11. 07. 2003 16: 07 | О. С. Волгин

Вид материала

Монография

Содержание Глава 3Искусство и языки техники 1. Технология в искусстве: условия анализа

Подобный материал:

• 7), Волгин О. С. (Темы 11, 12, 15, 18), Орехов А. М. (Темы 13, 16), Рудановская, 2968.24kb.
• Закон Украины "О правовом статусе иностранцев и лиц без гражданства", 157.42kb.
• В. А. Никифоров-Волгин, 351.61kb.
• Рецензенты: Волгин Н. А., д э. н., проф. Российская академия государственной, 3521.45kb.
• А. В. Историк – руководящий: В. П. Волгин, 794.41kb.
• Академики в п. Волгин (председатель),, 12468.59kb.
• Новости сайта volgin. Ru за 2009 год, 82.25kb.
• Приказ от 24 марта 2003 г. №115 Зарегистрировано в Минюсте РФ 2 апреля 2003 г. №4358, 2911.97kb.
• Вводный курс лекций москва Российский университет дружбы народов 2006 Коллектив, 2202.03kb.
• Принят Государственной Думой 24 мая 1996 года. Одобрен Советом Федерации 5 июня 1996, 39.78kb.

Глава 3
Искусство и языки техники

1. Технология в искусстве: условия анализа

Сразу же надо оговориться. То, что будет предложено читателю – не историческое исследование. В каком-то смысле оно даже антиисторическое. История здесь дана прежде всего как "образы истории". Здесь нет исторических фактов, но есть собрание образов, которые мы привыкли считать историческими фактами. В данном случае они не интересуют нас как имевшие или не имевшие места когда-то в прошлом. Они нас интересуют, как имеющие место в настоящем. Вопросы, предваряющие размышление, примерно следующие: каковы аргументы этих образов? какова логика, в которой сконструирован тот или иной исторический образ? что можно выявить помимо факта? что значит увидеть иную логику? что значит воспринять образ истории без использования "историчности"?

Итак, "образ" – то, что мы имеем сейчас, в чем мы сомневаемся в гораздо меньшей степени, нежели в факте, который всегда требует подтверждения или ждет опровержения. Если мы придерживаемся таких правил размышления, когда факты перестают быть аргументами (т.е. осуществляется попытка редукции причинно-следственных зависимостей, неявных установок), то это должно привести нас к приостановке движения истории.

Тогда получается, что нет естественных изменений. Всякое изменение должно быть предъявлено как событие определенного чтения исторического текста. Нет ничего в настоящем, чего мы не можем увидеть в прошлом.

Исходя из этих посылок мы уже не можем задавать целый ряд историцистских вопросов ("что первично", "что причина, а что следствие"), поскольку попадаем в ситуацию эвристики традиций. История не рассматривается как состоявшаяся. В каком-то смысле она всегда вымышленная. Цель же той исторической эвристики, которая будет предложена ниже – подготовить ситуацию рождения возможного нового искусства (каковым, например, в начале века стал кинематограф), искусства непосредственно связанного с новыми технологиями. Это своего рода реконструкция условий, позволивших и кино родиться как искусству, и позволяющих до сих пор говорить о некоторых культурных феноменах в терминах традиционной эстетики.

Речь, как понятно из вышесказанного, идет не о фактах, приведших к изобретению кино или телевидения, или компьютерной графики, а именно о способах мыслить эти "современные искусства" таким образом, чтобы они были способны предъявлять свою независимую от "традиционных искусств" (живописи, театра, музыки, литературы) область.

Ведь когда кино становится искусством, то это значит, что что-то происходит и с нашим языком, и с нашим способом воспринимать мир. То, что мы часто называем словом "кризис". Проявлением этого является не только кино, но многое другое, в том числе и история фактов, которая претерпевает подобные катаклизмы точно так же, если не более драматично. Ведь "кризис" – это прежде всего историческое сомнение.

Еще начиная с изобретения фотографии не утихают споры по поводу "новых искусств", искусств, возникающих с невероятной быстротой в результате развития техники. Если словосочетания типа "искусство фотографии" или "искусство кино" стали уже совсем привычны, то о телевидении и компьютерной графике споры все еще не утихают. И если в начале века в праве называться искусством Анри Бергсон отказывал кинематографу, то в наши дни другой французский философ Поль Вирилио, говоря, что кино все-таки еще было искусством, отрицает уже эту возможность для телевидения. Конечно, учитывая то, что современное искусство – вещь, границы которой почти неопределимы, а заметны одни только тенденции, то практически все что угодно может стать если не искусством, то по крайней мере "современным искусством". Вопрос, однако, в другом. Существует проблема точки появления таких "новых искусств", для которых понятие "нового" перестает быть просто указанием на то, что они еще остаются в рамках настоящего, но, скорее, обнаруживает ту способность нашего восприятия не нуждаться в его (этого "нового искусства") исторической законности. Мы словно все еще продолжаем переживать его начало, как будто что-то произошло именно тогда, когда из реакции известных элементов появился "новый" элемент, неизвестность которого не была сразу осознана.

Почему так естественно рождение кино или фотографии? Не как технического новшества, но как того самого исторического элемента, когда искусство тесно соприкасается с современной техникой. Почему с такой легкостью фотография и кино (несмотря на Бергсона и некоторых других теоретиков) начинают рассматриваться не просто как способ репродукции изображения, не просто как очередное изобретение, но как почти сложившаяся (хотя и "новая") эстетическая система. Что было такого в принципах восприятия художественного произведения, что обеспечило столь льготный пропуск этим техническим новшествам в мир, границы которого всегда охранялись достаточно тщательно? Ответ на подобные вопросы не может быть быстрым, и наверняка он не единственный.

Итак, было в кино и фотографии нечто такое, что практически сразу вывело их в ту сферу, где машина, автомат долгое время были нежелательными гостями. Если задуматься, то куда ближе и фотографии и киносъемке области научной деятельности. Однако вторжение этих изобретений в область индивидуального, авторского, считавшегося почти божественным, процесса, было настолько естественным, что недоуменные вопросы, еще периодически звучавшие на первых порах, очень быстро отпали. Как так случилось, что чисто механическое воспроизведение реальности настолько просто миновало все возможные эстетические преграды? Что было такого особенного в этой оптической механике? Какую неочевидную функцию она выполнила, что позволила сойтись двум разным языкам – языку техники и языку искусства? Пытаясь сейчас по-разному сформулировать один и тот же вопрос, находя разные варианты его формулировки, мы стремимся выявить то общее, что остается в этих размышлениях помимо самого вопроса. Несомненно, какие-то вещи могут выпасть из рассмотрения под прессом таких глобальных тем, как "эстетика", "техника", "искусство", "язык". Тем не менее есть важный момент в том, что прозвучало как "оптическая механика". Перед нами не просто искусства, но искусства визуальных эффектов. Перед нами не просто подражание реальности, но такое соотнесение с ней, при котором разворачивается конкуренция за самые нечувствительные зоны нашей чувственности. Иными словами, ситуация мимесиса здесь не столь требовательна к сцене. Более того, происходит незаметная перемена, когда мимесис вдруг сам оказывается сценой, а проблема соотнесения реальности с ее искусственным (и всегда подвластным) двойником перерастает в совсем иную – множественности и неразличимости двойников, претендующих на право быть реальностью.

И здесь, конечно, важно прислушаться и к критике Бергсоном "кинематографического метода", вводящего подмену реального проживания, дления жизни, "естественного" ее образа, механическим монтажным суррогатом, дублирующим геометрию времени классической науки^[1], и к позиции Вирилио в отношении телевидения, целью которого, по его мнению, является разрушение реальности с помощью создания подменяющих ее симулятивных телесобытий, возникновение которых в нашем информационном мире оказывается более катастрофично, нежели возможные реальные катастрофы, стоящие "за" ними, поскольку под вопросом здесь оказывается сама реальность, которая уже не имеет принципиального отличия от своего механически воспроизведенного эквивалента^[2].

Подобные размышления, как и многие другие, имеющие отношение к данной теме,затрагивают некоторые сущностные моменты, относящиеся как к технике, так и к искусству, которые требуют прояснения. Требуют предъявления автономной логики, которая соотносилась бы и с историей, и с современным положением дел. Ведь когда мы сегодня начинаем говорить о связи техники и искусства, то с необходимостью вынуждены зафиксировать некоторые события, которые накладывают отпечаток на нашу речь, на всякое наше размышление по этому поводу. Это – современная технологическая ситуация, которая во многом заставляет по-иному взглянуть на традиционный подход к данному вопросу. Если мы будем рассматривать технику лишь как инструментальные средства, необходимые художнику-творцу для создания его произведения, то упустим из виду целый комплекс проблем, характерных именно для нашего времени, когда само понимание искусства претерпевает изменения вследствие того, что новые технологии, начиная с фотографии и кинематографа и вплоть до современной компьютерной графики, диктуют новые условия рассмотрения подобной взаимосвязи. Если же мы хотим заново проблематизировать отношение техники и искусства, то важно не столько показать отличие современных высокотехнологичных искусств от традиционных, близких к ремесленным, сколько попытаться дать некоторые вневременные характеристики этим двум видам человеческой активности. Другими словами – показать, что остается неизменным при постоянном переосмыслении многих категорий и понятий, когда затрагиваются самые основания нашего восприятия, сформировавшего в течение многих столетий феномены техники и искусства таким образом, что даже радикализм многих современных тенденций не в силах зачеркнуть эту традицию.

И здесь следует не забывать о том, что современное искусство в своих антиэстетических проявлениях есть не только и не столько проявление кризиса искусства как такового, но скорее, напротив, кризис – эта та чисто психологическая реакция, которая является следствием фиксации определенных сдвигов в нашем способе восприятия явлений. Эти сдвиги восприятия еще не затрагивают сферу разума, но уже проявляются в изначально более подвижных и восприимчивых языках, таких, например, как языки искусства. Изменения в литературе, живописи, музыке, кризис старых и появление новых жанров могут быть рассмотрены не только изнутри определенной эстетической теории, но и более широко – как следы происходящих (находящихся в процессе) ментальных изменений, еще не проявивших себя в виде социальных неврозов, одним из признаков которых является как раз слово "кризис".

Можно сказать, что именно ситуация кризиса обнажает многие противоречия, когда на поверхность выходит стихийная логика отрицаний, логика различий. Устойчивые системы выходят из равновесия под натиском все новых и новых фактов. И неважно, что это за дисциплина, наука ли, искусство или техника. В эти моменты истории словно разом кризис охватывает все области человеческого знания. Опору приходится искать не столько в эмпирических аргументах, сколько в теории, в тех рефлексивных процедурах, которые привели именно к такому "противоречивому" порядку мира. Именно потому такая ситуация наиболее продуктивна для постановки вопроса о сущности того или иного явления. Более того, скорее даже сама ситуация заставляет поставить вопрос таким образом. И можно говорить о том, что авангардное искусство начала ХХ века было одним из способов зафиксировать вопрос о сущности искусства. Так же, но косвенно, этот же вопрос можно усмотреть и в феномене возникновения фотографии и кино, заставивших пересмотреть многие традиционные представления об авторе, шедевре, и, наконец, о "мимесисе" как одном из ключевых и вполне конкретных оснований искусства вообще.

Однако здесь возникает проблема, которая связана с нынешним естественным, даже – натуральным, представлением об истории как причинно-следственном ряде. Хотя вполне возможен и иной подход: не от причины к следствию, но от зафиксированного в настоящем положения дел к возможным историям, приводящим к нему, как к равноправным формирующим причинам (а не просто к "многим, разным и взаимодействующим" причинам). Тогда получается, что рассматриваемый нами объект может иметь независимые происхождения, если только нам удастся показать наличие в нем независимых друг от друга логик его существования и развития, среди которых одна привычна, а другие – вытеснены на периферию знания, в область "незаинтересованности" (пассивности), но при этом не менее доказательны. Открытие таких логик есть открытие возможных пространств существования объекта, которые, однако, надо еще научиться мыслить не как части одного общего пространства, а как совместность, где дополнительное всегда "ценнее" главного. "Ценнее" в том смысле, что только уделив этому дополнительному пространству больше внимание, мы имеем шанс восстановить всегда естественно складывающиеся приоритеты.

Такие изобретения как фотография и кино вполне могли бы состояться и раньше. В принципе все было готово для предъявления подобных изобретений за несколько столетий до их официального рождения. Однако они появились именно тогда, когда смогли принять участие в разрешении сущностных вопросов. Скорее логика именно такова (характерная риторическая фигура, настаивающая на "ценности", но необходимая в свете сказанного в предыдущем абзаце), нежели та, которую зачастую предлагает историографические описания технических открытий, согласно которым новое техническое изобретение есть накопление и почти случайное совпадение разных типов знаний. Так знаменитый историк школы "Анналов" Люсьен Февр обращает внимание на то, что за два столетия до изобретения телескопа оптика уже была достаточно развита, чтобы, руководствуясь теорией, отыскать такое сочетание и расположение линз, что из них получился бы прибор, известный нам как телескоп^[3]. Подобное же рассуждение мы можем найти у Арнхейма, когда он обращает внимание на то, что фотография получилась из якобы случайного совмещения знаний о химических реактивах со знанием камеры-обскура. Однако именно случайность совпадения этих давних знаний, приведшая к открытию фотографии, ставится им под сомнение. По его мнению, фотография появилась тогда, когда она смогла стать помощником в развитии реалистического стиля, привнеся характерное чисто механическое навязывание проективного образа физического мира^[4].

При этом всегда возникает характерное историцистское противоречие, которое всегда неразрешимо в рамках наших представлений о непрерывной глобальной истории. С одной стороны, несомненно, что изобретение нового инструмента меняет представление об окружающем мире. Особенно это заметно именно в истории развития оптики, поскольку глаз со времен Галилея и Декарта был основным познавательным органом. Но, с другой стороны, само изобретение уже подсказывает нам нечто о том образе мышления, в рамках которого оно могло быть достигнуто.

Это противоречие есть не что иное, как хорошо известный герменевтический круг, обнаруживая который мы всегда вынуждены задуматься о началах нашей аргументации, о том языке, в котором мы строим причинно-следственные конструкции, о том, что сам язык уже диктует нам свою логику.