Geum.ru

О. Ю. Юрьева О. Ю. Юрьева

Вид материалаДокументы

Содержание


Богиня моря, грозная Афина
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Подобный материал:
  1   2

О.Ю.Юрьева

О.Ю. Юрьева

Иркутский государственный

педагогический университет

ЭЙДОЛОГИЯ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА


Тайна мощного воздействия творчества Ф.М.Достоевского на последующее развитие русской и мировой культуры всегда была предметом пристального изучения и осмысления. Думается, что одним из аспектов «разгадки» этой тайны может стать понимание механизма воздействия и художественной эманации тех идей, имена которым дал великий писатель и мыслитель, образы которых явил в своих произведениях. Как заметил в свое время М.М.Бахтин, идея в творчестве Достоевского становится «предметом художественного изображения, а сам Достоевский стал великим художником идеи» [1, 291]. Явленная в художественном творчестве, идея, кроме своих имманентных свойств, обретает свойства художественного образа, который по многим параметрам отличается от традиционного. Художественный образ идеи в творчестве Достоевского мы назвали эйдосом, что позволяет говорить не только об «образе идеи», но и о том комплексе понятий и образов, который с этой идеей связан.

Эйдос, понимаемый нами в контексте исследования как наивысшая мыслительная абстракция, данная конкретно, наглядно и вполне самостоятельно, как материальная эманация субстанциональной идеи, воплощается в художественном творчестве в определенных образах, символах, которые и станут предметом анализа в данной главе. Образ или символ, репрезентирующий идею, в контексте другой художественной системы может не иметь того смысла и значения, которое он обретает в мире Достоевского, и потому мы рассматриваем «эйдологические комплексы», внутри которых образ или символ обретает свои «эйдологические» свойства, то есть становится эманацией той или иной идеи и связанного с ней «идеологического обеспечения», что образует художественную и философскую феноменологию эйдологии Достоевского.

Что есть «идея»? Почему ее воздействие на сознание человека так велико и всеобъемлюще? Эти вопросы пытались решить мыслители всех времен и народов.

Демокрит называл идею неделимыми умопостигаемыми форма­ми, атомами. Для Платона идеи — это некие идеальные сущности, лишенные телесности и являющиеся подлинно объективной реаль­ностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений. Именно идеи, по Платону, составляют особый идеальный мир.

В средние века идея понималась как прообраз вещей, при­надлежащий божественному духу. Бог творил вещи согласно своим идеям, идеальным формам.

В новое время, в XVII-XVIII веках, на первый план выд­вигается теоретико-познавательный аспект идеи — разрабатыва­ется учение об идее как способе человеческого познания, ста­вится вопрос о происхождении идеи, ее познавательной ценности и отношении к объективному миру. Эмпиризм связывал идею с ощущениями и восприятиями людей, а рационализм — со спонтан­ной деятельностью мышления.

Особенно заметное место учение об идее занимает в не­мецком идеализме. Кант называл идеи понятиями разума, кото­рым нет соответствующего предмета в нашей чувственности. По Фихте, идея — это имманентные цели, согласно которым «Я» творит мир. Для Гегеля идея являлась объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, венчающим весь процесс развития.

В материализме идея трактуется как специфическая форма отражения действительности, как высшая форма теоре­тического освоения действительности. Материализм рассматрива­ет идею как органическое единство отражения объективной ре­альности и постановки практической цели перед человеком, как активное, посредствующее звено в развитии действительности, в процессе практической деятельности человека, создающей новые, ранее не существовавшие формы реальности.

Идея как основа, синтезирующая знание в некую целостную систему, выполняет роль активных эвристических принципов объ­яснения явлений, поисков новых путей решения проблемы. Особое внимание к идее в материалистическом учении во многом обус­ловлено пониманием того, что в зависимости от своего содержа­ния идеи, отражающие общественное бытие, существенно влияют на ход социальной жизни, могут определять ход истории.

Известно, что слово «идея» — одно из самых употребительных в словаре Достоевского. Нигде не давая четкого, логизированного определения идеи, писатель и мыслитель постоянно уточняет и наполняет это понятие, что в итоге позволяет нам утверждать, что Достоевский создал свое учение об идее, о ее разновидностях и прототипах, о тайных законах ее существования, о глубинной сущности идеи, о способах и следствиях ее воздействия на человеческое сознание и психологию. Понятийно вполне выверенное и завершенное в художественных образах, учение Достоевского опирается на платоновское определение идеи как некой идеальной сущности, лишенной телесности, но, тем не менее, являющейся объективной реальностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений, составляющей особый, идеальный мир, но присутствующей в мире эмпирическом в виде некоей материальной эманации, или эйдоса.

Традиционное понимание идеи как формы постижения в мысли явлений объективной дейс­твительности, включающей в себя сознание цели и проекции дальнейшего познания и практического преобразования мира, свойственно и для мира Достоевского, понимающего идею как некую мысль, однажды сформулированную, оформленную словесно и ставшую общественным достоянием. Сколько-нибудь значимая идея неизбежно становится достоянием всего человечества. Мыслитель полагал, что можно говорить об истории той или иной идеи, о про­тотипах идеи, о философии идеи, этике идеи и эстетике идеи. Диалектику идеи Достоевский понимал как движение от умозрительного заключения к идеологии, или теории идеи, а далее — к практике ее воплоще­ния в действительность.

Почему и как рождается та или иная идея? Почему, заро­дившись, идея может остаться незамеченной, но через какое-то время захватить сознание миллионов людей? Каков механизм воз­действия идеи? Какова ее природа? Что происходит в душе и сознании человека, охваченного идеей? Над этими вопросами и размышлял Достоевский всю жизнь, так как на собственном опыте испытал всесильную власть идеи.

«Встреча» с идеей состоялась у Достоевского в самом начале творческого пути, когда он мучительно раздумывал над своим первым романом «Бедные люди», извлекая из мировой литературы «умение создавать». Этот «полусознательный процесс завершился мгновением ослепительного озарения: выра­жение для смутных движений души было найдено, родилось новое слово» [2, 231]. И слово это было идеей, обре­тенной Достоевским внезапно, как это и должно происходить: он вдруг понял, что нет ничего фантастичнее действительности. Минуту, когда эта идея оформилась в сознании Достоевского в «видение на Неве», он называет своим рождением и описывает в фельетоне 1861 года «Петербургские сновидения в стихах и прозе»:

«Помню раз, в зимний январский вечер, я спешил с Вы­боргской стороны к себе домой. Был я тогда еще очень молод. Подойдя к Неве, я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки, в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглис­том небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблес­ком солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в 20 градусов... Мерзлый пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от ма­лейшего звука, и словно великаны со всех кровель обеих набе­режных подымались и неслись вверх, по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, прию­тами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то страшная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как бы облилось в это мгновение горя­чим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественно­го, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не очень осмысленно, как будто прозрел во что-то новое, совершенно новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что в эти именно минуты началось мое существование... Скажите, господа, не фантазер я, не мистик с самого детства? Какое тут происшествие, что случилось? Ничего, ровно ничего, одно ощущение..»

«Стал я разгадывать и вдруг увидел какие-то странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники, и в то же время как буд­то какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гри­масничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал! И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах, какое-то титу­лярное сердце, честное и чистое, нравственное и преданное начальству, а вместе с ним какая-то девочка, оскорбленная и грустная, и глубоко разорвала мне сердце вся их история» [XIX, 69]*.

Так, «вдруг» (как это потом будет случаться со всеми его героями), перед Достоевским открылся «совершенно новый мир»: мир призрачный, готовый «искуриться паром», мир, населенный странными лицами-масками и людьми-марионетками, подчиняющимися правилам чужой страшной игры, правила которой известны лишь самому са­тане. Слово «фантастический», а также однокоренные и синони­мические ему конструкции стали с самого начала самыми употребимыми в мире Достоевского. Мысль о призрачности, фантасмагоричности окру­жающего мира будет преследовать потом многих героев Достоев­ского.

Образ Петербурга как самого «отвлеченного и умышленно­го» города на всем земном шаре, как города-идеи возникает и в «Записках из подполья», и в «Белых ночах», и в «Слабом сердце»: «Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолочен­ными палатами — отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, кото­рый в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к тем­но-синему небу» [II, 48].

Аркадий Долгорукий в «Подростке» представляет Петербург как воплощение умозрительной идеи, как чью-то грезу: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот туман, поднимется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожа­луй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?.. Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительно­го? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, — и все вдруг исчезнет?» [XIII, 113].

«Город — трагическая судьба человека. Город Петербург есть призрак, порожденный человеком в его отщепенстве и ски­тальчестве» [VIII, 37]. Петербург — не только воплощенная в камне идея, но и город, в котором «что ни шаг, то видится, слышится и чувствует современный момент и идея настоящего момента» [XVIII, 52], — писал Достоевский, предопределяя изображение Петербурга в русской литературе начала ХХ века. В статье «Интеллигенция и революция» А.Блок писал: «…передо мной — Россия: та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский; та Россия, которую Гоголь назвал несущейся тройкой» [3, 9]

Как заметил Л.К.Долгополов, «и Блок в «Двенадцати», и А.Белый в «Петербурге» продолжили Достоевского. Но если Блок глубже воспринял мятежный («устрашающий и пророческий») пафос его воззрений, то А.Белый ближе подошел к той стороне их, которая сопряжена была с идеей кризиса личности и тупика. В «Двенадцати» Блока Петербург становится городом, в котором душевное неистовство объединяется с Христом, т.е. именно городом Достоевского. В романе А.Белого те же слагаемые. Но проблема не решается здесь по линии объединения революции и Христа. Она не решается и по линии противопоставления, что также было характерно для эпохи рубежа веков (например, для Д.Мережковского). В «Петербурге» все гораздо сложнее, более противоречиво» [4, 218].

Осмысливая события первой русской революции, А.Белый создает роман, названный им «Петербургом». Название в данном случае является эйдологическим символом, в котором воплощен целый комплекс идей «настоящего момента». Образ Петербурга как воплощенной в камень идеи создает и Г.П.Федотов: «Петербург с кольцом своих резиденций — единственный в мире город трагической красоты, где в граните воплотилась воля к сверхчеловеческому величию, и тяжесть материков плывет, как призрачная флотилия, в туманах с легкостью окрыленной мысли» [5, 284].

Сложный эйдологический комплекс, связанный с образом Петербурга Достоевского, можно обнаружить и у О.Мандельштама. В детстве считавший Петербург «чем-то священным и праздничным» [6, 50], повзрослевший поэт поймет: «Весь стройный мираж Петербурга был только сон, блистательный покров, накинутый над бездной, а кругом простирался хаoс иудейства, не родина, не очаг, а именно хаос, незнакомый утробный мир, откуда я вышел, которого я боялся, о котором смутно догадывался — и бежал, всегда бежал» [С. соч. Т.2. С.55]. За цитатами — манифестируемая Мандельштамом идея Достоевского о фантастичности, вымышленности Петербурга, о враждебности этого города всему живому и естественному.

С образом Петербурга у художников начала ХХ века связывается эсхатологический эйдологический комплекс, унаследованный от Достоевского и Соловьева. «Мы стоим накануне «последней развязки», — писал Достоевский [XXIII, 58], и когда очертания этой историософской катастрофы-развязки стали очевидны, эсхатологические мотивы определили звучание поэзии начала ХХ века. Идея катастрофы, пронизывающая сборник О.Мандельштама «Tristia», художественно реализуется в образе Петербурга — холодного, призрачного и «прозрачного» города мертвых:

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.