Тема: «искусство как механизм трансляции смыслов»

Вид материала

Реферат

Содержание Потребление искусства”. Постижение смысла произведения в ходе художественного восприятия. 11 Художественная личность. Художественный смысл как неотъемлемая часть произведения искусства. “Потребление искусства”. Постижение смысла произведения в ходе художественного восприятия. “Деятельностная природа художественного восприятия”. Стратегии восприятия живописи Схема процесса художественного восприятия Смысловое содержание Система ценностей автора Рекламная оболочка”

Подобный материал:

• Ритуал как древнейшая социальная семиотика, 215.95kb.
• Тема 9 «Механизм управления организацией», 422.54kb.
• Финансовый механизм модернизации отраслей промышленности, 101.41kb.
• Структурно курс состоит из 8 разделов и 25 тем. Раздел Введение в мировую культуру, 435.11kb.
• Календарно-тематический план лекций по биохимии 2 курс (4 семестр) специальность «лечебное, 100.45kb.
• Структурно курс состоит из 8 разделов и 30 тем. Раздел Введение в мировую культуру, 506.54kb.
• Урокам в 3 классе II четверть. Тема: «Музыкальная импровизация: Искусство айтыса», 409.51kb.
• Пушкина Елена Гелиосовна Изобразительное искусство 4 класс Тема урок, 110.99kb.
• Тема № Экологическое воспитание как важнейший механизм социализации детей и молодежи, 757.23kb.
• Ю. В. Чернявская этос и габитус как формы организации и трансляции смысловых содержаний, 124.34kb.

ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ


КУРСОВАЯ РАБОТА


КАФЕДРА ПСИХОЛОГИИ


ТЕМА:


«ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ»


РУКОВОДИТЕЛЬ: доцент кафедры психологии

Зотова Н.Г.


ВЫПОЛНИЛА: Ледовских Елена


Студентка гр. А-311

Факультета

иностранных языков


Волгоград 2005

Содержание

Введение.

В этой работе мы попытаемся рассмотреть механизм передачи смыслов через посредство произведения искусства. Мы затронем вопросы зависимости этого процесса от различных факторов, как относящихся к самому произведению, так и к человеку, воспринимающему его; рассмотрим стадии этого процесса; коснёмся вопроса о связи сознательного и подсознательного через посредство художественного произведения и попытаемся сделать заключение, которое суммировало бы наши выводы по вопросу работы этого механизма.


Цели:

- выявить ценность искусства, как механизма трансляции смыслов;


Задачи:

- рассмотреть механизм передачи личностного смысла произведения искусства, вложенного в него художником, реципиенту;

- рассмотреть стратегии восприятия произведения искусства реципиентами; - описать факторы, способствующие или препятствующие восприятию смысла художественного произведения.


Необходимость специального изучения и анализа искусства, как механизма трансляции смыслов, была отмечена Леонтьевым в книге “Психология смысла”.

Изучение процессов воплощения смыслов в искусстве представляет собой отдельную и даже более давнюю и более мощную традицию, чем более общая постановка проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н. Леонтьев отмечал, что искусство есть “та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности”. Изучение такой проблемы представляется интересным объектом исследования, так как позволяет раскрыть важность искусства как средства познания мира, самопознания, а так же связи сознательного и подсознательного в психике человека.

Художественная личность. Художественный смысл как неотъемлемая часть произведения искусства.

Смысл, передаваемый в художественном произведении, может быть социальным, религиозным, эстетическим, – затрагивать, в целом, любую сферу человеческой жизни. Однако необходимо сказать, что в произведении искусства всегда заключён личностный смысл художника; нечто, взятое им из реальности, пропущенное через его собственную психику и выраженное в визуальном образе, или высказанное в тексте или музыкальном произведении.

“Художественная личность как динамическая система есть актуальная способность … порождения художественных смыслов. “Самость” есть всеобщая черта художественной личности,. Художественная “самость” отличается большей лабильностью, изменчивостью, чем самость биографической личности, тем не менее ей присущи определённая идентичность, преемственность и устойчивость” (Е. Я. Бясин “Творческая личность художника”).

Художественная деятельность – своеобразная речь (система высказываний), творческое использование художественного языка (как наличного факта культуры), преобразование общих языковых художественных значений в индивидуальные, эмоционально-художественные смыслы, посредством которых личность художественно отражает, осмысляет и эмоционально реагирует на неповторимую жизненную ситуацию, на “событие”. (М. Бахтин) (Е. Я. Бясин “Творческая личность художника”.)

Прежде всего следует рассмотреть то, как и для чего художник вкладывает смысл в произведение искусства, в чём для реципиента – человека, рассматривающего, испытывающего влияние произведения искусства – может заключаться ценность расшифровки и усвоения заключённого в нём смысла.

Смысл есть такая же неотъемлемая часть художественного произведения как форма. Открытие художником смысла для себя, решение им своей личной задачи на смысл – есть первый этап художественного творчества. Этот этап является необходимым, - художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. (Леонтьев, Психология смысла) Леонтьев также говорит о том, что смысл, отражённый в художественном произведении, преломлен через личность художника, и зачастую является решением какого-либо вопроса. Решая для себя задачу на смысл и обнародуя её решение, художник одновременно помогает в её решении и другим людям, и это возможно благодаря тому, что существуют задачи на смысл, которые встают не перед одним индивидом, а перед многими людьми. Несколько более образно и патетично об этом говорит Вл. Соловьёв: “Не довольствуясь красотой формы, современные художники хотят более или менее сознательно, чтобы искусство было реальною силою, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир”. [6, стр. 590]

Аниэлла Яффе в статье “Символы в изобразительном искусстве” говорит об этом же явлении: “цель современных художников заключается в том, чтобы выразить своё внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира”; она отмечает также, что художник во все времена был выразителем духа своей эпохи. “Его творчество лишь отчасти можно понять с точки зрения его личной психологии. Сознательно или неосознанно художник придаёт форму основным ценностям своего времени, которые, в свою очередь, формируют его самого”. [3, стр. 246, 247]

Средства выражения. Как и в чём передаётся смысл художественного произведения. Зависит ли передаваемый смысл (успешность трансляции) от материала/ манеры исполнения?

Величайшей проблемой эстетической психологии является создание объективного метода и системы психологии искусства. Сделаться объективной – это вопрос существования или гибели для всей этой области знания.


В чём заключается психологическая проблема искусства?


Всякое исследование по искусству всегда вынуждено пользоваться теми или иными психологическими предпосылками и данными. При отсутствии какой-нибудь законченной психологической теории искусства эти исследования пользуются вульгарной обывательской психологией и домашними наблюдениями.


В своей книге “Психология искусства” Л.С. Выготский приводит следующие примеры ошибочного подхода к рассмотрению художественного произведения:


“Обычная психологическая характеристика стихотворного размера. В книге Григорьева указывается на то, что при помощи ритмической кривой, которую Андрей белый использовал для отдельных стихотворений, можно выяснить искренность переживаний поэта. Он же даёт следующее психологическое описание хорея : “Замечено, что хорей … служит для выражения бодрых, плясовых настроений. (Мчатся тучи, вьются тучи). Если при этом какой-нибудь поэт воспользуется хореем для выражения элегических настроений, то ясно, что эти элегические настроения не искренни, а надуманны, а самая попытка использовать хорей для элегии так же нелепа, как нелепо, по остроумному сравнению поэта И. Рукавишникова, лепить негра из белого мрамора.(М.С. Григорьев, 1924, с. 38)”


Стоит только припомнить названное автором пушкинское стихотворение, или хотя бы одну его строчку – “визгом жалобным и воем надрывая сердце мне”, чтобы убедиться, что “бодрого и плясового” настроения, которое автор приписывает хорею, здесь нет и следа. Напротив того, есть совершенно явная попытка использовать хорей в лирическом стихотворении, посвящённом тяжёлому и безысходному мрачному чувству. Такую попытку наш автор называет нелепой, как нелепо лепить негра из белого мрамора. Однако, плох был бы тот скульптор, который стал бы красить статую в чёрный цвет, если она должна изображать негра, как плоха та психология, которая наугад, вопреки очевидности, зачисляет хорей в разряд бодрых и плясовых настроений.


В скульптуре негр может быть белым, как в лирике мрачное чувство может быть выражено хореем, Но совершенно верно и то, что и тот, и другой факт нуждается в особом объяснении, и это объяснение может дать только психология искусства.” [4]


Мы считаем, что искусство, и любое произведение искусства в частности, существуют в материальном и надматериальном планах. Идея, смысл произведения искусства может быть передана в мраморе, в красках, изложена на бумаге в стихах или прозе, или в виде нотных знаков, но тем не менее, материальное выражение – ещё не всё. Когда объект искусства вступает во взаимодействие с потребителем искусства, подключается опыт последнего, его ассоциации, его интерпретация, и сочетание этих компонентов позволяет потребителю воспринять смысл полотна / скульптуры / музыкального произведения. В этом смысле мы считаем, что искусство не полностью, не всецело зависимо от материала. Если художник посчитает нужным, он сделает так, что материал тоже будет передавать часть смысла произведения, но гораздо более важна форма. Из разных материалов можно сделать одну и ту же вещь, но изменение формы изменит и содержание, или его восприятие реципиентом, а в таком случае трансляция личностного смысла, вложенного художником в произведение, не может быть успешно осуществлена. Подробнее о необходимости кореллятивности смысла и формы в художественном произведении будет сказано во второй главе, “Потребление искусства”.


“… те психологи, которые пытаются понять грусть Пушкина из его ямба, а бодрое настроение – из его хорея, заблудились в этих ямбах и хореях, и не учли того давно установленного наукой и сформулированного Гершуоном факта, что “для Пушкина размер стиха, по-видимому, безразличен; тем же размером он описывает и расставание с любимой женщиной (Для берегов отчизны дальней), и охоту кота за мышью (в “Графе Нулине”), встречу ангела с демоном – и пленного чижика (М. О. Гершуон, 1919 с17)”.


Без специального исследования мы никогда не поймём, какие законы управляют чувствами в художественном произведении, и рискуем всякий раз впасть в самые грубые ошибки.” [4]

“Потребление искусства”. Постижение смысла произведения в ходе художественного восприятия.

Говоря о “потреблении искусства, мы понимаем само искусство с точки зрения “социологического эмпиризма” – “предмет оценивается как произведение искусства, поскольку он воспринимается в качестве такового публикой, той или иной её частью, наконец, отдельным человеком”, с тем уточнением, что, в ншем понимании, принятие предмета за произведение искусства не обязательно влечёт за собой организацию процессов его восприятия по законам художественного восприятия.


Ситуация потребления искусства (СПИ), может оказывать определяющее влияние на то, какая функция искусства будет реализовываться при контакте личности с произведением искусства в данном конкретном “социальном поле”. (Произведение искусства и личность: Психологическая структура взаимодействия. Д.А. Леонтьев.)

“Деятельностная природа художественного восприятия”.

В.Ф. Асмус: “Содержание художественного произведения не переходит … из произведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздаётся самим читателем, - по ориентирам, данным в произведении, но с конечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной деятельностью читателя. Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не может быть понято, если читатель сам, самостоятельно, на свой страх и риск, не пройдёт в собственном сознании по пути, намеченному автором”.

Стратегии восприятия живописи:

1. Эмоциональная
   
2. Аналитическая
   
3. Фрагментарная
   
4. Обобщающая
   
5. Фабульная (ситуация описывается с точки зрения внешнего наблюдателя)
   
6. Эмпатийная (с точки зрения одного или нескольких изображённых на картине персонажей; описываются его мысли и чувства)
   
7. Импрессивная (содержит описание картины, её воздействие)
   
8. Ассоциативная (развитие своих взглядов по общим вопросам, отталкивающихся от сюжета картины)
   
9. Стилистическая (определяется наличием слов и суждений, отмечающих особенности стиля, языка, художественной формы произведения)
   
10. Интерпретативная (попытка раскрыть смысл использования автором тех или иных изобразительных приёмов, его замысел)
    
11. Авторская стратегия
    

Эти стратегии свободного описания позволяют получить представление о характере преобразований, производимых в процессе этой внутренней деятельности с содержанием художественного произведения, при различных видах его потребления и внутренней переработки реципиентом. На наш взгляд, нельзя сказать, что какая-то из стратегий более продуктивна и более способствует успешному восприятию, так как для каждого человека восприятие произведения искусства индивидуально, и та стратегия, которая наиболее подходит одному, может оказаться неприемлемой для другого. Необходимо также сказать, что стратегии восприятия очень редко встречаются в чистом виде, и у одного реципиента чаще можно встретить комбинацию из нескольких стратегий, чем использование лишь какой-то одной.


Схема процесса художественного восприятия по А.Е. Ефремову:

Собственно художественное восприятие делится на:

1. Впечатление – первичное эмоциональное воздействие произведения, “захват” реципиента в поле этого произведения, включение их в единую коммуникативную систему.
   
2. Заражение. Преодолевается инерция обыденной жизни, возникает “усиливающаяся актуализация и интенсификация” тех моментов жизненного опыта, которые созвучны содержанию произведения, причём актуализация и интенсификация тем больше, чем больше этио созвучие.
   
3. Уподобление. “Растворение” индивида в произведении, мир которого становится на какое-то время реальностью, человек живёт чужой жизнью, конечно, не забывая про условность этой реальности.
   
4. Осмысление. На этой стадии индивид “вновь обретает себя и с этой позиции постигает, что же в произведении на самом деле раскрывается, о чём оно сообщает, какую информацию содержит, какие чувства выражает, и т.п.”
   
5. Сопоставление и оценка только что пережитого со своим исходным мироощущением и постижение через это сверхидеи, сверхсмысла произведения.
   

Таким образом, мы видим, что постижение смысла художественного произведения является конечным этапом, а значит, и конечной целью художественной коммуникации (взаимодействия личности и художественного произведения).

Существуют и другие схемы художественного восприятия, например, по А. Неклюдову:

1. Первое впечатление
   
2. Переживание
   
3. Отчуждение и осознание, анализ произведения
   
4. Обобщение перечисленных элементов
   

И по А.А. Зеленову:

1. Выбор художественного объекта
   
2. Ознакомление с ХО
   
3. Впечатление от ХО
   
4. Переживание
   
5. Осмысление художественного произведения
   

которые также показывают, что осознание смысла художественного произведения является конечной целью знакомства с ним, наряду с получением эстетического наслаждения, переживания (которое, также, несомненно, смысл и даже одна из причин знакомства с искусством).


Все эти этапы (то есть, успешность их протекания с точки зрения получения реципиентом конечного результата – смысла художественного произведения), несомненно, зависят от многих факторов, относящихся как к самому индивиду и обстановке в которой происходит художественная коммуникация, так и к произведению. Среди факторов, относящихся к реципиенту, конечно, следует отметить “настрой”, то есть, готовность к художественной коммуникации, общую осведомлённость, наличие знаний (способность оценить и принять определённый стиль или жанр). “Во многих случаях зритель должен приспособиться к новым видам линий и красок или даже предварительно изучить их (как изучают иностранный язык), прежде чем он сможет оценить их по достоинству” [3, стр. 247]

Нас также интересуют факторы успешности этой коммуникации, “заключённые” в самом произведении.


Факторы, влияющие на процессы взаимодействия личности и искусства.

(Относящиеся к произведению.)

1. Смысловое содержание – форма присутствия в его структуре авторского отношения к раскрываемой им действительности.
   

Образ любого объекта или явления (в частности, создаваемый автором художественный образ (ХО)), содержит психологическую составляющую, в которой отражается жизненный смысл для автора (в нашем случае) этого объекта или явления, место, которое он занимает в жизненном мире автора. Этой психологической составляющей является личностный смысл объекта или явления. Решение художником задачи на раскрытие личностного смысла и трансляции его с помощью художественных образов рассматривается многими авторами как основное содержание процесса художественной коммуникации. (В.Ф. Бирюков, Л. Жабицкая, А.А. Леонтьев, А.Л. Леонтьев, М.Марков, Р.Р. Каракозов, Г. С. Тарасов, Е.М. Цельма, Ю.М. Шор) Тот смысл, который несёт в себе произведение, выступает его главным структурообразующим принципом.

Система ценностей автора, становясь для зрителя или читателя видимой и ощутимой в произведении искусства, меняет сам характер восприятия художественного произведения. Именно осознание и принятие системы ценностей автора реципиентом делает возможным постижение смысла произведения в том видении, в котором его хотел представить художник. Леонтьев в «Психологии смысла» так описывает этот процесс: “В процессе художественного восприятия происходит движение от образа мира к миру через видение мира автором. Первый шаг – увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимающе-диалогическую позицию – делает возможным дальнейшее движение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром”[2, стр. 422].


Специфика смысла как содержания художественного произведения заключается в его воплощённости в художественной форме. В талантливом, истинном произведении искусства художественная форма “кореллятивна” содержанию. От степени этой кореллятивности, от того, насколько форма окажется адекватна содержанию, зависит то, насколько эффективно будет осуществляться основная функция художественной формы – функция оптимальной психологической настройки реципиента на восприятие данного конкретного смыслового содержания. Только в данной своей форме художественное произведение оказывает своё психологическое воздействие.


Чтобы проникнуть в смысл произведения необходимо понять язык его формы. В структуре самого произведения эти две стороны существуют в неразрывном единстве, но они вступают во взаимодействие с реципиентом на разных этапах целостного процесса восприятия и по-разному влияют на его протекание.

2. “ Рекламная оболочка” – информация о произведении, которой может располагать реципиент до контакта с самим произведением и на основе которого он может составить о нём какое-либо осознанное или бессознательное представление.
   

1. название произведения;
   
2. фамилия автора (даже если фамилия не знакома, - так, латиноамериканское звучание фамилии актуализирует общее отношение латиноамериканской литературе у читателя.);
   
3. фамилии актёров, занятых в спектакле/кинофильме;
   
4. жанровая маркировка;
   
5. реклама в строгом смысле слова;
   
6. “упаковка”;
   
7. доступность.
   

При этом, как отмечает А. Яффе, контакт с произведением искусства может быть установлен, даже если произведение “отвергается” реципиентом: “Такие произведения вызывают раздражение или неприязнь, но, как показывает острота подобных чувств, они задевают за живое. Как правило, негативное очарование по своей силе не уступает позитивному. Поток посетителей выставок современного искусства (“современная живопись” в данном случае подразумевает “имажинистскую живопись”, с такими направлениями, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, орфизм и т.д.), где бы и когда бы они не проводились, свидетельствует о чём-то большем, чем любопытство.”

А. Яффе указывает на то, что восхищение произведением искусства возникает, когда затрагивается подсознание. Эффект, вызываемый произведением искусства, невозможно объяснить только его видимой формой, которая нова и чужда для людей привыкших к классическому (“сенсуальному”) изобразительному искусству. В работах абстрактного искусства ничто не напоминает зрителю о его собственном мире – ни одного объекта в его повседневном окружении, ни одного человеческого существа или животного, которые изображались бы на привычный для него лад. И тем не менее, в нём бесспорно ощущается какая-то связь с человеком. Она даже может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путём взывающих к чувствам и психике.

Такое явление может объясняться тем фактом, что символы, являющиеся средством передачи смысла в данном случае, апеллируют к человеку на уровне подсознания, и позволяют выводить подсознательное на уровень сознания. А. Яффе рассматривает это явление на примере французского поэта Андре Бретона, считающегося основателем движения сюрреализма. “Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей – сознательного и подсознания. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а так же с автоматической записью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку подсознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал д-р Юнг, сознание располагает ключами к ценностям подсознания, и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвердить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону ”[3, стр. 254]

Таким образом, мы опять подходим к необходимости равновесного сочетания, кореллятивности формы и содержания, необходимости для художника представить в произведении личностный смысл таким образом, чтобы реципиент мог прочитать его. Возможно, в визуальном искусстве (будь то изобразительное искусство, театральное, фотографичесое, или кинематография) сюрреализм несколько более оправдан, чем в литературном творчестве, так как большинство сюрреалистических произведений этого вида основано на архетипах, и на таких визуальных символах, которые можно интуитивно правильно (осмысленно) расшифровать, в то время как передача смысла в словесном искусстве в большей мере зависима индивидуальных особенностей восприятия тех или иных слов каждым реципиентом. Известно, что все слова, кроме денотативного значения, имеют коннотативную окраску, которая в зависимости от жизненного опыта, окружения, может значительно варьироваться у разных людей, в результате чего считывание смысла представляется затруднительным – либо же, смысл будет различаться для каждого потребителя такого произведения в зависимости от того, какую коннотативную окраску для него носит подбор слов в литературном произведении, что также не может считаться фактором, способствующим постижению личностного смысла, вложенного в произведение автором.


Как мы видим, восприятие художественного произведения и постижение его смысла зависит от множества субъективных причин, от способности и готовности реципиента принять “послание” художественного произведения. Это значит, что для реципиента процесс этот является очень хрупким, интимным, личностным, а перед художником стоит сложная задача облечения личностного смысла изображаемого объекта в наиболее адекватную форму.

Заключение.

Трансляция смысла посредством художественного произведения является конечной целью, итогом художественной коммуникации. Это комплексный процесс, зависящий, с одной стороны, от компетентности, способности художника (в широком смысле), сделать форму и смысл художественного произведения кореллятивными друг другу, и только в этом случае смысл произведения будет “читаемым”. При этом смысл не подаётся в произведении в готовом виде, и реципиенту необходимо самостоятельно вывести его для себя, чтобы трансляция успешно состоялась, а значит, чтобы “дешифровать” смысл, уяснить его после знакомства с произведением, реципиент должен обладать определённой степенью компетентности со своей стороны. Таким образом, работа искусства, как механизма трансляции смыслов – это двусторонний процесс, зависящий одновременно и от “транслятора” и от реципиента, при чём реципиент, “потребитель” искусства, обладает возможностью выбора из многочисленных стратегий восприятия. Всё это необходимо должно означать, что, хотя искусство и является эффективным механизмом трансляции смысла, но одно и то же произведение всё же никогда не будет одинаково воспринято разными людьми.

Таким образом, искусство является очень тонким и сложным механизмом передачи смысла, который может служить различным целям – просвещение, предложение решения какого-то жизненного вопроса, найденное художником, эстетическое наслаждение, и даже примирение сознательного и бессознательного в психике человека.

Литература:

1. Произведение искусства и личность: Психологическая структура взаимодействия. Д.А. Леонтьев // Художественное творчество и психология: сборник статей; М.: Наука, 1991
   
2. Психология смысла. Леонтьев (взято с ссылка скрыта)
   
3. Символы в изобразительном искусстве. Аниэлла Яффе // “Человек и его символы” Юнг К. Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби и., Яффе А.; М.: Серебряные нити, 1997.
   
4. Психология искусства. Л.С. Выготский; Ростов н/Д, 1998
   
5. Творческая личность художника. Е. Я. Бясин; М.: Знание, 1988
   
6. Три речи в память Достоевского // Соловьёв В.С.Спор о справедливости: сочинения. – М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, Харьков: Изд-во “Фолио”, 1999.
   

Приложение. Схема 1.

Схема взаимосвязи факторов и процессов в ситуации взаимодействия искусства и личности.