Geum.ru

Леонид александрович успенский богословие иконы православной церкви

Вид материалаДокументы
V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   30
Примечания

[1] Грабар А Ампулы Святой Земли Париж, 1958, с 49 (по-французски)

[2] На одной из этих ампул, например, имеется семь изображений Благовещение, Посещение Божией Матерью Елизаветы, Рождество Христово, Крещение, Распятие, Жены мироносицы у Гроба и Вознесение

[3] Св. Василий Великий, св. Григорий Богослов (2-е слово о Сыне), св. Иоанн Златоуст (3-е Слово на Посл. к колоссянам), св. Григорий Нисский (Слово о Божестве Сына и Святого Духа и Слово о св. мученике Феодоре), св. Кирилл Александрийский (Слово к императору Феодосию), и другие.

[4] Творения. Сергиев Посад, 1898. Ч. 4, с. 258. P.G. 31, 489.

[5] Творения. М., 1871. Ч. 8, с. 202. P.G. 46, 737.

[6] Послание 32-е, к Северу. P.G. 61, 339.

[7] P.G. 79, 577.

[8] Св. Василий Великий. Комментарий на Исаию, гл. 1, P.G. 30, 132 А.

[9] J. Ph. Ramseyer. La Parole et I’lmage. Neuchetel, 1963, p. 18.

[10] Против Константина Кабаллина, гл. X, P.G. 94, 2, 325.

[11] Полное собрание русских летописей, с. 591. Цит. по: Воронин Н.Н. Архитектура Северо-Востока России. М., 1961, т. 1, с. 228.

[12] L. Brehier. L'Art Chretien, ibid., p. 67.

[13] Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947, с. 51.

[14] Археологические открытия последнего времени показали, что с самого начала своего существования Константинополь был очень значительным культурным центром. См., например: Talbot Rice D. Les mosafques du grand palais des empereurs byzantins a Constantinople. In: Revue des Arts, Paris, 1955, № 3, p. 166.

[15] Формация христианского искусства настолько сложна, что не представляется возможным выводить его из какого-либо одного элемента, даже при большом внешнем сходстве. Так, например, происхождение православной иконы выводят иногда из египетского надгробного портрета по причине их явного сходства. Но надгробный портрет не выходит за пределы земной жизни. Подобно тому как мумия сохраняет тело человека, он сохраняет земной его облик таким, каким он был, так, как если бы он продолжал жить, как бы сохраняя в веках его земную жизнь. В иконе же лик человека преображается, и это его преображение открывает нам иной мир, полнота которого несравнима с земной жизнью падшего мира. Если египетский надгробный портрет пытается бесконечно продлить эту земную жизнь, то икона ее просвещает.

[16] К Диогнету, Париж, 1951, с. 63 (по-французски).

[17] С той целью оно и вводило часто в свою тематику христианские элементы. Например, в знак того, что власть дается Богом, изображался Спаситель, коронующий императора и императрицу.

[18] Так, портрет императора, представляемый государственным чиновником, означал, что действия чиновника совершались именем и властью императора, изображение императора, попирающего врага-варвара, означало непобедимость империи и т.д.

V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе

Так же как и сам образ, учение Церкви о нем не является позднейшим придатком к христианскому учению, оно непосредственно вытекает из учения о спасении и коренится в христианском мировоззрении. Оно изначала присуще христианству во всей полноте, так же как и все другие аспекты учения Церкви. Однако, так же как и в отношении других аспектов своего учения, Церковь раскрывала и формулировала учение об образе постепенно, в ответ на нападки, на непонимания, на лжеучения, возникавшие на ее историческом пути. Здесь было то же, что, например, в учении о двух природах Христа, Божественной и человеческой. Истина эта скорее конкретно, непосредственно переживалась первыми христианами, чем теоретически формулировалась. Догматическое же учение о ней было установлено Церковью в ответ на ереси и лжеучения. То же было и в отношении учения об образе. Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, было формулировано Пято-Шестым (Трулльским) Собором в ответ на практическую необходимость. Каноны этого Собора, касающиеся искусства, не являются «уступкой верующим», как думают некоторые представители современной науки. Тем более нельзя сказать, что касаются они только одного сюжета[1]. Как мы увидим, здесь находит свое соборное выражение именно отношение к образу святых Отцов предыдущих времен, то есть само Предание Церкви.

Пято-Шестой Собор открылся 1 сентября 692 года. Наименованием своим он обязан тому, что он дополнил два предшествующих ему Вселенских Собора: Пятый (553 г.) и Шестой (681 г.), оба имевшие место в Константинополе. Так же как Шестой Вселенский Собор, Пято-Шестой происходил в зале (in Trullo) императорского дворца. Отсюда его наименование — «Трулльский». Пятый Собор, осудивший монофизитство и оригенизм, и Шестой, осудивший монофелитство, занимались лишь догматическими вопросами. Целый же ряд канонических вопросов дисциплинарного порядка ожидал своего решения. С этой целью и был созван Пято-Шестой Собор, который обычно называется просто Шестым Вселенским Собором. Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства. «В зрелую пшеницу истины замешались кое-какие остатки языческой и иудейской незрелости». Эти слова из послания Отцов Собора императору Юстиниану II имеют, как мы увидим, непосредственное отношение к нашему сюжету.

Три правила Пято-Шестого Собора касаются изображений. Правило 73 относится к изображению Святого Креста. Оно гласит: «Поелику Животворящий Крест явил нам спасение: то подобает нам всякое тщание употребляти, да будет воздаваема подобающая честь тому, чрез что мы спасены от древняго грехопадения. Посему и мыслию, и словом, и чувством почитание ему принося, повелеваем: изображения Креста, начертываемыя некоторыми на земли, совсем изглаждати, дабы знамение победы нашея не было оскорбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертывающих на земли изображение Креста повелеваем отлучати»[2]. Это простое предписание ясно само по себе и не требует пояснений: изображение Креста нельзя делать там, где оно может быть попираемо ногами.

Наиболее важно для нас правило 82. Значение его велико потому, что оно, как увидим, раскрывает содержание священного образа так, как понимает его Церковь. Текст этого правила следующий: «На некоторых изображениях находится доказуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»[3].

Первая фраза канона указывает на существовавшее в то время положение. Она говорит об иконах, где святой Иоанн Предтеча, изображенный в своем человеческом виде, указывает перстом на Христа, Который изображен символически, под видом агнца. Реалистические изображения Христа, Его портреты существовали изначала, и именно эти подлинные портреты и являются реальным доказательством Его воплощения. Кроме того, существовали обширные циклы росписей на ветхозаветные и новозаветные темы, в частности изображения большинства наших двунадесятых праздников, где также Христос изображался в Своем человеческом виде. И все же наряду с этим, как показывает 82 правило, еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, заменявшие Его человеческий образ. Это была задержавшаяся привязанность к библейским прообразам, и в частности, к образу агнца, который употреблялся особенно, по-видимому, на Западе[4]. Надо было поэтому направить верующих на путь, принятый Церковью. Это и делает 82 правило.

Как мы знаем, ветхозаветный символ агнца играл очень большую роль в превохристианском искусстве. В Ветхом Завете заклание пасхального агнца было центром всей богослужебной жизни народа израильского, так же как в Новом Завете евхаристическая жертва есть сердце всей жизни Церкви, а Пасха — Праздник Воскресения — центр богослужебного года. Ветхозаветный непорочный агнец не только просто предображал собою Христа, но был самым основным Его предображением. В первые века, когда по необходимости часто воздерживались, в силу создавшихся условий, от непосредственного образа Христова, символ агнца был очень распространен. Так же как и рыба, агнец означал не только Самого Спасителя, но и христианина вообще.

Образ, о котором говорит Пято-Шестой Собор, основан на тексте 1-й главы Евангелия от Иоанна. Евангелист передает здесь свидетельство Иоанна Крестителя о явлении Христа. На вопрос священников и левитов, кто он — Илия ли, или пророк? — Предтеча, который был действительно последним из ветхозаветных пророков, ответил, что он является именно Предтечей Того, Кто идет уже непосредственно за ним. И на следующий день Христос является перед народом, идя к Иоанну креститься; Предтеча, указывая на Него пальцем, говорит: «Се Агнец Божий, вземляй грех мира» (Ин. 1, 29). Образ буквально воспроизводил слова Крестителя, запечатлевая их в памяти. 82 правило, отменяющее этот символ, исходит из того же текста Евангелия от Иоанна, но рассматривает его не отдельно, а в контексте всей относящейся к нему части главы Евангелия, и упор делает не на словах Предтечи, а на том, на Кого он указывает, на Самом Христе. Описанию появления Христа в Евангелии от Иоанна предшествует целый подготовительный текст: «Слово плоть бысть, и вселися в ны; и видехом славу Его, славу яко Единородного от Отца, исполнь благодати и истины [...]. И от исполнения Его мы вси прияхом и благодать возблагодать: яко закон Моисеом дан бысть, благодать же и истина Иисус Христом бысть» (гл. 1, ст. 16-17). Поскольку же именно истина явилась Иисусом Христом, то надлежало уже не переводить в образ слова, а показывать в образе саму эту Истину, осуществление слов. Ведь говоря об Агнце, вземлющем грехи мира, Иоанн Предтеча показывал пальцем не на агнца, а на грядущего Иисуса Христа, Сына Божия, ставшего Человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и дать Себя Самого на заклание, то есть Того, Кого предображал пасхальный агнец Ветхого Завета. Именно это исполнение, эту реальность, Истину и следовало показывать глазам всех. Следовательно, Истина открывается не только словом, но и образом; она показывается. В этом заключается совершенный и полный отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии. Истина имеет свой образ, ибо она не идея, не абстрактная формула: она — конкретное, живое Лицо, распятое «при Понтийстем Пилате». Когда Пилат задал Спасителю вопрос «Что есть истина?» (Ин. 18, 38), он не стал дожидаться ответа и вышел, зная, что на его вопрос может быть множество ответов, из которых ни один не будет действительным. Ответ на его вопрос — лишь в Церкви; именно в апостольском кругу Спаситель открыл Своим ученикам: «Аз есмь Истина» (Ин. 14, 6). Истина отвечает на вопрос не ЧТО, а КТО. Она — Личность, Она — изобразима, поэтому Церковь не только говорит об истине, но и показывает Истину — образ Иисуса Христа.

Отцы Собора продолжают: «...Принимая древние образы и сени, как знамения и предображения, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона». Итак, Отцы Собора говорят о древних символах как об этапе, уже пройденном в жизни Церкви. И если вначале говорится только об агнце, то здесь Собор переходит вообще на «древние образы и сени», очевидно, рассматривая символ агнца не просто в ряду других, но как символ основной, раскрытие которого влечет за собой раскрытие всех других символических сюжетов.

Собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотию и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению.

Итак, причина отмены древних символов — существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была незрелой, их существование было необходимо, так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшенице истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь.

Вслед за утверждением необходимости прямого образа в следующей части 82 правила дается догматическое обоснование этого образа, и именно в этом основное значение этого правила. Это первое соборное выражение христологической основы иконы было впоследствии широко использовано и уточнено защитниками икон в период иконоборчества.

Но 82 правило не ограничивается отменой символов и принципиальным догматическим обоснованием образа: оно дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Но если мы ограничимся изображением Спасителя только как обыкновенного человека, как это делает, например, фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о Его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Бого-Человек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, «высоту Бога Слова». Следовательно, изображение одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть «Агнец, вземлющий грехи мира, Христос Бог наш». Если исторические черты Иисуса Христа, Его портрет являются свидетельством Его пришествия во плоти, Его уничижения, то сама манера изображения этого «Сына Человеческого» должна отражать славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким образом, что, глядя на него, мы видим и созерцаем в Его «рабьем зраке» Его Божественную славу — человеческий образ Бога Слова, и через это познаем, в чем заключается спасительность Его смерти и «происшедшее отсюда искупление мира».

Последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, что изображается, а в том, как изображается этот сюжет, в манере изображения. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению Божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность — реальность духовную и пророческую.

Итак, с одной стороны, Пято-Шестой Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом. И действительно, опровергать христологическую ересь образом рыбы или агнца невозможно. Несколько лет спустя святой Герман, Патриарх Константинопольский, в письме к иконоборческому епископу Фоме говорит: «Изображение образа Господня на иконах по человеческому Его виду служит к посрамлению еретиков, которые уверяют, что Он вочеловечился лишь призрачно, а не действительно»[5].

С другой стороны, 82 правило является первым выражением учения Церкви об иконе и указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск Божественной славы. Оно подчеркивает всю важность и все значение исторического реализма и признает реалистический образ, сделанный определенной манерой, указывающей на реальность духовную, как единственный, выражающий православное учение. Символы же, «образы и сени», оно считает не выражающими полноту благодати, хотя и достойными почитания и соответствующими нуждам известной эпохи. Иконографическая символика не исключается совершенно, но переходит на второй план. Мы и теперь употребляем некоторые подобные символы, как, например, три звезды на мафории Богоматери, чтобы указать на Ее девство до Рождества Христова, во время и после него. Или изображаем в небесах благословляющую руку, чтобы показать присутствие Божие. Но символика эта занимает подобающее ей второстепенное место и не заменяет собою личного образа.

82 правило полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи Божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом.

Если 82 правило направлено преимущественно против «иудейской незрелости», то правило 100 имеет в виду «незрелость языческую». Текст его следующий: «Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце (Притч. 4, 25), завещавает Премудрость: ибо телесныя чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на деках, или на ином чем представляемыя, обаяющия зрение, растлевающия ум и производящия воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне, каким бы то ни было способом, начертавати. Аще же кто сие творити дерзнет: да будет отлучен»[6]. Трудно предположить, чтобы в Церкви употреблялись изображения, производящие «воспламенение нечистых удовольствий». Но дело в том, что во время Пято-Шестого Собора еще существовали наряду с церковными праздниками языческие празднества, которые были запрещены его 62 правилом, в частности Брумалии (торжества в честь Вакха), пляски в честь эллинских богов и т.д. Естественно, что эти языческие празднования отображались и в изобразительном искусстве в виде грубых и чувственных образов. Церковь считала необходимым оградить своих членов от разлагающего влияния таких произведений, тем более что некоторые элементы этого искусства могли проникать и в искусство церковное. 100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое, с одной стороны, отражает эту жизнь, с другой стороны — на нее влияет. Эта забота о нравственной стороне искусства вне Церкви указывает на совершенно особое значение этого аспекта в отношении искусства собственно церковного. Это правило отражает тот основной принцип, который, как мы увидим, красной нитью проходит через все святоотеческие писания и через все церковное искусство.

Пято-Шестым Собором отмечен конец догматической борьбы Церкви за правильное исповедание двух природ, Божественной и человеческой, в Лице Иисуса Христа. Это было время, когда «благочестие нами уже ясно проповедуется», как сказано в 1 правиле этого Собора. Отцы и Соборы этого христологического периода нашли точные и ясные догматические определения, чтобы выразить, поскольку человеческому слову это доступно, учение Церкви о Боговоплощении. Истина была явственно и во всеуслышание провозглашена. Однако этого было недостаточно. Еще долго пришлось защищать эту истину против тех, кто не принимал ее, несмотря на всю ясность соборных и святоотеческих определений. Надлежало не только сказать истину, но и [/показать ее, то есть в области изобразительного искусства выразить строгое и точное православное исповедание. Нужно было не найти компромиссное решение, которое удовлетворяло бы всех, а ясно проповедать истину — «очам всех представить ее совершение».

82 правилом Пято-Шестого Собора Церковь отвечает на современные ему нападки евреев на христианский образ, 100 правилом она устраняет следы эллинистического искусства. В ответ на нужды времени она дает определенную директиву: в образе надлежит показывать «славу Божества, которая становится и славой тела», как несколько позже сказал преподобный Иоанн Дамаскин[7]. В эпоху, центральным вопросом которой была христология, именно человеческий образ Христов, основа всей христианской иконографии, требовал такую догматическую формулировку, которая ликвидировала «еврейскую и языческую незрелость».

Постановления Пято-Шестого Собора были подписаны императором, и после его имени было оставлено место для подписи Римского папы. Затем шли подписи Патриархов: Константинопольского (Павла), Александрийского (Петра), Иерусалимского (Анастасия) и Антиохийского (Георгия), и после них подписи 213 епископов или их представителей. Среди других была и подпись Василия — архиепископа Гортинского (на Крите), имевшего полномочия Римской Церкви для подписания постановлений Собора, были подписи и других западных епископов[8].

Тотчас по окончании Собора деяния его были посланы в Рим к папе Сергию для подписания. Однако папа подписать их отказался, отказался даже от предназначенного ему экземпляра соборных деяний. Он объявил постановления Собора недействительными и заявил, что предпочел бы смерть согласию с заблуждением. Этим «заблуждением» были, очевидно, определения Собора, касающиеся учений и церковной практики, в которых существовали расхождения между всей Церковью с одной стороны и Римом — с другой, как, например, обязательное безбрачие духовенства, пост в субботу, уже запрещенный Первым Вселенским Собором, изображение Спасителя в виде агнца и другие. Однако Римская Церковь признает Седьмой Вселенский Собор, ссылающийся на 82 правило Пято-Шестого Собора. Поэтому можно сказать, что подразумевается признание ею и этого правила. Папа святой Григорий II ссылается на него в своем послании Константинопольскому Патриарху святому Герману[9]. Папа Адриан I в письме к Патриарху святому Тарасию торжественно объявляет о своем признании правил Пято-Шестого Собора, так же как и в другом послании, написанном франкским епископам в защиту Седьмого Вселенского Собора. Папа Иоанн VIII, говоря о постановлениях Пято-Шестого Собора, ничего против них не возражает. Позже, папа Иннокентий III, приводя 82 правило, называет его постановлением Шестого Вселенского Собора. Но все это, однако, не было сознательным, принципиальным признанием, а лишь согласием некоторых отдельных пап, в то время как другие папы занимали позицию обратную. Так или иначе, на деле Запад не принял постановлений Пято-Шестого Собора.

Таким образом, Римская Церковь осталась в стороне от формулировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Учение это поэтому не смогло обогатить западное священное искусство, которое и по сей день остается верным некоторым чисто символическим изображениям, в частности, Спасителя в виде агнца. Отказ от постановлений Пято-Шестого Собора в области церковного искусства получил впоследствии очень большое значение: этим Римская Церковь сама исключила себя из того процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь и в котором руководящая роль промыслом Божиим выпала на долю Константинопольской Церкви. Запад остался в стороне от этого процесса.

Православная же Церковь, наоборот, постоянно уточняла в направлении, указанном Пято-Шестым Собором, свое искусство, как в его содержании, так и в форме, создавая искусство, передающее в образах материального мира Откровение мира Божественного, дающее нам своего рода ключ, некоторый способ приближения к горнему , миру, его созерцания, его понимания.

Нам представляется, что для западного Православия нашего времени особенно важно уяснить себе значение 82 правила Пято-Шестого Собора и осознать его, ибо правило это составляет теоретическую основу богослужебного искусства. Каково бы ни было впоследствии то направление, которое примет западное православное искусство, оно не сможет обойтись без основного руководства, впервые сформулированного в этом правиле: исторического реализма, сочетающегося с реализмом Божественного Откровения, выраженного посредством известных форм, соответствующих духовному опыту Церкви.