Велимира Хлебникова "Из мешка"

Вид материала

Документы

Содержание Вещи и вещий Номер стиха Фрагмент второй 170. Курсив мой - И.Л.) Что такое стишки Russian Literature Move/ Мова

Подобный материал:

• Хлебникова Александр Мамаев, директор агкг им. П. М. Догадина Наталия Марисова, научный, 10.1kb.
• «Мотив – тема – текст у Велимира Хлебникова» Глава Основы мировосприятия Хлебникова, 1253.64kb.
• Дом-музей Велимира Хлебникова (филиал огук «Астраханская государственная картинная, 357.26kb.
• Д. Ручьи, Крестецкий район, Новгородская область, 55.93kb.
• Утверждено, 45.18kb.
• 8 мая 2010 года в Доме-музее Велимира Хлебникова, 64.94kb.
• Жолковский А. К, 229.12kb.
• Бублиография: Бубнов Александр Владимирович, материалы к библиографии и биографии, 519.73kb.
• Р. М. Ханинова «спички судьбы» велимира хлебникова: поэтика пламени, 111.71kb.
• Д. А. Пашкин Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова, 2127.72kb.

И.Е. Лощилов

Опыт интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка" (1908):
два фрагмента¹

 

1. Из мешка

2. На пол рассыпались вещи.

3. И я думаю,

4. Что мир –

5. Только усмешка,

6. Что теплится

7. На устах повешенного.

(Творения 1986: 46)

 

 

ФРАГМЕНТ ПЕРВЫЙ

Анализ стихотворения

Стихотворение написано во второй половине 1908 года, в самом начале творческого пути поэта. Будущий Хлебников дремлет в нем, "как вписанное в часослов Слово о полку Игореви" (Творения 1986: 187). Попробуем увидеть, каким образом в коротком стихотворении содержится проблематика поэзии и судьбы Будетлянина.

Возможность поэтического высказывания возникает из чисто языковой коллизии. Ключевые слова первого предложения, из которых возникает впоследствии поэтическое определение мира, – мешок и вещь. Мотивацию мифологических аллюзий, скрытых во внутренней форме обоих слов, найдем в книге А. А. Потебни "Слово и миф": "Известно, например, что в слове мех (лит. = maišas, saccus) первое значение – баран, как оплодотворяющий (скр. мêша баран), а второе – мешок, шкура" (Потебня 1989: 272). "Слово есть сама вещь, и это доказывается не столько филологической связью слов, обозначающих слово и вещь, сколько распространенным на все слова верованием, что они обозначают сущность явлений. Слово как сущность вещи в молитве и заклятии получают власть над природою"² (Потебня 1989: 158).

Там же Потебня указывает на присутствие во внутренней форме слов разливанье и рассыпание символики "потери, разлуки, печали," а также "всего, тратимого попусту, нестоящего" (346-347). Роль филологической связи в поэтическом мышлении Хлебникова невероятно велика.

"Бином вещи/вещий встречается не раз как в ранней, так и в поздней поэтике Хлебникова [...]. Вещи и вещий выступают не всегда вместе, но они подразумевают почти всегда присутствие отсутствующего члена бинома." (Башмакова 1987: 210) Перед нами, вероятно, одна из первых манифестаций бинома.

Возможность поворота от рассыпанных на пол вещей к широчайшему обобщению задана амплитудой возможных лексических значений слова вещь: от конкретного предмета до предмета умозрения, понятия, суждения, образа (как в философской – и современной Хлебникову оккультной [например, у П. Д. Успенского] – терминологии или сочетании в порядке вещей), формализующего реальность. Смысл "двуумного слова" способен колебаться между максимально конкретным и максимально абстрактным.

Конкретика первого предложения предельно приближена к реальности. Оно описывает факт реальности целиком и без остатка. Деление на два стиха, конечно же, не случайно. Первый стих заключает в себе жест переворачивания "с ног на голову" и задает инерцию вертикального движения (вниз). "На пол рассыпались вещи" – самая длинная, "горизонтальная" строка стихотворения – содержит фонетический дуплет с частичной редукцией, миметически воспроизводящей стук вещей "об пол": на ПоЛ рассыПаЛись (отметим, что сочетание ПЛ встретится нам еще в необычайно важном слове теПЛится).

Казалось бы, стихотворение представляет собой весьма чистый образец поэтической индукции – "движения к экзистенциальной теме от частного" (Гинзбург 1987: 89). (К вопросу о применимости к поэтике Хлебникова оппозиции индукция/ дедукция мы еще вернемся.) "Частное" полностью представлено в первом предложении. "Экзистенциальное" – в стихах 4-7. Между "частным" и "экзистенциальным" – третий стих, входящий в состав второго предложения. Именно в нем присутствует лирическое Я, мотивирующее возможность текста. Композиционное членение стихотворения, таким образом, не вполне совпадает с синтаксическим и с авторским делением на стихи:

 

	Номер стиха	Предложение
"Частное"	1-2	1
Я	3	2
"Экзистенциальное"	4-7

 

"Экзистенциальное" самовозрастает в сознании лирического героя как результат проникновения во внутреннюю форму слов первого предложения. Ключевые слова стихотворения в целом – мех и смех – так и остаются непроизнесенными. Их звуковая соотнесенность отделяет с-, в чем видится зачаток "звездного языка" Хлебникова, возникшего много позже. Предвидя возможные упреки в панхроническом подходе к творчеству поэта, оговорим, что, бесспорно, Хлебников еще ничего не знал о "звездном языке", когда писал стихотворение. Однако исследователь раннего Хлебникова имеет дело именно с той уникальной поэтической практикой, которая привела к созданию "звездного языка", и анализируя ранние тексты поэта, можно, как нам кажется, увидеть и "опознать" некоторые несравненно более поздние явления в эмбриональном, "зародышевом" состоянии.

В рукописи Зангези "Эс – выход точек из одной вертикальной точки (сияние)" (Творения 1986: 481). Если мех управляет сферой "частного", то с-мех – сферой экзистенциального, сообщая меху сияние, истечение, пульсацию. Этот смех сродни романтическому смеху бессмертных. Я располагается как бы между мехом и смехом, точнее, присутствует одновременно и в той и в другой сфере.

С другой стороны, "смех – звуковой взрыв" – одно из девяти семантических полей, выделенных Н. В. Башмаковой в качестве образных доминант поэтики Будетлянина (1987: 171). Мех же, в свою очередь, может быть без труда мотивирован звукоподражательным ме – "животным" звуковым взрывом, блеяньем барана ('мех' = "тот, кто производит звук ме-е"). Ме и с-ме-х, таким образом, едины во внутренней форме, как два – животный и человеческий – способа "обнаружения себя вовне" в виде пульсирующего звукового взрыва. Смех – это ме, обретшее характер процесса, имеющего начало, причину (с-) и завершение, предел (-х).

"Х значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой точки (заградительная черта)" (Творения 1986: 621). "Экзистенциальное" оборачивается частным (о-предел-енным) случаем "частного".

Структура внутренней формы стихотворения, понятого как единое Слово, схематически может быть изображена приблизительно таким образом³:

 



 

При первом чтении стихотворение способно, пожалуй, произвести впечатление мысли, высказанной "как она есть" ("И я думаю, что..."), в форме, колеблющейся между прозаическим высказыванием и свободным стихом. Конечно же, это не так.

Выделим прежде всего максимально диссимилированную неточную неравносложную рифму в стихах 2 и 7: вещи (женская) – повешенного (гипердактилическая). Столь сомнительная рифма не была бы, вероятно, слышна через 4 стиха, если бы не была "поддержана" в 5 стихе созвучным словом усмешка. Выстраивается цепочка неточных рифм, которая втягивает в себя и стих 1, подвергая его фонетической трансформации [сдвиг ударения] (Якобсон 1987: 229). Семистрочный "верлибр" оказывается, таким образом, насквозь прорифмованным: из мешка - вещи - усмешка - повешенного. Текст может быть записан в свете сказанного в виде "четверостишия":

Из мешка
На пол рассыпались вещи,
И я думаю, что мир - только усмешка,
Что теплится на устах повешенного.

Результат вернее всего было бы квалифицировать как акцентный стих с интервалом 2-4. При записи в соответствии с расположением рифм текст представляет собой "неполноценное" четверостишие, первый стих которого сведен к одному фонетическому слову и несопоставим с последующими тремя. Равновесие числа слогов восстанавливается, если присоединить первый стих ко второму:

Из мешка на пол рассыпались вещи, 11
И я думаю, что мир – только усмешка, 12
Что теплится на устах повешенного. 12

В таком виде текст представляет собой (чисто-силлабическое?) трехстишие, написанное неурегулированным двенадцатисложником. Несмотря на сквозной характер рифмовки, распределение согласных в рифмующихся элементах слов позволяет увидеть в тексте четверостишие с рифмовкой по принципу АВАВ: -меш- – -веш(щ)-. При этом пара рифм АА составляет глубокую рифму. Бесспорно прав Давид Самойлов, утверждая, что "Хлебников углубляет рифму не ради углубления инструментовки, а ради испытания семантических объемов смысла" (1982: 230).

Совпадение фонетического компонента мешка позволяет "сдвинуть" графемы в слове усмешка и прочитать приставку вместе с первой ("окрашивающей") согласной корня как самостоятельное слово: ус мешка. Отсюда два важных следствия.

Первое: уподобление повешенного с ус-мешкой на ус-тах – мешку, из которого рассыпались вещи, прорастает в читательское сознание образом повешенного вниз головой: вещи могут рассыпаться только из перевернутого (опрокинутого) мешка. Стихотворение обретает, таким образом, визуальный контекст: картинка на 12-й карте Великих Арканов Таро, традиционно именуемая Повешенный, или Мессия, или Жертва духовная. Отсутствующий член бинома вещи/вещий присутствует как отсылка к "вещим" картам (Силард 2000).

Мотив жертвы объединяет изображение на карте с первичным значением слова 'мех': баран – традиционное жертвенное животное во многих архаичных культурах. Если повешенный – "жертва духовная", то баран – жертва "физическая". Числовое значение карты Повешенный – 12 – также магично, и, с другой стороны, вводит временную циклическую координату.

"Конечно, правда взяла звучалью уста того, кто сказал: слова суть лишь слышимые числа нашего бытия," – писал Хлебников в близкой по времени написания статье "Курган Святогора" (Творения 1986: 579). Можно сказать, что числовые показатели стихотворения "теплятся" между четными и нечетными магическими числами. Временная цикличность, задаваемая числами 7 и 12, превращает образ Повешенного в своеобразный маятник, отмеряющий время вещного мира, вводит его в поле "гипо-, гипер- и (квази-)синонимических обозначений и перифраз образа 'волн жизни'" (Григорьев 1989: 3). Структура "частное" – Я – "экзистенциальное" в свете проблемы визуализации образа времени более походит на устройство песочных часов, где овеществленное время (песок) перетекает через узкую трубочку в нижний резервуар из верхнего вплоть до того момента, когда часы нужно перевернуть. Интересно, что пульсация смысловых акцентов позволяет увидеть в качестве "трубочки" и Я, и мир, и их взаимодействие ("я в мире и мир во мне"); иначе: комбинации смыслов, локализованные в 3 (нечет) и 4 (чет) стихах. Напрашиваются параллели с зловещей "висельной" образностью послеоктябрьской поэмы "Ночь перед Советами", где время мира отмеряется раскачиванием повешенных тел. В тексте поэмы найдем явную автореминисценцию:

"Вас скоро повесят!
Хи-их-хи! Их-хи-хи!
За отцов, за грехи!"
Лицо ее серо, точно мешок,
И в нем ползал тихо смешок!
(Творения 1986: 303.) 

Второе: ус мешка при произнесении неотличимо от уз мешка, и через корень уз- может быть понято как узел, стягивающий горловину (горло) мешка, не давая вещам рассыпаться. То, что развязалось, дав рассыпаться вещам, проецируется на ус-та повешенного, сдерживающие звуковой взрыв, равный творению нового мира. Уста Повешенного, скрытые теплящейся усмешкой, – одна из метафор "мнимого пространства" – "эмбрионической области, где кроются все зачатки бытия. У Хлебникова эта область спящей силы отличается именно образами неуловимости, намека." (Башмакова 1987: 214)

Уста Повешенного беременны миром, творимым в слове. Таковы общефутуристические мотивации поэтического делания у А. Крученых: "Раз есть новая форма, есть и новое содержание. [...] Наше речетворчество на все бросает новый свет." (Цит. по Якобсон 1987: 274.)

Поэт отождествляет себя с Повешенным, осмысляя поэтическую работу (рече- и словотворчество) как творение мира и, одновременно, как жертву "бросающего все свои права" "будущему в печку" (Творения 1986: 142). Во внутренней форме стихотворения содержится иерархия жертв: "животной" (баран), "человеческой" (Я) и "божественной" (повешенный Мессия). Однако иерархия свободно перестраивается в систему иной природы: Я объединяет в себе как животную, так и человеческую природу, они представляют собой нечленимое единство Творца и творения (ср. неологизм божестварь из "Зангези").

Повешенный – пластический перевертыш, инверсия телесно-производительного низа и духовно-производительного верха. Лирический герой со-противопоставлен фигуре Повешенного, они составляют вместе своеобразный пластический палиндром. Думать можно в какой угодно позе, только не будучи повешенным. Повешенный не думает: он, нарисованный, грезит. Так, в стихотворении Николая Клюева:

Повешенным вниз головою
Косматые снятся шатры
И племя с безвестной молвою
У аспидно-синей горы.

Там девушка тигру услада,
И отрок геенски двууд.
Захлестнутым за ноги надо
Отлить из кровинок сосуд.

В нем влага желез, сочленений,
И с семенем клей позвонков...
Отрадны казненному сени
Незыблемых горных шатров.

Смертельно пеньковой тропою
Достичь материнской груди...
Повешенных вниз головою
Трещоткою рифм не буди.
(Клюев 1969: 172.)

Обращаясь к этически и эстетически чуждому современной "высокой" культуре образу, укорененному в пространстве архетипа и мифологического мышления, которое не хочет иметь дело с "человеческим, слишком человеческим", Хлебников организует текст, используя, по удачному определению В. Адаменко, "внутренние рифмовки типа музыкальных каденций" (Адаменко 1992: 164) вместо привычной для слуха "трещотки рифм"⁴.

Если позволить себе частично восстановить опущенные в поэтическом высказывании звенья историко-этимологической медитации лирического героя, логическая связь между "частным" и "экзистенциальным" восстановится: "Я смотрю на 12-ю карту, и вижу, как из мешка (привязанного к подмышкам Повешенного) на пол рассыпались вещи; и я вспомнил о происхождении слова мешок и слова вещь… <…> блеяние барана, предназначенного на заклание, и речь поэта – одно… <…>… и я думаю, что <…>" При этом бесследно улетучивается поэтическая связь, осязаемо присутствующая в хлебниковском шедевре.

Если единство человеческого существа может быть принято за единицу ("В начало всех вещей Каббала полагает абсолютное утверждение существа им самим, Я-Единицы"), то картинка 12-го Аркана означала для поэта не что иное, как телесно-пластический иероглиф математического выражения v-1. В пьесе "Ошибка Смерти" (1915) Запевало, возглавляющий хоровод из 12-и "веселых мертвецов-трупов с волынкой в зубах", поет:

Все, от слез до медуницы,
Все земное будет "бя".
Корень из нет-единицы
Волим вынуть из себя.
(Творения 1986: 424.) 

"Среди заметок 1912 года сохранилась следующая: 'Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обладая звездным весом, летят к небу.'" (Дуганов 1993: 47) В цитированном уже "Кургане Святогора" читаем: "И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от "древа мнимых чисел"? Полюбив выражения вида v-1, которые отвергали прошлое, мы обретем свободу от вещей." (Творения 1986: 579) В статье Д. Бернштейна (1996: 188-192, 209-210) убедительно показано, что в XX плоскости "Зангези" и "некоему геологическому пейзажу" "прививаются черты математического выражения корень квадратный из минус единицы" (189).

Перевернутый человек, "знающий многое, недоступное даже богам" и раскачивающийся на виселице, равен нет-единице под знаком извлечения квадратного корня. Ус-мешка на его ус-тах – знак выхода в новый перпендикуляр к реальности. В одной из рукописей 1920 года: "Ус и ось: ус говорит о боковом движении прочь в сторону под прямым углом к главной оси, так что ус = v-1 (главной оси)" (Никитаев 1992: 14). Как ключевые слова генерируют текст, "присутствуя" в нем своим мнимым отсутствием, так и числовой его пружиной является мнимое число.

Еще один важный аспект смысла описал И. Ю. Виницкий в статье "Малые верлибры Хлебникова" (1991). Речь идет о связи стихотворения с поэмой "Журавль" и о семантизации графемы Г, "глаголь." "Кажется, что общего между виселицей и журавлем? А это одно и то же, только в определенном контексте. Журавль ведь не только птица, но и рычаг. Даль дает еще одно значение этого слова – глаголь. А глаголь – это виселица. И четвертая буква кириллицы (актуализируется семантическое поле языка). Сравните в "Синих оковах" (1922):

Когда сошлись Глаголь и Рцы
И мир качался на глаголе
Повешенной Перовской.

Таким образом, в одном "блоке" оказываются "мир – виселица – слово". [...] (Виницкий 1991: 59)

В главе, посвященной анализу хлебниковского "Журавля", Н. Башмакова обращает внимание на то, что перевертень нога/огонь получает в поэме подтверждение в образном плане:

Какая-то птица, шагая по небу ногами могильного холма
С восьмиконечными крестами.

Золотые купола здесь смотрятся в перевернутом виде, словно ноги шагающей по небу птицы. Город-чудовище смотрит на себя как бы из своего отражения, из своей "нет-единицы". Восьмиконечный крест представляет из себя лишь пять пальцев – это элемент запутывания образной загадки (как и перевернутое смотрение). [...] В сущности, вверх ногами переворачивается слово огонь/нога, а не птица, но поскольку птица же и слово, то перевернутый образ птицы показывается улетающим вверх ногами: "[...] О, эта в небо закинутая в веселии нога!.. [...]" (Башмакова 1987: 191-192)

Ситуация Повешенного, да и самый его образ, представлены в поэме, как нам кажется, образом "живого летящего ядра" (Башмакова 1987: 224). Герой поэмы "рвет пуповину", соединяющую его с персональным и личным бытием, перерастая самое себя. Но и "песня – не есть ли бегство от себя?"

С. В. Сигов отмечает общую "пронизанность хлебниковских – многих произведений 'мотивом лодки' (самый разительный пример – "Николай"); эта пронизанность – несомненный след драматургичности мышления" (Сигов 2000: 603). Не менее разительна лодка из "Николая" – перевернутое жилище протагониста, переворачивающее весь мир вокруг "главного жреца в храме Убийства и Смерти", – и в свете символики 12-й карты: "На месте лодка переворачивалась вверх дном, служа кровлей, втыкались железные прутья, и у костра начинались охотничьи сутки до ухода на вечерянку" (Творения 1986: 319). "Наконец сердобольный стражник вышел к ней [неизвестной черной собаке – И.Л.] навстречу: она радостно взвизгнула и, урча, повела его к опрокинутой лодке: вблизи, с ружьем лежал совершенно исклеванный птицами человек <…>" (320). Обретение героем печальной свободы от вещей в повести "Есир" (1918-1919) также связано с образами пути, птицы, лодки и весла.

В стихотворении Хлебникова "Из мешка..." не сказано со всей определенностью, что речь идет о Повешенном за ногу с картинки Таро, а не о трупе висельника, повешенного за шею. Жизнь и смысл здесь именно теплятся, мерцают, находятся в состоянии постоянного оборачивания вокруг центра, инверсии. В формальном плане это подтверждается жесткой центрированностью текста: "стих 'что мир' фокусирует стихотворение, придает целому 'небывалую' устойчивость" (Виницкий 1992: 57). Пульсация и инвертирование вокруг жесткого центра хорошо ощущаются в контексте известной стихотворной миниатюры Франсуа Вийона, которая, благодаря переводу Ильи Эренбурга, была в сфере внимания поэтов "Гилеи": "Помню, как Маяковский, когда ему бывало не по себе, угрюмо повторял четверостишие Вийона:

Я – Франсуа, чему не рад,
Увы, ждет смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея."
(Эренбург 1965: 382.)⁵

Будучи фактом европейской культуры, "лубочный" стиль картинок на картах Таро находится все же "за пределами классической европейской пластики" (Иванов 1967: 160). С другой стороны, как показано в работе Л. Силард (2000) о принципах композиции сверхповести "Зангези", – "колоды", состоящей из 22 (21+1) "плоскостей слова"⁶, – Таро у Хлебникова отчетливо противопоставляется каббале (при том, что "хотя история появления карт Таро до сих пор весьма затуманена – их соотнесенность с каббалистикой более или менее очевидна" [296]). Как пишет исследователь, "люди, больше всего оперировавшие гадальными картами Таро, цыганки-гадалки – представления не имели о философии каббалы, но именно это и позволяет – при учете глубинно-символической ориентированности Таро на каббалу – рассматривать Таро чем-то вроде каббалы, спустившейся в субкультуру, или, точнее, субкультурным аналогом каббалы, восходящим к затерянному в памяти времен общему источнику." (296) Внимание к Таро генерации художников, пришедших на смену символистов теургического склада, ориентированных на каббалу, "обусловлено демонстративной переориентацией на низовую культуру, на субкультуру, неглижируемую "высокой эстетикой" (296-297).

Кроме того, колода Таро, утратившая – или никогда не имевшая – жесткую привязку к еврейскому алфавиту и распространившаяся в странах, где пользуются как латиницей, так и кириллицей, позволяет конструировать на своей основе мифологическую систему (неомифологическую, разумеется) – по аналогии с каббалой – на основе славянской письменной традиции (ср. антропоморфные образы русских букв в тех же "Ключах Марии" Есенина). Подобно тому, как Веды, Коран и Евангелие реализуют у Хлебникова единый сакральный "прототекст" (Единую Книгу), принцип "звукобукв, соотнесенных с числом", явленный в антропоморфных образах Великих Арканов Таро, носит более универсальный и "символогенный" характер, нежели тот или иной из исторически известных алфавитов (см., например, Степанов & Проскурин 1993). Это именно мифологический – а не исторический – алфавит в наиболее "чистом" виде. "Алфавит есть одновременно код и текст, излагающий этот код. В первом качестве (как код) алфавит принадлежит парадигматике, во втором (как текст) – представляет собой некоторую синтагматику." (Степанов & Проскурин 1993: 40) В интерпретации П. Д. Успенского, Таро одновременно и "философская машина", подобная изобретениям Раймонда Луллия (своего рода "философские счеты", позволяющие вкладывать в иконические знаки "идеи, трудно выразимые (или вовсе не выразимые) в словах" [Успенский 1993: 224]), и сводный конспект (синопсис) герметических наук, имевший некогда инициационный смысл.

Указание на фигуру повешенного с двенадцатой карты метонимически отсылает к еще двум актуальным эпизодам инициационного сюжета Таро. Речь идет о трех "сакральных точках" таротного "алфавита", приблизительно соответствующих началу, середине и концу (Степанов & Проскурин 1993: 77) инициационного пути, разворачивающегося в символах гадальной колоды. Это нулевая карта (Дурак, или Безумный) и двадцать первая (Мир, или Абсолют). Традиция связывает 21-ю карту с 12-й путем простых нумерологических операций (1+2 = 2+1), в которых очевиден ротационный, и, таким образом, "палиндромический" смысл, в то время как 21-я и нулевая взимозаменяемы в гадательных операциях в качестве результирующей треугольника, складывающегося из трех семерок (Успенский 1993: 234-235). Правда, меняются и акценты субъект-объектной интерпретации в сфере первопричин: "Если положить в центр нулевую карту, то приходится идти на условное толкование, утверждая, что мир равен психике человека" (235).

Если ключевые слова первого предложения – вещь и мешок, то в целом семистрочного стихотворения это уже знакомый нам мешок, мир и повешенный. Если мир и повешенный прямо отсылают к названиям карт и изображенным на них фигурам (21-я – Мир и 12-я – Повешенный), то слово мешок является синекдохической отсылкой – и одновременно "общим знаменателем" – к образам Дурака (0) и Повешенного (12). Если на картах с изображением Повешенного иногда рисовали привязанные к подмышкам мешки с "тратимыми попусту" деньгами и вещами, то котомка (мешок) за плечами – неизменный атрибут образа Безумного. Он "тащился дальше, держа на плече мешок с ненужными, бесполезными вещами, тащить которые его заставляло только безумие" (Успенский 1993: 237).

В свете высказанного соображения следует хотя бы временно поставить под сомнение гипотезу о самоотождествлении лирического героя стихотворения Хлебникова с Повешенным. Возможно, это Дурак, наблюдающий за тем, как из его мешка рассыпаются "ненужные, бесполезные вещи" и из своей "нулевой" позиции прозревающий перспективу пути к всеобъемлющему Миру (21); пути, пролегающего через инверсию 12-й карты: "Повешенный – пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак – наиболее изящный), ибо она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу" (Михайлин 1992: 130). Но самый момент этого прозрения (и запечатленный, собственно, в семистрочном "верлибре") – и есть момент этого самоотрицания: Дурак (0), осознавший, что Мир (21) – лишь "производная" от Повешенного (12) ("лишь усмешка <…>"), перестает быть Дураком и сам становится Повешенным. Дурак, – как ему и положено, – локализован в начале композиции, а карта Мир из конечной позиции перемещается в центр, в то время как "поменявшаяся с нею местами" карта Повешенный венчает целое, придавая ему завершенность и подлинность, свойственную мифу и ритуалу.

В лексике стихотворения, таким образом, сосуществуют и взаимодействуют общеязыковое, "словарное" значение слов (вещь, мешок, мир, повешенный) – в диахроническом, историко-этимологическом "развороте", восходящем к "потебнианским" штудиям, – и таротно-терминологическое (мир, повешенный), а также связанное с ним нумерологическое (0, 21, 12) значения, связанные с оккультными и проективными интересами автора. "Поверхность" знаков и их комбинаций скрывает информационное пространство закрытого доступа, недоступное для профанов. Впрочем, точнее будет сказать так: стихотворение оставляет богатое пространство для интерпретаций "непосвященными", в то время как для "посвященных" здесь с предельной точностью сформулировано нечто определенное.

Слово Хлебникова "смело пошло" за карточным изображением, и не представляется возможным определить, что первично: миф, содержащийся во внутренней форме слова, или юнгианский "архетип трансформации", представленный картинкой; число действительное или мнимое; поэтическая индукция или поэтическая дедукция; факт реальности или его экзистенциальное содержание; если реальности, то какой – внутренней или внешней. "Пафос различия" (Башмакова 1987: 45) возникает как неотъемлемая оборотная сторона "пафоса неразличения". "И я думаю <…>" 1908 года является одним из первых подступов к построенной много позже гносеологии Будетлянина: "Мой отвлеченный строгий рассудок/ Есть корень из Нет-единицы/ Точку раздела тая/ К тому, что было, / И тому, что будет,/ Кол." (1922).

Поэтическое высказывание синкретично и отражает состояние сознания поэта, близкое к архаичной нерасчлененности, "когда обобщенное понятие, например, 'несение', не может еще отделиться от представления наиболее привычного 'носителя'" (Эйзенштейн II: 353-354). Любопытно, что символика Таро оказалась в сфере интересов С. М. Эйзенштейна независимо от Хлебникова (Эйзенштейн IV: 126), так же, как и индийская миниатюра, воспроизведенная в тексте статьи Вяч. Вс. Иванова "Структура стихотворения Хлебникова 'Меня проносят на слоновых...'" (Иванов 1967: 157). Хлебников, по словам Мандельштама, “какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или "Слово о полку Игореве"”, и рационалист Эйзенштейн в поисках "осмысленного универсального кода" (Альфонсов) обращались к фактам пластической культуры Запада и Востока, восходящим к архетипам.