Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

Вид материала

Книга

Содержание Питер брук Анджей вайда

Подобный материал:

• Рудольф Константинович Баландин 100 великих богов 100 великих c777 all ebooks com «100, 4831.44kb.
• Описание: Эта книга, продолжает серию "100 великих", рассказывает от истории самых, 8742.5kb.
• Книга рассказывает о самых знаменитых из богов, которым поклонялись в прошлом, а отчасти, 447.08kb.
• Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5140.63kb.
• Книга «100 великих психологов» вполне могла бы называться иначе. Например, «200 великих, 5101.42kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Надежда Ионина, 6449.99kb.
• Язык: русский количество томов:, 9829.96kb.
• Фестиваль самодеятельного студенческого творчества «студенческая весна», 429.17kb.
• Которая касается самых известных научных открытий, произошедших за последние 100 лет, 24.63kb.

ПИТЕР БРУК



(род. 1925)

Английский режиссер театра и кино. Спектакли: «Ромео и Джульетта» (1947), «Гамлет» (1955), «Король Лир» (1962), «Марат/Сад» (1964), «Сон в летнюю ночь» (1970), «Вишневый сад» (1981), «Трагедия Кармен» (1981), «Махабхара-та» (1985) и др.

Питер Брук родился 21 марта 1925 года в Лондоне. Его отец Семен (Симон) Матвеевич Брук, выходец из Латвии, никогда не был состоятельным человеком. Во время войны он изобре­тал полевые телефоны, а потом сменил профессию инженера-электри­ка на инженера-химика. Мать была родом из немецкого района При­балтики.

Брук учился в Вестминстерском колледже, но из-за болезни прервал занятия и два года провел в Швейцарии. Вернувшись в Англию, он изу­чал лингвистику в Оксфорде, где преподавал известный религиозный писатель К.С. Льюис. Брук был активным участником любительского театра. Его спектакль по пьесе Ж. Кокто «Адская машина» привлек вни­мание крупнейшего режиссера Барри Джексона, который предложил двадцатилетнему Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном те­атре труднейшую пьесу Шоу «Человек и сверхчеловек» и познакомил его с молодым актером Полом Скофилдом.

«Поскольку я не получил систематического театрального образова-
ния, то, начав работать в театре, я полностью полагался на чувство и
интуицию, — пишет Брук. — Это не означало, что презирал разум, на-
против, я ценил его как инструмент, способный распознавать, органи-
зовывать и прояснять, но вместе с тем с удивлением замечал, что ре-
шения, принятые на основе инстинкта, отражали скрытый порядок, ко-
торый не могло определить сознание». ^v

Бруку был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся об­новить Шекспировский Мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне. Питер поставил целый ряд пьес Шекспира, причем в главных ролях неизменно играл Пол Скофилд. Этот незабываемый шекспировский цикл сделал их обо­их знаменитыми.

Настоящей сенсацией стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1947), вызвавший оживленные споры в английской театральной критике. Молодой Брук впервые использовал свою идею «пустого пространства», выкинув со сцены за полчаса до премьеры многие декорации.

Молодой Брук мечтал работать в опере, так как «это был большой театр». В 1948—1949 годах на сцене Ковент-Гарден он выпускает «Бо­риса Годунова» Мусоргского, «Богему» Пуччини, «Свадьбу Фигаро» Моцарта, «Саломею» Р. Штрауса (сценография Сальвадора Дали).

Однажды на утреннем показе балета Питер увидел очень красивую девушку лет шестнадцати, которая разговаривала с его приятелем. Ее звали Наташа Парри. Это была мистика: в двенадцать лет Брук прочи­тал «Войну и мир» Толстого, после чего решил, что женится на девуш­ке с именем Наташа, а для Англии это редкое имя. Брак оказался счас­тливым. Их дочь Ирина (1962) станет актрисой, а сын Симон (1966) ки­норежиссером.

В 1950-х годах Брук работает не только в английских театрах, но и за границей. Репетируя по три-четыре недели, он ставит спектакли в Бель­гийском национальном театре («Смерть коммивояжера», 1951), Метро­политен-опера («Фауст», 1952 и «Евгений Онегин», 1957), Театре Анту-ана в Париже («Кошка на раскаленной крыше», 1956), нью-йоркском театре Линн Фонтейн («Визит старой дамы» Дюрренматта, 1958).

В 1955 году вместе с труппой «Феникса» Брук отправляется в тур­не: Брайтон, Оксфорд, Бирмингем, Москва, Лондон. Питер называл пу­тешествие в Москву удивительным и волшебным. Символом этой по­ездки ему виделась мхатовская чайка. «Мы были в полете, — говорил он. — Мы не касались земли». Театральная Москва пятидесятых с вос­торгом приняла «Гамлета» Скофилда. Этот ренессансный принц с на­хмуренным лбом, так напоминавший вожака «рассерженного» поко­ления, словно нес с собой весть об обновлении.

После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провоз­гласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских спектаклей.

В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом Скофилдом. Декорации и костюмы к спектаклю, выполненные по эс­кизам самого Брука, в значительной степени отражали театральную эс­тетику Брехта. На протяжении всего спектакля сцена была освещена ровным белым светом. Режиссер использовал в оформлении грязно-се­рые холсты и панели ржавого медного цвета. Гранитный трон был ли­шен каких-либо украшений. Григорий Козинцев писал: «В постанов­ке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда», — и эти его слова приложимы к очень многим спектаклям Брука.

В 1963 году вместе с ассистентом Чарлзом Маровицем он занялся опытами в сфере «театра жестокости». Специально набранная труПпа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене «Ширмы» о войне в Алжире, сюрреалистического наброска Арто «Кро­вяной фонтан», пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство веч­но» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа без особого успеха прошла в одном из лондонских театров.

После этого Брук поставил на основе той же техники еще один спек­такль «Преследование и убийство Ж.П. Марата, разыгранное обитате­лями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада», или просто «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха. Мир был изображен как сумасшедший дом, где Маркиз де Сад превращает «пьесу в пьесе» о Французской революции в восстание су­масшедших против Наполеона.

В 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Барро группу актеров из разных стран, Брук показал в помещении лондонского «Раундхауса» представление по мотивам шекспировской «Бури». До этого Брук ста­вил «Бурю» в Стрэтфорде во вполне традиционной манере. Нынешнее представление включало в себя серию упражнений и этюдов, связан­ных с темой «Бури». Актеры, размещавшиеся на нескольких помостах под аккомпанемент ударных инструментов демонстрировали «с помо­щью лицевых мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля другие — сам корабль. В противоположном конце зала в это время ра­зыгрывали мимический этюд на тему свержения Просперо.

В 1970 году Брук поставил праздничный, легкий «Сон в летнюю ночь». «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил режис­сер, — у меня появилось очень сильное желание войти как можно глуб­же в это произведение — чистый праздник искусства театра».

Брук использовал приемы зрелищ разных народов и времен — ко­медию дель арте и восточный цирк, мейерхольдовскую биомеханику и уличный театр 1960-х годов. В его спектакле актеры летали на цирко­вых трапециях.

К 1971 году Брук поставил пятьдесят семь драматических спек­таклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пять телеспектаклей (сценарии трех из них написа­ны Бруком).

В ноябре 1970 года Брук переехал в Париж, где возглавил Между­народный центр театральных исследований (МЦТИ), созданный под эгидой ЮНЕСКО и Международного института театра.

В результате отбора среди актеров разных стран Брук создал труп­пу из тридцати человек. В поисках средств обновления театра режис­сер обращается к формам народного зрелища, возрождает традиции старинного театра, как европейского, так и восточного. «Ведь актеры из разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господ­ствующие в их культурах, — писал Питер Брук. — Тогда-то нам и удас­тся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погре­бенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему при­открывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческо­го атласа... Театр — как раз то место, где из разрозненных частей моза­ики возникает единый образ».

С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя Брук поставил гран­диозный спектакль «Оргаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах» Эсхила).

Большая часть текста была написана на оргасте, новом языке, ко­торый разработал для труппы поэт Тед Хьюз. Как писал обозреватель из «Обсервер», большинство зрителей, совершивших путешествие в пу­^стыню, «было в недоумении», но «то, что мы увидели и, более того, ус­лышали, оказалось захватывающим, прекрасным и волнующим».

В начале 1973 года труппа МЦТИ совершила путешествие по Аф­рике, играя импровизированные сценки то в университетских городах, |о в заброшенных деревушках — в залах, на сельских лужайках, на ба-?зарных площадях.

В июле — октябре 1973 года труппа Брука играла в США пьесу «Со­вет птиц» Фарида Уддин Аттара, написанную по мотивам персидской поэмы XIII века. И опять актеры предпочитали театральным залам дво­ры бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики. Дать людям энергию, принести им радость — так сформулировал Питер Брук цель поездки.

Если уж случаются настоящие театральные удачи, то «Вишневый сад» (1981) в постановке Питера Брука на сцене парижского Буфф дю Нор бесспорно к ним принадлежит. Спектакль исполнен тончайшего психологизма и истинно чеховской душевной правдивости. Ж.-К. Кар-рьер и Л. Лаврова сделали новый перевод пьесы. Сам режиссер изучал статьи, письма Мейерхольда, посвященные «Вишневому саду», f Декорации в бруковском «Вишневом саде» — бледные стены. В фи­нале забивают двери усадьбы, гаснет свет, и только одинокий луч осве­щает кресло, к которому подходит Фирс. Его слова: «Жизнь прошла, а словно и не жил» завершают постановку Буфф дю Нор.

В 1985 году состоялась премьера инсценировки древнеиндийско­го эпоса «Махабхарата», грандиозное мифопоэтическое представление о судьбах человечества. За месяц до первого спектакля Брук прекратил репетиции, и труппа уехала в Индию, где в интенсивном режиме рабо­тала десять дней. Работа с оригиналом на санскрите началась еще в 1982 году, премьера частей спектакля состоялась в каменоломне близ Авиньона во время фестиваля, а полностью спектакль впервые пока­зали в Париже.

Российский режиссер Андрей Михалков-Кончаловский пишет: «На |сцене была реальность, но в то же время это была театральная реаль­ность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабха-рата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из не­многих, кого постмодернизм не коснулся. Основы и первоисточники *го театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инстру­ментах, под которые поет самый простой человек. Он всегда искал в Этом кругу. Его театр — это действительно театр наций. Там соединено fbce. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает Меня как сказка. И так во всем».

В 1987 году началось мировое турне англоязычной версии «Махаб-Хараты». Весной 1988 года Питера Брука встречала театральная Моск­ва. Союз театральных деятелей СССР, учредивший премию за наибо­лее значительный вклад в современное театральное искусство, вручил ее выдающемуся английскому режиссеру. Через год зрители Москвы Тбилиси и Ленинграда увидели «Вишневый сад», возобновленный в 1988 году в Бруклинской музыкальной академии.

Питер Брук читал лекции, проводил эксперименты, творческие мастерские. Постоянные размышления режиссера о законах и приро­де театра, неустанный поиск «живого театра» отразились в его книгах, изданных в разные годы: «Пустое пространство» (1968), «Блуждающая точка» (1987), «Секретов нет. Мысли об актерском искусстве и театре» (1993). В 1998 году выходит книга воспоминаний «Нити времени».

По словам Брука, ему ближе всего два драматурга — Шекспир и Че­хов. «Им свойственна одна черта: они никогда не судят своих героев, не делят на хороших и плохих, а показывают их какими они есть, по­зволяя зрителям самим оценить их, а это и есть самая возвышенная форма любви к людям. Эту универсальную форму любви к человече­ству никто не сумел передать с такой силой, как Шекспир и Чехов».

В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спек­такль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы, чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история.

28 июня 2003 года Брук на Биеннале искусств в Валенсии предста­вил премьеру пьесы «Моя рука в твоей руке», которую написала аме­риканская переводчица Чехова Кэрол Рокэморы. Она использовала пе­реписку великого русского писателя и его жены актрисы Ольги Книп-пер-Чеховой. В камерном спектакле играют лишь два актера — Мишель Пикколи и Наташа Парри.

«Для меня искусство — это жизнь, только более сконцентрирован­ная (хотя сейчас многое в мировом театре устарело), — говорит Питер Брук. — Миссия театра — показать что-то новое, необычное, обнаде­живающее в каждой человеческой ситуации, каждом существе. Театр дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего. На сцене, на экране. В жизни».


АНДЖЕЙ ВАЙДА

(род. 1926)

Польский режиссер театра и кино. Фильмы: «Поколение» (1955), «Канал» (1957), «Пепел и алмаз» (1958), «Пепел» (1965), «Земля обето­ванная» (1975), «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Че­ловек из железа» (1981), «Пан Таде­уш» (1999) и др.

Анджей Вайда родился 6 марта 1926 года в городке Сувалки на севе­ро-востоке Польши. Его отец, Якуб, — офицер конной артиллерии, мать, Анеля, — школьная учительни­ца. Позже отец получил назначение в Радом, городок поближе к Варша­ве; под его командованием был 71-й пехотный полк. В сентябре 1939-го Якуб Вайда попал в плен Красной армии, вступившей в восточную Польшу, а потом расстрелян.

К началу фашистской оккупа­ции Анджей успел окончить семь классов средней школы. Во время войны он работал чертежником,

грузчиком, учеником бондаря, кладовщиком в немецких мастерских, помогал бродячему живописцу реставрировать фрески в костелах. Вай -да принес присягу командирам подпольной Армии Крайовой, но в бо­евых действиях не участвовал.

После войны Анджей поступил в Академию изобразительных ис­кусств в Кракове, затем перешел в 1948 году в Лодзинскую школу ки­ноискусства. Но живопись не бросил, продолжал участвовать в выс­тавках.

В студенческие годы Вайда снял короткометражки «Когда ты спишь» и «Злой мальчик» (1950) по Чехову. Запомнился и документаль­ный фильм «Илжецкая керамика» (1951). Кроме того, Вайда занимал­ся теорией кино. Его статьи «Композиция образа в звуковых фильмах Эйзенштейна», «Об использовании традиций живописи в киноискус­стве» открыли новые пути развития польского кинематографа.

По окончании киношколы Вайда работал ассистентом режиссера, а в январе 1955 года на экраны Польши вышел его полнометражный фильм «Поколение», рассказывающий о молодых героях антифашис­тского рабочего подполья.

Роман Полански, сыгравший в нем свою первую роль, вспомина­ет: «Поколению» сильно досталось на первых просмотрах. Некоторые сцены пришлось переснять, чтобы усилить «идеологическую направ­ленность», другие совсем вырезали, включая классную драку между Збигневым Цыбульским и мной. «Поколение», которое узнал и кото­рым восхитился мир, было лишь тенью первоначального замысла ре­жиссера».

Мировую славу Вайде принес фильм «Канал» (1957). Место дей­ствия — адское подземелье канализации, где ищет путь к своим отре­занная немцами горстка повстанцев-антифашистов.

На Каннском кинофестивале «Канал» был удостоен «Серебряной пальмовой ветви». Французский документалист Вотье от имени участ­ников французского Сопротивления преподнес Вайде нарукавную по­вязку бойцов маки — высшую награду борца против нацизма.

Следующий фильм Вайды «Пепел и алмаз» (1958) по одноименно­му роману Ежи Анджеевского давно стал классикой кинематографа.

Польша. Май 1945 года. Участник антикоммунистического подпо­лья Мацек (Цыбульский) убивает секретаря обкома. Пули патруля на­стигают и его самого. Кровь умирающего Мацека на белой простыне образует польский красно-белый флаг. Впечатляют и другие кинема­тографические образы фильма: повисшее вверх ногами распятие в раз­рушенном храме, стопки с пылающим спиртом, превращающиеся в по­минальные свечи.

«Сейчас я не знаю, правильно ли я сделал, что не уехал после «Пеп­ла и алмаза» в Америку, — размышлял позже Вайда. — Может, у меня тогда просто смелости не хватило? Но я всегда считал своей моральной обязанностью снимать фильмы в Польше, решать проблемы польской жизни, независимо от того, появятся эти фильмы в мире, нужны ли они кому-нибудь в Каннах или нет, мне это просто в голову не приходило».

Название еще одной антивоенной картины Вайды «Лётна» (1960) можно перевести как «Летучая». Речь идет не только о лошади с такой кличкой, но и польской коннице, с саблями наперевес идущей в атаку на немецкие танки. Так было не только в финале фильма. Так было в самой жизни.

На главную женскую роль в фильме «Самсон» (1961) Вайда пробо­вал двести девушек. В конце концов продюсер настоял: «Играть будет Тышкевич!» Так Анджей познакомился со своей очередной женой — до этого он был женат дважды, но детей не имел. С Беатой Вайда офор­мил отношения лишь после рождения дочери Каролины.

«Пепел» (1965) — экранизация романа Стефана Жеромского, хро­нологически параллельного «Войне и миру» Льва Толстого. Герои филь­ма во имя Польши встают под наполеоновские знамена, они еще не знают, что вся их самоотверженность и воинская храбрость превратят­ся в пепел после европейского пожара.

Вайда и Тышкевич находились в Лондоне, когда узнали о трагичес­кой гибели их друга Збигнева Цибульского. «Тебе нужно снять карти­ну и посвятить ему!» — сказала Беата. И он сделал фильм «Женский день» (1968). Но после того как 8 марта в Варшавском университете прошли волнения и пострадали девушки-студентки, название ленты пришлось менять. Тышкевич как раз начала писать книгу «Все на про­дажу». И предложила мужу: «Бери... Это название принесет нам удачу», фильм действительно имел успех. А вот Тышкевич с Анджеем вскоре расстались.

Прочитав «Бесов» Достоевского, Вайда сразу захотел перенести роман на сцену. Для Старого театра в Кракове спектакль стал замет­ным событием, продержался в репертуаре пятнадцать лет. Режиссеру удалось воссоздать мрачную и тревожную атмосферу, соответствую­щую духу романа.

Достоевский не отпускал Вайду. «Вчитываясь в его романы, мож­но только изумляться тому, как много он знает о человеке, — говорит режиссер. — Я полагаю, каждый художник в меру своего таланта, ко­торый он получил от Господа Бога, должен стараться открыть душу че­ловека. И Достоевский для меня — авторитет высочайший в этой об­ласти».

В то время он думал об экранизации «Идиота». Однако, узнав, что «Идиот» в планах Андрея Тарковского, Вайда отказывается от этой мыс­ли и ставит вначале спектакль-эксперимент «27 репетиций «Идиота» Достоевского», более традиционную постановку «Настасья Филиппов­на» (1977).

Оба спектакля по Достоевскому имели международное признание, как и поставленный в 1984 году на сцене того же Старого театра в Кра­кове спектакль «Преступление и наказание».

В театре Вайда использовал кинематографические приемы: «кадри­рование» пространства (на площадке высвечивался небольшой учас­ток), монтаж эпизодов, резкую стыковку разных по настроению фраг­ментов. Он ставил пьесы польских, английских, итальянских авторов на многих сценах Европы и Америки. В московском «Современнике» выпустил пьесу Д. Рэйба «Как брат брату», где играли Табаков, Гафт, Кваша...

Работу в театре Вайда успешно сочетал с постановкой фильмов. На экран выходят его «Пейзаж после битвы» (1970) по Т. Боровскому, те­лефильмы «Березняк» (1971) по Я. Ивашкевичу и «Пилат и другие — Фильм на Страстную Пятницу» (1971) по М. Булгакову. Нельзя не от­метить киноверсию блестящей стихотворной «Свадьбы» (1973) Станис­лава Выснянского, поистине культовой пьесы поляков, которую Вай­да в 1960-х ставил в Старом театре в Кракове.

Во второй половине 1970-х Вайда снимает фильмы антисоциалис­тической направленности: «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Человек из железа» (1981).

Сценарий «Человека из мрамора» был написан Александром Сци-бор-Рыльским еще в 1962 году. Но только после всемирного триумфа «Земли обетованной» (1975) по роману Владислава Реймонта Вайде раз­решили снять фильм о современности.

«Человек из мрамора», представленный на Каннском фестивале вне конкурса, получил международное признание.

В картине «Человек из железа» (1981), удостоенной «Золотой паль­мовой ветви» в Каннах, Вайда прямо заявил о симпатиях к польской «Солидарности», членом которой являлся. Он шел своим путем. Умел разговаривать при любых режимах. Когда надо было — умел убеждать и переубеждать, иной раз — обманывать.

В этот период Вайда создает также камерную лирическую элегию « Ба­рышни из Вилько» (1979) и ленту «Дирижер» (1979) по Я. Ивашкевичу.

В начале 1980-х польский режиссер переезжает в Париж, хотя ни­когда не был эмигрантом и не хотел им быть. Студия «Гомон» согласи­лась продюсировать фильм «Дантон» по пьесе О. Пшибышевской при условии, если в нем примет участие французский актер. Вайде удалось уговорить Жерара Депардье исполнить главную роль.

После «Дантона» он снимает «Любовь в Германии» (1983), «Хронику любовных происшествий» (1986), «Корчак» (1989), «Перстенек с орлом в короне» (1993), но большого успеха фильмы не имеют.

«Бесов» Вайда снял в 1987 году для французского продюсера. Роль Николая Ставрогина сыграл англичанин Ламберт Уилсон, роль старо­го Верховенского — египтянин Омар Шариф. Шаталова — поляк Ежи Радзивилович, «человек из мрамора». Вайда считает, что пошел на не­допустимые уступки французским продюсерам: «Я сделал фильм по этому роману, но неудачный. Думаю, что Достоевский — писатель те­атральный. На сцене можно дать много диалогов, чтобы раскрыть суть его персонажей. В кино же все укорочено, усечено».

В канун первых свободных выборов в Польше Лех Валенса решил, что «Солидарность» победит, если кандидаты от нее будут известными людьми. В 1989 году Вайда участвовал в выборах от родной области и одержал верх над генералом-коммунистом. «Самое важное — я участво­вал в выработке постановлений, которые изменили польскую действи­тельность. В тот момент, как мне казалось, это было важнее, чем делать спектакли и фильмы».

Фильмы Вайды, насыщенные острыми коллизиями, резкими сюжет­ными поворотами, страстями, действием, часто несут на себе печать тра­гизма. Канонада сопровождает фильм «Страстная неделя» (1996). Геро­иню, еврейку Ирену Лилиен, прячет от гестапо семья Малецких. Согля­датайство и шпионство хозяйки дома Петровской — олицетворение польского мещанства, глубинного антисемитизма. Пожалуй, еще никог­да Вайда не клеймил ненавистные ему черты в своих соотечественниках с такой беспощадностью и знанием человеческой психологии.

Героини фильма «Девочка Никто» (1996) — три пятнадцатилетние школьницы постсоциалистической Польши, с ее резким расслоением общества. «Девочкой Никто» окрестили Марысю дети богатых роди­телей. Когда на «Биеннале-97» Большое жюри объявило, что для юной актрисы Анны Велыурской учрежден специальный приз за лучший ак­терский дебют, в зале раздались горячие аплодисменты.

В 1997-м Анджей Вайда был избран во Французскую академию на место скончавшегося Феллини.

Своим главным произведением режиссер считает картину «Пан Та­деуш» (1999) по одноименной поэме Адама Мицкевича. Это нацио­нальная эпопея, рассказывающая о Польше времен наполеоновских войн, — вершина польской литературы. Поражает массовый прокат­ный успех фильма — исторического, трудного, длинного, с обилием ди­алогов, да еще в стихах.

Анджей Вайда не любит, когда интересуются его личной жизнью. Интервьюеров отправляет к фильмам: «Там все сказано». Свои мемуа­ры он назвал «Кино и остальной мир».

С 1972 года он женат на Кристине Захватович, театральном худож­нике и актрисе. В их доме в Варшаве живут две собаки и четыре кош­ки. Все подкидыши и все беспородные.

Дочь Каролина от брака с Беатой Тышкевич окончила биологичес­кий факультет, занимается бизнесом, иногда снимается в кино, ассис­тировала отцу на фильме «Пан Тадеуш».

В 2002 году Анджей Вайда получил почетный «Оскар» за выдаю­щийся вклад в киноискусство. Его фильмы («Земля обетованная», «Ба­рышни из Вилько» и «Человек из железа») трижды номинировались на эту престижную премию. Роберт Реме, президент американской Кино­академии, заявил, что Вайда принадлежит Польше, но его фильмы — часть культурной сокровищницы всего человечества.