Geum.ru

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф послушай, что я тебе расскажу!

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   33

Я не могу теперь припомнить свою первую запись, а также названия многих других пластинок, которые последовали за этим. Думаю, причина в том, что записи с Уильямсом были типичными образцами тогдашней массовой продукции подобных пластинок. Он никогда не приглашал человека на какую-либо определенную сессию. У него под рукой всегда имелось несколько музыкантов, работавших на недельную зарплату. И вы могли быть приглашены на 2-3 сессии в течение одного дня, или же ни на одну в течение целой недели, но вы получали стандартную сумму в размере 85 долларов регулярно и еженедельно. Уильямс платил только раз в определенный день недели, и если вас не было в тот день в городе, деньги аккуратно сохранялись до следующей получки. Нам нравилось такое положение дел, но при этом несколько терялся интерес к самой работе, поэтому теперь трудно вспомнить какие-либо особые детали. Но именно так Кларенс делал свой бизнес. Он жил тогда на 137-й стрит в Гарлеме. Его офис находился где-нибудь в другом месте, но большинство деловых операций он проводил по памяти или с помощью простой записной книжки.

Насколько я помню, мы тогда записывались для любой возможной фирмы. Иногда мы выступали как целый инструментальный бэнд, а в другой раз аккомпанировали какой-нибудь блюзовой певице. В большинстве наших записей на кларнете играл Боб Эллиот, на тромбоне - Чарльз Ирвис, один парень из Западной Вирджинии (забыл его имя) играл на стиральной доске ("washboard"), а я - на трубе. Сам Кларенс редко садился за фортепиано. Я помню, что как-то мы записывались с Бесси Смит. Я работал с ней еще и в Атлантик Сити вместе с оркестром Тэйлора.

ФРЭНК УОКЕР. Я никогда не забуду одну из наших первых сессий записи, сделанных электрическим способом в фирме «Columbia» примерно в 1926 году. Это была настоящая процедура. Под моим руководством был воздвигнут огромный тент прямо в студии, т.к. мы исходили из теории, что такая коническая форма по своей конструкции будет лучше улавливать звук. Всего лишь одна электрическая лампочка свисала с потолка на длинном шнуре, а внутри этого шатра находились Бесси Смит, Флетчер Хэндерсон за фортепиано, Дон Рэдмен и я. Короче, внутри этой штуки были 4-5 человек и инструменты. Затем натягивающие провода внезапно оборвались, тент рухнул вниз, прямо на нас, и это была величайшая свалка, которую вы могли видеть.

Возвращаясь немного назад, я вспоминаю то время, когда «Columbia» начала интересоваться сферой музыки типа "ритм энд блюз" (тогда мы называли это расовыми записями"). Мне доводилось слышать какую-либо певицу или целый бэнд в Нью-Йорке, пригодных для записи, а иной раз подвертывалось что-нибудь интересное во время моих поездок на Юг и Средний Запад, и тогда мы либо посылали за этими артистами, либо записывали их прямо на месте. В те годы для меня работал и Кларенс Уильямс.

Наша работа вообще была необычной. Иногда мы тащили на себе все свое громоздкое оборудование и устанавливали его для записи прямо почти в любом месте. Я вспоминаю такие сессии в Новом Орлеане, которые привели бы в ужас современных инженеров. Сессии проходили на втором этаже какого-то старого, ветхого здания. Музыканты притоптывали ногами во время игры так, что начинали трястись стены и пол, а микрофоны качались в разные стороны. Тогда мы расстелили на полу куски картона, но это не помогло, и мы заставили музыкантов разуться. Некоторые были без носков, и в результате оркестр представил собой босоногую картину натурального джаза в его естественном виде. Я всегда говорил, что как только музыканты начинают носить обувь, то это уже не оригинальный джаз.

Новый Орлеан, я думаю, по справедливости можно назвать "университетом джаза". Разумеется, множество музыкантов и бэндов вышло из таких мест, как Канзас Сити и Чикаго, но было нечто особенное - определенное сочетание теплой погоды, денег, дешевых закусочных и самих людей, что было присуще только одному Новому Орлеану.

Как-то раз я разъезжал в провинции и остановился у одного ресторана на Юге. Войдя внутрь, я заказал холодного питья и что-нибудь поесть. Там играл бэнд из 5-ти музыкантов, и я не думаю, чтобы хоть один из них знал ноты. Тем не менее, я сел за столик в ожидании заказа и начал слушать. Они вряд ли знали много музыки, но в конце концов я попросил их сыграть свою любимую вещь - вальс под названием "Let Me Call You Sweetheart". Оказалось, они хорошо знали этот номер. И несколькими неделями позже я записал этот вальс в их исполнении - поверьте мне, он не был даже в размере 3/4! Хотя это был бэнд, который потом стал сердцевиной состава "Нью Орлеанс Ритм Кингс".

Я считаю, что существует два вида джаза - "естественный джаз" и "музыкальный джаз". Первый - это то, что вышло непосредственно из Нового Орлеана и народной музыки. Второй - это то, что произошло с джазом, когда за него взялись грамотные белые музыканты. Я записывал все виды джаза - начиная с первой записи Луиса Армстронга, Бесси и Клары Смит, за ними последовали Флетчер Хэндерсон, Бенни Гудман, Бинг Кросби и Гленн Миллер, а теперь и Джордж Ширинг.

КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. С тех пор, как Фрэнк Уокер пригласил меня работать на него в фирму "Colambia", я сделал по меньшей мере около 5-ти тысяч записей. Когда однажды я потерял много денег, будучи связан контрактом с фирмой "Okeh", то я стал записываться со своими ребятами для других фирм под дюжиной самых различных названий: "Blue Five", "Lazy Loungers", "Jazz Kings" и многими другими. Эти записи были сделаны для таких компаний как "Gray Gull", "Q.R.S.", "Edison", «Columbia» , «Gennett», "Paramount" и для других всевозможных фирм, которые в изобилии существовали в то время.

ЭД АЛЛЕН. Когда мы записывались с Кларенсом Уильямсом, он подбирал всегда такие мелодии, которые данная компания записи больше нигде не могла бы найти. Конечно, он представлял множество и своих собственных номеров, но мы могли использовать также мелодии любых других композиторов. В то время компании записи в основном интересовались блюзом - блюзом со всех частей страны. Наши записи делались всего несколькими людьми, и иногда ребятам приходилось записываться под различными именами для разных компаний. Кларенс записывался чуть ли не для всех компаний Нью-Йорка, и если на одной пластинке его группа называлась "Уошборд битерс", то на другой просто "Баррел-хауз файф".

На нескольких сессиях с нами играли пианисты Уилли "Лайон" Смит и Дж. П.Джонсон, в таком случае Кларенс пел и был распорядителем сессии. Наши пластинки расходились очень хорошо, т.к. в то время радио еще не было достаточно популярно. Многие записи посылались на Юг, где был наибольший спрос на блюзы. Теперь же, когда так распространились автоматические проигрыватели, для музыкантов наступило трудное время. Теперь можно купить всего одну долгоиграющую пластинку и проигрывать ее без конца, а вы ничего от этого не получаете. Например, на Бродвее сейчас имеется два крупных дансинга, в которых просто установлены современные "джук-боксы" (juke-box)*, а это означает меньше работы для музыкантов.

МЭРИ ЛУ УИЛЬЯМС. Я была рада возможности встретиться с Кларенсом Уильямсом и Джелли Ролл Мортоном. Одно время я преклонялась перед композициями Уильямса, а когда я познакомилась с ним, он оказался очень добрым и приятным человеком, и ему, по-видимому, понравились те вещи, которые я для него проиграла. После этого я больше его не видела, хотя он и жил в Нью-Йорке все это время.

С Мортоном было труднее иметь дело. Он считался тогда большим человеком, и это отпугивало меня. Когда ребята затащили меня как-то раз в его офис, мы все были крайне удивлены, увидев как он играет дуэтом вместе с каким-то белым флейтистом из симфонического оркестра. Во время перерыва ребята представили меня Джелли и сказали, чтобы он послушал мою игру. Он показал мне на стул за роялем, сам небрежно стал рядом, и я начала играть свою любимую пьесу - композицию Мортона «The Pearls». Почти сразу же он остановил меня и сделал выговор, указав на неправильную фразировку. Тогда я сыграла эту пьесу так, как хотел Мортон и, когда он был удовлетворен, переключилась на одну из своих собственных мелодий. Но и это не помогло. Он тут же прервал меня и сказал: "Вот этот пассаж надо играть следующим образом", - и стал показывать.

Джелли Ролл носил множество бриллиантов. Обычно он начинал заикаться, когда приходил в сильное возбуждение, и при звуках его голоса меня трясло с головы до ног. В тот день я со страхом ожидала, что он в любую минуту может выкинуть меня из комнаты за то, что я неправильно сыграла его тему.

Вот так нас обучали в те дни, а у Мортона была репутация особенно требовательного учителя. Теперь же для музыкантов все кажется легким.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН. До той поры, пока я не переселился в Нью-Йорк в 1926 году, там имели очень слабое представление о настоящем джазе. Несмотря на то, что там уже было несколько толковых ребят из Нового Орлеана (например, кларнетист Сидней Беше и басист Вэллмэн Брод), понятие о джазе у нью-йоркцев было взято из чисто словарного определения - т.е. громкая, шумная, диссонирующая музыка и т.п., это в действительности вовсе не означало "джаз". Музыка есть музыка. Независимо от своего типа, она должна быть успокаивающей, а не невыносимой, что было характерно для большинства исполнений местных музыкантов. У них были некоторые способности, но какой в этом толк, если они не могли найти им правильного применения. Часто можно было слышать в Нью-Йорке так называемые "джаз-бэнды", которые имели по 12-15 человек и оглушали вас диким шумом. Посетители иногда даже затыкали себе уши, чтобы уцелели барабанные перепонки. В их исполнении можно было услышать только трубу и барабаны, а фортепиано и гитара хотя и присутствовали, но совсем не звучали.

Музыканты всех национальностей изучали мою игру, и вскоре я уже слышал свои мелодии повсюду. Но исполнялись они неправильно - это был набор каких-то действительно диссонансных фигур и звуков вместо настоящих свинговых мелодий.

ОМЕР САЙМОН. Представители фирмы «Victor» считали Джелли чем-то особенным и платили нам большие деньги сверх обычного за то, что мы играли с ним. Джелли слишком чувствительно относился к своей музыке, и если музыкант, по его мнению, не мог играть в настоящем новоорлеанском стиле его бэнда, он находил себе другого.

Вот, например, как он репетировал с бэндом. Он был очень требователен к нам. Очень весел и жизнерадостен, но серьезен. Мы обычно проводили часа три, готовя 4 вещи для записи, и за это время он сам показывал нам все приемы, которые хотел от нас услышать - скажем, сопровождение к какому-нибудь соло и т.п. При этом он проигрывал то или иное место на фортепиано одним пальцем, а ребята вступали вслед за ним и так гармонизовали всю мелодию.

Все наши соло были чистой импровизацией. Мы играли так, как чувствовали. Конечно, у Джелли были свои идеи, и мы к ним прислушивались, но иногда он слушал и наши предложения, а все это вместе взятое создавало в результате наилучший вариант исполнения. Что касается меня, то я всегда делал так, как он хотел. Другими словами, я действительно сотрудничал с ним, тогда как многие ребята не могли этого делать.

Я часто называл его "деканом музыки". В разговорах и поведении он всегда был настроен воинственно и хвастливо. Вообще, он являлся настоящим фанатиком своей музыки. Он признавал только истинный новоорлеанский стиль и хотел играть только его. О Джелли шли бесконечные споры и толки. Некоторые ребята считали его радикалом. Будучи пионером джаза, Джелли не находил общего языка с современными музыкантами, и они не могли с ним работать. Ведь они считали себя не хуже его (как это всегда бывает в музыке), и поэтому у него порой возникали серьезные затруднения с подбором состава оркестра.

Когда Джелли начинал спорить, это было целое представление. Как правило, музыканты стояли на знаменитом углу 131-й стрит и 7-й авеню, а Джелли им доказывал, какой он великий композитор. Чик Уэбб часто поддевал Джелли насчет его "старомодной" музыки лишь для того, чтобы тот завелся. Я никогда не забуду известное выражение Джелли: "Я - великий мастер", - говорил он, и затем он мог тут же сказать любому музыканту: "Слушай, парень, все, что бы ты ни играл на своем инструменте, - это моя музыка". Большинство ребят в ответ на это, конечно, приходили в ярость. Но, насколько я знал Джелли, он мог бы доказать вам все, что он говорил, тем, что он делал.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН. Меня обокрали по меньшей мере на три миллиона. Сегодня каждый играет мою музыку, а обо мне никто даже не вспоминает. Стиль Канзас Сити, чикагский, новоорлеанский, да что там говорить, все это - стиль Джелли Ролла. Теперь я - деловой человек и провожу много времени с адвокатами, но я не настолько занят, чтобы не слышать повсюду джаз, который я сам изобрел 25 лет назад, когда всех этих ребят еще и в помине не было. Тот джаз, который я слышу сегодня, - это моя музыка, и если бы мне заплатили по всем правилам за мою работу, то я теперь имел бы действительно не меньше трех миллионов долларов.

ЛУИС МЕТКАФ. Джелли возмущался, что агентства выколачивают деньги из бэндов, и не хотел уступать. А раз он не уступал, его затирали. В те дни, если вы хотели продать или записать свою песню, фирма Миллса, или чья-либо еще, покупала ее за 50 долларов. И хотя бы потом она давала им миллион, 50 долларов были последней суммой, которую вы когда-нибудь имели от нее.

Я работал с Джелли в течение шести месяцев, и вместе со мной в его бэнде были Луис Рассел и Пол Барбарин. Джелли был в общем передовой человек. Во всяком случае, он не забивал постоянно наши головы своими разговорами и наставлениями. С каждым разом я начинал понимать, чего именно он хочет от нас. Он часто толковал насчет того, как надо играть мелодию. Но в те дни играть джаз было для меня единственной вещью во всем мире, кроме еды и сна, и я далеко не всегда слушал его советы. Не знаю, чем он руководствовался, давая их.

Мы просто уважали людей вроде Джелли, Кинга Оливера, Хэндерсона и других, как пионеров джаза. Они многое сделали и по праву заняли свое место в джазе. У них тоже бывали трудные времена. Джаз был известен тогда как дешевая "джиг"(«jig»)* музыка, и эти люди должны были долго бороться за то, чтобы вывести его на широкий путь. Среди них есть лишь немногие белые музыканты - такие как Бикс Байдербек и Бенни Гудман, братья Дорси и Джек Тигарден. Им не было дела до цвета кожи и они не боялись, что джаз наложит на них плохой отпечаток. Бикс, например, приходил в негритянские кварталы и играл вместе с нами. Он ел и спал вместе с нами и вообще был одним из нас, поэтому он понимал джаз.

Нельзя забывать этих ребят, ибо если бы они не боролись за джаз, то он не был бы сегодня так известен. И когда я теперь их встречаю, этих черных ветеранов, прекрасных музыкантов в прошлом, а ныне носильщиков или служащих при туалетных комнатах, мое сердце обливается кровью. А возьмите наших молодых ребят - недавно один из них услышал как играет Рэд Аллен, и сказал мне: "Послушай, зачем этот старик еще пытается играть?". Они, кажется, не против, чтобы все наше поколение вымерло в музыке. Но этого не должно быть.

БАСТЕР БЭЙЛИ. Наступило то время, когда Кинг Оливер начал скользить вниз. Он очень страдал от пиорреи и, наконец, дошел до того, что не мог уже взять на трубе выше "соль". Вскоре он не мог взять даже "до" или "си-бемоль". После того как Луис Армстронг покинул его, Джо вынужден был приглашать на сессии ребят, которые фактически играли за него самого.

Я много раз сражался с ним в пульку, его любимую игру. Обычно победа оставалась за ним. Джо был отменным едоком и очень любил что-нибудь вкусненькое. А как здорово он храпел во сне - поверьте, он мог бы разбудить всю округу!

ДЖО ОЛИВЕР. В нашем деле конец наступает только раз, и когда пришла моя очередь, наверное, я должен был бы заснуть и умереть. Я делал много ставок в этой игре, и мне долго везло, но я не знал как сохранить свой выигрыш. У меня было много денег и лучшие менеджеры страны, но я не мог противостоять своим неудачам. Я не справился с ними. Ибо когда приходит конец, вам не помогут и лучшие менеджеры.

В прошлом я ведь тоже помог некоторым людям сделать большое имя в музыке, но когда наступила моя очередь, я не стал обращаться к ним за помощью - для этого я оказался слишком мужчиной. Хотя кое-кто из них и был в ответе за мое падение. Я первым взял пустую бутылку и кусок резины и сделал сурдину для своей трубы, но я не знал как заполучить на это патент, и это сделали другие - какой-то образованный парень построил себе будущее из моих идей. Я написал множество мелодий, за которые права и деньги получили другие люди. Я не мог помочь самому себе, потому что я не знал, что надо делать.

Сейчас я в ужасной форме. Я стар и здоровье уже не то. Доктора давно меня предупреждали бросить джаз и уйти со сцены, но я не могу этого сделать. Ведь иначе у меня просто не будет денег, чтобы не помереть от голода, т.к. я не могу заняться ничем другим, и поэтому я здесь.

За последние годы у меня были и белые, и цветные менеджеры, но ни один из них не поступил со мной по-честному. У меня был один такой парень, который просто удрал с нашими деньгами, а другой купил автобус для моего бэнда, но за это заставил меня подписать бумагу, по которой все инструменты моих музыкантов впоследствии оказались заложенными. Когда я дал ему денег, чтобы выкупить их, он все потратил в личных целях. Я едва смог вернуть инструменты, а автобус у нас все же забрали. После этого мы целую неделю таскались в грузовике для перевозки угля, т.к. у нас не было средств, чтобы арендовать порядочную машину. Естественно, затем мой бэнд распался, но у меня были еще контракты на несколько отличных выступлений, и я вынужден был взять на эти дни состав Мориса Моррисона, чтобы выгодная работа не пропала, пока я не соберу себе новый бэнд. Таким образом, мало-помалу все после этого менялось в худшую сторону. Правда, у меня появился другой бэнд, не хуже прежнего, и автобус, в котором мы совершили турне на Юг, во Флориду, но там я стал жертвой очередного агента-проходимца, и бэнд развалился по всем статьям. Последний раз мы вынуждены были играть там лишь вчетвером, включая меня самого. Потом я уехал в Джорджию и собрал новый оркестр - тот, который у меня сейчас, но если мне никто не поможет, очевидно, я потеряю и его.


Письма Джо Оливера к своей сестре в Нью-Йорк.

Саванна, Джорджия.

ноябрь, 1937 г.

Дорогая сестра!

Я все еще без работы. После того, как закрылась местная придорожная закусочная, я не сыграл ни одной ноты. Но мне есть за что поблагодарить Бога, т.к. я еще могу где-то спать и кушать. Похоже на то, что как только закрывается одна дверь, господь предоставляет мне другую лазейку. Меня кормит хозяйка одного пансиона, но охотнее зарабатывал бы деньги сам, своей трубой. В скором времени, когда моя одежда будет по погоде, я отправлюсь в Нью-Йорк. Я думаю, что там мне будет лучше.

Джо.

Дорогая сестра!

Я получил твое письмо. Живу по-прежнему и со мной пока все в порядке. Сейчас я подыскиваю себе какую-нибудь работу, хотя бы за небольшую сумму денег. Я хочу собрать на билет до Нью-Йорка. Если бы мое свободное время перевести в деньги, то теперь я был бы богачом. Здесь стоит хорошая погода. По божьей милости обхожусь пока без пальто.

Твой брат.

Дорогая сестра!

Ты, надеюсь, еще не думаешь, что я являюсь для тебя обузой. Я чувствую себя хорошо, не могу только отделаться от этого кашля. Еще временами беспокоит сердце. Наверное, я уже никогда не заработаю достаточно денег, чтобы купить билет до Нью-Йорка. Но я так быстро не сдамся. Не знаю, где бы я был сегодня, если бы на все махнул рукой. Мне все время кажется, что у меня еще будет какой-то шанс. Я должен, наконец, выбраться из той колеи, по которой шла моя жизнь последние годы. Иногда я чувствую себя прямо оптимистом. Правда, зубы выпадают по-прежнему, но я многие уже заменил новыми. Недавно завел себе копилку, положил в нее доллар и 60 центов и не трогаю. Я все же попытаюсь набрать на билет.

Джо.

Дорогая сестра!

Я работаю в игорном доме. Открываю и закрываю двери с 9 утра и до 12 ночи. Но я благодарю бога и за то, что имею. Так проходит день за днем. Когда только окончится эта зима!

Я должен тебе кое-что оказать, но ты не волнуйся. У меня сильно повысилось давление крови - на 85 выше нормы. Я начал было лечиться, но мне пришлось прекратить, т.к. на это нет денег. Но теперь это начинает сказываться на сердце. Я заметно ослабел и никак не могу решиться попросить у тебя денег. Если со мной что-либо случится, захочешь ли ты взять к себе мое тело? Дай мне знать, т.к. я, наверное, долго не протяну. Без лекарств мне становится все хуже и хуже.

Здесь, конечно, не Нью-Йорк и не Чикаго. Негру надо пройти целую волокиту, чтобы получить какое-нибудь лекарство из города. Никогда уже я, наверное, больше не увижу Нью-Йорк в своей жизни...

Не думай, что я напуган тем, о чем пишу тебе. Я стараюсь жить еще ближе к Богу, чем когда-либо раньше. Я верю, Он не оставит меня без своей заботы. До свидания, дорогая.

Твой Джо.

/Прим. редактора: Джо Оливер умер 10 апреля 1938 года/

ЛУИС АРМСТРОНГ. Он был действительно великим, потому что в те дни не осталось никого, кроме Джо Оливера. О Банке тогда даже не было слышно - он пропадал где-то на хлопковых полях Юга и думать забыл о своей трубе. В свое время пытались заставить Джо приехать в Нью-Йорк из Чикаго, когда он играл "хот", но он не согласился на это, т.к. ему было неплохо и в Чикаго. Тогда многие ребята приезжали из Нью-Йорка с разными большими шоу и запоминали все что он играл, а потом выдавали за свое.

Джо Оливер был первым человеком в Чикаго. Но в Нью-Йорк он подался слишком поздно. Когда он там появился, то чуть ли не каждый уже играл в его стиле, и он никого не удивил. Даже я оказался в Нью-Йорке раньше его. В том то и заключалась его ошибка, что он был слишком привязан к Чикаго, и этот город измучил его. Агенты и менеджеры, приезжавшие туда из Нью-Йорка, предлагали ему тогда работу в любом клубе и вообще в любом месте. Они даже брали и его бэнд целиком. Но Джо не хотел покидать Чикаго. "Мне и здесь хорошо, ребята, - говорил он им, - мои дела и так идут прекрасно". У него действительно была отличная работа и хорошие деньги, но время не стоит на месте и оно сработало против него. Когда он однажды огляделся и решил все-таки уехать в Нью-Йорк, то было уже слишком поздно.