксофонистами в то время были Отто "Тоби" Хардвик, Руби Джексон и Гарри Карни.

В 1934 году Чик имел один из лучших составов, которые у него когда-либо были. Он, наконец, нашел себе постоянную работу в "Savoy", продержавшись там довольно долго в 30-е годы. Чик всегда очень серьезно относился к своей профессии и в конце концов он приобрел успех, которого заслуживал. В 1934 году музыкантами его "бэнда были Марио, Бобби Старк, Тафт Джорджен (трубы); Пит Кларк, Уэймен Карвер, Элмер Уильямс и Эдгар Сэмпсон (саксофоны), Сэнди Уильямс и Клод Джонс (тромбоны); тот же Трухарт (гитара), Джон Кирби (бас) и Джо Стил (фортепиано).

В течение трех лет бэнд Чика Уэбба сделал ряд отличных записей, а сам лидер стал пользоваться заслуженной репутацией лучшего ударника Гарлема. Вероятно, это был наиболее хорошо организованный оркестр Чика, к тому же через год он открыл для себя Эллу Фитцджеральд. Клод Джонс рассказывал много историй о его добром сердце. Когда Джонс уходил работать к Кэбу Коллоуэю, он хотел вернуть Чику долг в 60 долларов, но тот не стал брать эти деньги. Чик сказал: "Подожди, парень, пока ты не осядешь на новом месте, тебе еще пригодится эта монета". Впоследствии Чик не мог скрыть своего удивления, когда Клод пришел отдать долг.

ДЖИН КРУПА. «Dunbar Palace» в нью-йоркском Гарлеме впервые открыл нам величайшего "звезду" ударника, большого мастера своего дела, маленького гиганта, производившего большой шум на своей установке - Чика Уэбба! К тем, кто никогда не слышал живого Чика, я отношусь с чувством сожаления. Конечно, им были сделаны также и записи, вроде той же "Liza", но почему-то в них этот гений никогда не смог проявить себя достаточно ярко. Чик действительно вдохновлял меня - это было в «Savoy»во время музыкальной "битвы" с бэндом Б. Гудмана - но и теперь я могу повторить то же, что сказал тогда - меня никогда еще не побеждал более достойный человек.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Как-то раз, бродя по Гарлему, я попала в «Savoy». Протанцевав пару номеров, я внезапно была потрясена голосом, который донесся во сцены. Такого я никогда не слыхала. Тут же, протолкавшись до сцены, чтобы узнать, кому принадлежит этот голос, я увидела там чернокожую девушку с приятной внешностью, которая стояла у микрофона, очень скромно держалась, но зато великолепно пела. Мне сказали, что ее зовут Элла Фитцджеральд, и что Чик Уэбб раскопал ее на одном из любительских конкурсов в театре «Appolo» Позже я узнала, что Элла осталась глубоко благодарной Чику на всю жизнь за то, что он дал ей такой шанс и взял в свой оркестр, тогда как другие повернулись к ней спиной - те самые другие, которые так хотели слушать ее, когда к ней пришел успех.

ДЭННИ БАРКЕР. Но успех приходил отнюдь не ко многим. Я прибыл из Нового Орлеана в Нью-Йорк в 1930 году. Я играл в заведении «Nest Club» Гарри Уайта и еще подрабатывал в нескольких ангажементах с бэндом Фесса Уильямса, которого прозвали "профессор". У него был поистине невероятный бэнд, называемый "Флеш-рояль". Затем я некоторое время играл с Билли Фаулером и Луисом Расселом, после чего вернулся в «Nest Club» в оркестром Дэйва Нельсона и выступал с шоу Мэй Уэст. Это было в 1933 году. Тогда я впервые ощутил вкус депрессии. Позже я работал с Клиффом Джексоном в «Lenox Club» и с Джеймсом П.Джонсоном в "Small".

Но по большей части тогда во всем сказывалась депрессия, а депрессия для музыкантов в Нью-Йорке - о, это было настоящее бедствие! Помню, когда я работал в "Lenox Club", там был бэнд из 10 человек, 8 девушек из хора, а также там были 4 официанта, 2 бармена, 2 менеджера, швейцар, вышибала и так называемый "whisky man" - этот парень обычно держал виски от лишних глаз в нижнем этаже, а когда кто-либо хотел выпить, он сбегал вниз и с таинственным видом приносил для клиента бутылку. Тогда все еще существовал "сухой" закон. В будни к нам заходили всего 2 или 3 компании за вечер, уик-энды бывали несколько лучше. Мы работали с 10 вечера до 5 утра, но сколько бы мы ни зарабатывали за ночь, в конце концов все эти деньги потом вываливались на стол посреди комнаты и делились поровну. Иной раз на каждого приходилось всего по 75 центов, а то и по 25, но в те времена депрессии все стремились как-то скооперироваться, ибо деваться было некуда и фактически ни у кого за душой ничего не было.

В те годы кое-какая работа перепадала музыкантам и в танцевальных школах. Мы приходили туда к 8 утра и играли до 3 часов дня непрерывно без остановок. Это были танцзалы с 30 - 40 наемными девушками для танцев, получавшими по десять центов за танец. Мы играли преимущественно коммерческую музыку, все эти современные популярные песенки. Из каждой мелодии мы играли всего по паре квадратов, чтобы сделать танец короче. Мы приносили с собой завтрак и бутылки, и каждый из нас по очереди закусывал, пока играли остальные, поэтому танцующие слышали полный бэнд только в начале и в конце отделений.

В основном бэнды в таких танцзалах с наемными девушками состояли из 6-7 человек. Лишь немногие "школы танцев" имели тогда 12-15 человек в оркестре. Бенджи Мэдисон и Билли Като содержали прекрасные бэнды в своих залах, и многие джазовые ребята с удовольствием работали с ними. Уорд Пинкетт, например, работал в таком дансинге на 125-й стрит.

Потом я выступал в "Stoller’s Club" вместе с Чу Бэрри и Роем Элдриджем. Но гангстеры прихлопнули эту лавочку, и мы остались без работы. Когда мы там работали, то это было кабаре с разными увеселениями и шоу- в одном представлении участвовали одновременно такие "звезды", как Лиззи Майлс, Клара Смит, Трэйси Смит и Ника Шоу, тоже прекрасная певица. Фактически там бывало около 15 певиц, которые непрерывно проходили перед публикой, но я сомневаюсь, чтобы хоть одна из них тогда прилично зарабатывала. Оркестром руководил Пол Барбарин, мой дядя. Это было примерно в 1935 году. Ну Бэрри уже выработал свой джазовый характерный штамп в оркестром Бенни Картера. Если вы попадали в оркестре Картера в те дни, точно такой же штамп откладывался и на вас. Это - как фабричная марка, после чего вы могли бы уже идти играть к Чику Уэббу, Флетчеру Хэндерсону или в любой профессиональный бэнд. Каждый раз, когда Бенни Картер собирал себе оркестр, все ребята хотели попасть в его состав - это считалось за честь, все равно что попасть в лигу бейсболистов.

СЕСИЛ СКОТТ. В 1931 году мы покинули «Savoy»и подписали контракт с другим танцзалом - это был «Renaissance» , где мы выступали напротив оркестра Хорэса Хэндерсона, брата Флетчера. Позже мы снова вернулись в «Savoy». Это явилось концом нашего наибольшего успеха в течение нескольких сезонов. Надо сказать, что первая половина 30-х годов была очень трудна для всех нас, т.к. денег у музыкантов было слишком мало. Вначале в этом обвиняли депрессию, а потом с отменой "сухого" закона люди уже перестали ходить в закусочные и подпольные бары, чтобы перехватить пару бутылок у рэкетиров, и "хот" музыка в Гарлеме внезапно стала восприниматься с прохладцей. Посетители теперь задешево могли купить бутылку в лавке и спокойно распить ее дома.