Ладовая система казахской песенной монодии: проблемы теории и методологии

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Общая характеристика работы Задачи исследования. Объект исследования – Методология исследования. Основные положения, выносимые на защиту Теоретическая и практическая значимость исследования. Апробация работы. Основное содержание работы Раздел 1 «Тонально централизованная система казахской песенной монодии» 1.1 «Методологические вопросы монодической ладофункциональности» 1.2 «Система опорных тонов в ладовой организации казахской песни» 1.3 «Тональная централизация лада казахской песни». Эффект прогнозирования тоники Разделение ладовой неустойчивости на две противоположных сферы Формально-звуковая и качественная выделенность Расслоения музыкальной ткани на два вида взаимодействий тонов Повышенный радиус взаимодействий Стабильность и устойчивость отношений Принцип локализации динамических сил Организующее воздействие на интонационный процесс ... Полное содержание

Подобный материал:

• «Современные проблемы экономической теории и практики» вопросы теории и методологии, 64.89kb.
• Рабочая программа обсуждена и утверждена на заседании кафедры теории и методологии, 277.54kb.
• Методология и методика исторического исследования, 36.8kb.
• Ладовая система китайской музыки и её претворение в творчестве композиторов ХХ века, 576.94kb.
• Современная нотография: проблемы методологии, 349.16kb.
• Курсовая работа Философско-математические учения нового времени, 2230.01kb.
• Общая концепция правонарушений: проблемы методологии, теории и практики 12. 00., 620.84kb.
• Направления работы семинара, 152.43kb.
• Его работы относятся к термодинамике, теории теплового излучения, теории относительности,, 26.02kb.
• Кыргызская народно-профессиональная песенная традиция. 17. 00. 02 Музыкальное искусство, 396.74kb.

УДК (781 (574) (091) На правах рукописи


Кожабеков Ильяс Кененбаевич


Ладовая система казахской песенной монодии:

проблемы теории и методологии


Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Республика Казахстан


Алматы 2010

Работа выполнена на кафедре Музыковедения Казахской национальной консерватории им. Курмангазы

Научный руководитель:

Ерзакович Борис Григорьевич

член корреспондент АН.

Республики Казахстан,

доктор искусствоведения, профессор


Научный руководитель: Омарова Гульзада Нурпеисовна

кандидат искусствоведения


Официальные оппоненты: Гуллыев Шахым

доктор искусствоведения, профессор


Сабирова Алия Султанмуратовна

кандидат искусствоведения


Ведущая организация: Институт литературы и искусства

имени М.О.Ауэзова


Защита состоится 29 ноября 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К-53.40.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Казахской Национальной академии искусств имени Т.Жургенова по адресу: 050000 г. Алматы, Панфилова, 127


С диссертацией можно ознакомиться в Центральной научной библиотеке Министерства образования и науки Республики Казахстан по адресу: 050010, г.Алматы, Шевченко, 28


Автореферат разослан «28» октября 2010 г.


Ученый секретарь

Диссертационного совета,

Кандидат искусствоведения,

доцент Каз.НАИ им. Жургенова Батурина О.В.

Общая характеристика работы


Актуальность темы исследования. В современной музыкальной культуре монодическое искусство привлекает к себе все большее внимание. Собирая, расшифровывая и изучая искусство всех народов мира, музыкальная фольклористика пришла к серьезному переосмыслению значимости одноголосного музыкального искусства. Стало ясно, что по своему богатству, разнообразию и внутренней содержательности монодия принадлежит к вершинным достижениям мирового музыкального искусства и что ее изучение открывает возможность лучше понять историю духовной культуры всего человечества.

Долгое время находившаяся на периферии научных интересов, сегодня монодия как феномен выдвинулась в центр проблем не только исторического, но и теоретического музыкознания. В казахстанской музыкальной фольклористике за почти сто лет собран огромный фактологический материал, хранящийся в архивах, изданный в музыкально-этнографических сборниках и научных исследованиях по традиционной песне. Можно сказать, что в целом отечественное музыкознание выполнило возложенную на него миссию по сохранению и отчасти изучению казахской песенной монодии. Музыкальная фольклористика на сегодня имеет серьезные достижения по истории, эстетике казахской музыки, классификации ее видов и жанров, но теоретическая проблематика ладомелодических закономерностей песни, несмотря на ряд значительных научных исследований, остается малоизученной.

А между тем такие исследования дают ключ к пониманию многих важных сторон монодии в целом. Прежде всего, лад, создающий слаженность и взаимодействие звуков, образует из тоновости звуковой речи – этой «первоматерии» музыки – эстетический смысл, художественную ценность. Изучая лад, мы постигаем «модус» интонации, само существо музыкального, вступаем в соприкосновение с глубинными слоями художественного мышления языком музыки.

В монодии впервые создавались и получили развитие основополагающие для музыкального искусства принципы. В ней была осознанна тонность музыкального звука и мелодия как способ интонирования, в ней впервые ритмика и другие стороны музыкального языка получили системное оформление и приобрели значение средства музыкального выразительности. В ней, наконец, зародилось ладовое мышление, все основополагающие проявления звуковысотной музыкальной логики.

Всестороннее изучение песенного ладообразования обусловлено важностью этой проблемы для понимания национального музыкального мышления. Фокусирование внимания на песне продиктовано ее ведущей ролью и особым значением в музыкальной культуре как главного носителя национального мелоса. Необходимость методологической разработки подходов и идей, получивших распространение в теории ладов, диктуется тем, что наука находится в состоянии поиска принципов изучения закономерностей монодического ладообразования.

Цель диссертации – исследование ладовой системы казахской песенной монодии в аспекте теории функциональности.

Задачи исследования. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- обсудить научно-теоретические проблемы ладовой организации монодической музыки, произвести критический анализ общетеоретических принципов изучения ладовой организации музыки;

– дать целостное освещение проблем ладофункциональности – как основополагающих в ладовой системе;

– выявить взаимодействие ладовой и интонационной сторон казахской песенной мелодики;

– установить связи между монодической ладовостью и формообразованием в казахской традиционной песне;

– рассмотреть лад казахской песни в его основных структурных характеристиках и в его проявлениях в мелодике, песенной форме, общей структуре музыкальной ткани;

– проанализировать ладовую структуру сквозь призму ее генезиса.

Объект исследования – казахская традиционная песня.

Предмет исследования – песенная мелодика и ее звуковысотная организация.

Новизна исследования заключается в следующем:

– впервые в отечественном музыкознании теория песенного монодического лада исследуется как самостоятельная проблема;

– применяется системная методология, сочетающая структурно-функциональный, интонационный и генетический подходы к изучению музыкального материала;

– вопросы звуковысотной структуры монодии рассматриваются с позиций опорных ступеней как определяющих констант в системе отношений;

– даны обобщения методологических проблем исследования монодии;

– предложена новая точка зрения на генезис казахского монодического лада;

– выявляется сущность монодической ладоинтонационности как единства структурного и процессуального;

– ладовая функциональность рассматривается как категория процессуально-временная;

– проведено систематическое сравнение теоретических концепций звуковысотной организации монодического и немонодического типа с точки зрения теории функциональности;

– в работе определена доминанта ладовой системы казахской песни, а именно – тонально-централизованный тип монодического лада как модус песенной интонации;

– предложены общие принципы ладового анализа песенной мелодики.

Методология исследования. Являясь теоретическим исследованием, работа одновременно поднимает методологические проблемы изучения лада. Автор также исходил из того, что только сравнительный подход к освещению свойств систем разного типа позволит рассмотреть присущие монодическому ладу черты. В связи с этим следует обращение как к теории гармонических, так и модальных (в широком смысле) музыкальных систем. Необходимость видеть принципиальные различия монодии и гармонии, одноголосия и многоголосия не означает игнорирования некоей глубинной общности, которая и позволяет считать, что перед нами, в конечном счете, один предмет исследования – лад, какой бы музыки это не касалось.

Отстаиваемые автором идеи с концепционной стороны генетически связаны с функциональной школой гармонии (Ж-Ф.Рамо, Г.Риман, Ю.Тюлин, Л.Мазель, Ю.Холопов и др.), а также теоретических идей таких исследователей как Э.Курт, Б.Яворский, А.Милка, М.Арановский, С.Галицкая. Существенное влияние на методологию диссертации оказала концепция интонации, разработанная Б.Асафьевым.

Но прежде всего автор исходит из анализа монодического материала, который принуждает вносить принципиальные коррективы в общую теорию звуковысотных систем музыки. В этой связи в работе имеются как краткие экскурсы в историю науки, так и полемическое по характеру обсуждение ряда теоретических аспектов и, в частности, проблем ладофункиональности в музыке.

Опыт теоретического изучения основ ладовой системы говорит о том, что при всех принципиальных расхождениях «гармонистов» и «монодистов» в основе и тех, и других концепций лежат общие корни, что проявляется в постановке проблем и в характере их решения. В действительности ученые все же исходят из близких представлений на природу ладофункциональности. Расширение понятия функция, сделавшее его применимым к монодическим системам, на самом деле сохранило прежнее понимание этого феномена (заданное звукорядной системой высотно-динамическое значение тона (ступени) лада). Данное положение подвергается широкому обсуждению в работе и дается новое понимание понятия функция.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Ладовая система казахского мелоса представляет собой монодическую тональность функционально-динамического типа;

2) Лад – система, созданная мелосом; функциональность – феномен интонационной природы;

3) Монодическая ладовая система не «результативна» и обладает активной формообразующей ролью;

4) Ладофункциональность есть результат высшего музыкального синтеза процессуально-динамических характеристик элементов мелодической ткани на всех ее уровнях – тоно-ритмическом, мотивно-синтаксическом, структурно-композиционном;

5) Ладовая система воплощает собой единство высотно-пространственной и процессуально-временной координат музыкальной ткани.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Положения, выдвигаемые в диссертации, используются в прикладных и аналитических исследованиях казахской музыки и могут быть применены к монодической музыке других народов. Выводы и обобщения диссертации могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях теоретических проблем как казахской, так и других родственных монодических песенных культур. Результаты исследований уже используются в учебном процессе в высших специализированных учебных заведениях.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседаниях кафедры «Музыковедение» Казахской национальной консерватории имени Курмангазы и кафедры «Традиционного исполнительского искусства» Казахской национальной академии искусств имени Т.Жургенова. Основные положения исследования докладывались на следующих международных научных конференциях:

Межреспубликанская научно-теоретическая конференции «Традиции и новаторство в музыке» (А-Ата, 1980); Международной научно-теоретической конференции «Роль историко-культурного наследия в диалоге цивилизации» (Алматы, 2009); Международной научно-практической конференции «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Алматы, 2009); Международная конференция «Вузы культуры и искусства на пути глобального образовательного пространства» (2010, Алматы),; Международная конференция «Музыка народов Центральной Азии» (2010, Алматы). По теме диссертации опубликовано 9 статей в республиканских научных изданиях, в том числе специализированных.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух разделов, Заключения и списка использованной литературы.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность избранной темы, сформулированы цели и задачи исследования, очерчен основной круг проблем методологического и теоретического характера, а также степень изученности проблемы.

Раздел 1 «Тонально централизованная система казахской песенной монодии» состоит из пяти подразделов, в которых в разных аспектах рассматривается функционально-ладовая структура песенной мелодики.

Подраздел 1.1 «Методологические вопросы монодической ладофункциональности» представляет собой методологическое введение в изучение монодических ладов и проблем, разрабатываемых в диссертации. Рассмотрена (кратко) история понятия «ладовая функция» и метод функционального анализа монодических ладов. Здесь содержится характеристика и оценка традиционных направлений теоретического исследования ладовых систем.

Наиболее разработанная и законченная на сегодня теория звуковысотной организации музыки сложилась, как известно, в учении о гармонии, основы которой были заложены еще Рамо. Систематическое развитие эта теория получила в 19 в. у Римана, Фетиса, Геварта, а в 20 в. у Ю.Тюлина, Ю.Холопова и мн. др. В ней сложился логически стройная и фундаментально разработанная система взглядов по коренным вопросам не только «функциональной гармонии», но и природы звуковысотных систем в целом. Ее методологические установки, доказавшие свою действенность, в том или ином виде были восприняты исследователями народной музыки. Среди общепринятых положений (постулатов), которые не нуждаются в обсуждении, оказались следующие: 1.Ладовая логика музыкального мышления опирается на «объективные источники природы звука» (Ю.Тюлин); 2. Функциональные отношения производны (предопределены) образовавшимися звуковыми структурами – ступенями, интервалами, созвучиями как «природными основаниями» функциональных отношений.

Поэтому особое место заняли констатации конкретных форм ладовой системы в их вертикальном выражении, а вслед за этим последовали выводы, в числе которых: 1) ладодинамические силы достигают особой концентрации с появлением аккордовых комплексов; 2) тональный принцип возможен только там, где элементом музыкальной ткани становятся аккорды; и вне систем гармонического типа «действительная функциональность» (Л.Мазель), т.е. тональные отношения, невозможны.

Но, очень скоро стало очевидным, что классическая тональность и традиционная функциональная теория не универсальны и ограничены историко-стилистическими рамками.

Появились более широкие толкования понятия функция прежде всего у Ю.Холопова, С.Галицкой, А.Юсфина, А.Милки и др. Однако то, что новые концепции пользовались давно сложившейся терминологией, отягощенной грузом прежних представле­ний и ассоциаций, не могло не сказаться. Основные положения традиционной теории были экстраполированы на другие системы, в том числе, и монодические.

В данном случае не суть важно, была ли эта экстраполяция «по­зитивной», и тогда в самых различных музыкаль­ных системах видели изоморфные принципы ладовой организации (это было заметно в начале изучения монодии), или имеет «негативный» характер. Вторая тенденция возобладала в настоящее время, когда стала очевидной несостоятельность прямого переноса классических постулатов и выводов в область монодии. Она выразилась в абсолютном противопоставлении гармонических и мелодических ладовых систем буквально по всем параметрам: динамизму функциональных отношений гармонии – размагниченность тяготений тонов; «автономности» ладогармонической системы – «результативность»; устремленности – «тормозящие тенденции»; централизации – тотальная ладопеременность, децентрализованность и т.д.

Но такое тотальное противопоставление, «перевернутость» всех характеристик – явный признак того, что исследовательская логика, видение проблем и характер их решения оказались перенесены на новый объект, и что новый для теории тип ладовой системы изучается с прежних позиций. Поэтому метод «негативной экстраполяции» (или «обратной ана­логии»), возведенный в ранг исследовательского «метода», вряд ли оправдан.

Та же судьба постигла и понятие ладовая функция. Если в традиционной теории функцией считались взаимодействия только особого рода (связи аккордов), то теперь — в монодии — она получила предельно широкое толкования: любые из возможных связей между любыми элементами. Понятно, что такое понимание функциональности подводит к пределу, за которым теряется сама сущность лада. Лад как явление и предмет науки без остатка растворяются в ритме, форме, мелодике и т. д. При столь широком понимании ладовой функциональности мы легко впадаем в две крайности. Ладовая функциональность становится или абстрактно отвлеченной, почти математической категорией и теряет специальный «музыкальный» смысл (Ю.Кон) или же теряет свою специфичность, но теперь уже растворяясь в беспредельном многообразии значимостей разного порядка – ритмических, мелодико-синтаксических, интонационных и прочих связях с тонами мелодического целого. И очевидный вывод не заставляет себя ждать: любое музыкальное высказывание» порождает «неповторимую форму логической соподчиненности тонов» [1, с.53].

Во-первых, «тональная гармония» - это, говоря словами Асафьева, «гармония от мелоса» и она не сводится к римановской теории функции, которая фактически отрицает интонационную природу музыки. Продолжая мысль Б.Асафьева, который подчеркивает, что музыка – это «искусство прежде всего напевной мелодической речи», «сфера движущихся голосов, всегда в совокуп­ности образующих мелодический поток». а «мелос создал эту гармонию как интонацию», нам приходится пересмотреть теоретические основания классической теории функций, которая явно нуждается если не в переосмыслении, так в обновлении. Гармоническая система и монодические лады — это не антимиры и те противопоставления, ко­торыми полны сравнительные экскурсы, — результат сравнения монодии не с действительной «интонационной гармонией», а скорее с теми теоретическими представлениями, которые резко критиковал Б.Асафьев.

Во-вторых, «монодия» – явление далеко не однородное, она необычайно многолика. Об этом вполне внятно говорят исследования по различным монодическим культурам. К тому же ладовая функция – категория исторически развивающаяся. Она одна в раннефольклорном интонировании, где в условиях изначальной диффузности музыкальной ткани разные ее стороны (ладовая структура, фактура, форма, интонация) «представляли одно» [6, 35] и функция – результат «сложения» и синтеза «здесь и сейчас» (Галицкая) возникшей последовательности тонов. И она совсем другая в развитых его видах. Поэтому, если мы хотим иметь работающие «ладовые понятия», то следует вернуть им историческую и стилистическую конкретность, способную отразить специфику и тип той ладовой системы, о которой идет речь. Важно также отделить ладовые связи (функции) от связей собственно интонационных (мелодических, ритмических пр.), в которые тоны так же вступают. Они не тождественны. Проблема, однако, состоит в критериях этого разделения, тем более, что в монодии с ее не-однолинейностью музыкальной ткани, фактурная ткань – однолинейна, даже если она не «принципиально одноголосна». Поэтому приходится аналитически проделывать то, что европейская гомофония сделала на практике, разделив фактурно музыкальную ткань на ладовую (гармония) и интонационную (мелодия) составляющие.

Методологически оправданным автору представляется обращение к идеям, которые разрабатываются в общей теории систем (Р. Акофф, А. И. Уемов, Ю. А. Урманцев, М.Сетров): «Функция – отношение элемента к целому»[5, 56], то есть элементы лада имеют значимость, поскольку они не только находятся в связи сами с собою, но эта связь направлена на организацию системы. Так как ладовая система казахской песни является централизованной (это для всех – факт, но теоретически не объясненный), то согласно системным критериям, функциональными для нас будут считаться только те свойства тонов, которые являются тонально-образующими. В каком-то смысле мы возвращаемся здесь к традиционному определению, но исключаем при этом, быть может, самый существенный для классической теории момент: установление априорных формальных признаков, таких, как зависимость функционального значения звука от его положения в звукорядном пространстве (своего рода функциональный индекс ступеней) и установка на объективную предзаданность функциональных значений элементов лада (например, закономерностями акустического порядка), а также вера в единственно возможные звуковые формы их воплощения.

При этом основополагающий методологический принцип нашего исследования восходит к идеям Аристоксена, энергетической концепции гармонии Э.Курта, теории интонации БАсафьева и высказываниям А.Беляева и Э.Алексеева. В диссертации они развиваются в применении к монодии и конкретно казахскому песенному мелосу. В предлагаемом нами определении этот принцип звучит как: Лад в целом есть всегда результат высшего музыкального синтеза процессуально-динамических характеристик всех сторон музыкально-языковой системы. Образования ладовых качеств тонов есть результат свертывания процессуально-временных свойств интонационного движения (организованного ритмически и синтаксически) в структурно-логические отношения звуковысотного порядка, в высотно-пространственную конструкцию. Лад в монодии (как и лад вообще), таким образом, есть обобщенное выражение, в специфической логике высотных отношений тонов, линеарно-временной последовательности элементов мелодической ткани на всех ее уровнях — тоно-ритмическом, мотивно-синтаксическом, структурно-композиционном; лад есть обобщенное выражение процессуальной природы музыкальной инто­нации в своих динамических категориях устойчивости и неустой­чивости.

Только поэтому он способен становиться «логической системой», управляющей интонационным процессом, а ладовые опоры (основные элементы монодического лада) выражают процессуальное начало музыкального интонирования и наделены динамическими свойствами. И только в этом состоит также, действительная основа взаимодействия лада и формы, лада и ритма, лада и всех других сторон музыкальной системы.

Во втором подразделе 1.2 «Система опорных тонов в ладовой организации казахской песни» раскрывается важнейшая сторона ладовой структуры казахской песни – ее опорные тоны (ОТ), устанавливается их расположение в звукоряде и характер функциональных взаимодействий.

Известно, что опорность являет собой ключевой момент в структуре ладовых связей. Роль их в ладу активна, это центры ладовых отношений. (Ю.Тюлин, Т.Бершадская, С.Успенский, Э.Алексеев и др.).

Исследованием установлено, что в мелодике казахской песни образовались две побочные опоры – на V и II ступенях лада. Обладая типичными признаками – выделенностью среди остальных тонов различными приемами ритмоинтонационной акцентуации – они создают общую динамику ладовых отношений, имеют значение центров неустойчивости. Не менее важно, что обе они способны быть временным «точками интенсивностей» интона­ционного процесса, средоточием устремления движения мелодии.

В данном разделе уделяется отдельное внимание характеристике ОТ II ступени. Она является важным конструктивным средством в создании песенных форм: может быть начальным импульсом мелодического процесса (оформление зачинов), образовывать временный центр интонационного притя­жения на гранях мелострок, ее роль весома в достижении кульминаций и других узло­вых точках напева. Наконец, она обладает особым конструктивным значением в каденционных завершениях напева и его разделов. В целом, обе неустойчивые опоры обеспечивают компо­зиционное единство мелодического процесса в песенной форме и создают естественность в соотноше­нии составляющих напев фраз.

Поскольку ранее в исследованиях вопрос об ОТ II даже не ставился, в работе подробно раскрываются ее специфичные свойства. Вопреки распространенным в теории положениям о характере опорных тонов она не является «антитезой» [3, с.44] устою и не «оттягивает его появление» [1, с.56], не обладает, как в переменных ладах, относительной (слабой) устойчивостью. Если основной ладовый смысл ОТ V заключается в оппозиции к основному тону лада, его временному от­странению и преодолению, то ОТ II своеобразно сочетает в себе наряду с опорностью и качество «вводнотоновости» и в концентрированном виде воплощает устремленность, общее тяготение неустойчивости в ладовый центр. Это самая неустойчивая ступень.

В целом, обе опоры характеризуются стро­го определенным и ясно очерченным функциональным значением и отличаются в целенаправленным действием в ладовом целом. Они образуют не что иное, как разделение неустойчивости на две прочно связанные между собой, но противоположные составляющие, одна из которых характеризуется устремленностью в ладовый устой (центростремительная тенденция), а другая, напротив — в сторону от него (центробежная тенденция). При этом секундовая опора аккумулирует в себе центростремительные тенден­ции всей ладовой неустойчивости, а ее функциональная роль, как установлено в работе, самым непосредственным образом направлена на укрепление центра.

Взаимодействия, в которые вступают все три главных ступени лада ступени, достигают такой степени «сближенности» и силы, которая образует особый – ладофункциональный уровень отношений. Устанавливается такой тип системы, которая строится на а) функциональной дифференцированности ладовой неустойчивости и б) динамиче­ской специа­лизации компонентов ладовой системы. Сказанное позволяет кардинально ставить вопрос о том, что в казах­ской песенной мелодике имеет место централизация тонального типа, основанная на активных динамических связях и о возможности использования новой категории – монодической тональности.

В заключение данного раздела обращено внимание на определенную общность монодического лада казахских песен и гармонической тональности – этих без сомнения типологически различных музыкальных систем, что позволяет говорить о неких универсалиях в механизмах ладообразования тонального типа и общности причин ее станов­ления в столь различных музыкальных культурах. В частности, о рождении самого феномена ладовой функции в результате кристаллизации тех элементарных тенденций-энергий, изначально присущих интонации, кото­рые реализуются в смене высотной направленности мелодического движения и наблюдаются в линеарном контуре более ранних — остинатно-централизованных (по терминологии С. Скребкова) типах интонирования. Однако звукоформы, в которых эти универса­лии проявляются, играют не последнюю роль в музыкальном языке и могут быть совершенно несоизмеримыми (достаточно ука­зать на различие носителей ладовых функций в гармонических и монодических музыкальных складах, чтобы в этом убедиться).

Третий подраздел 1.3 «Тональная централизация лада казахской песни». Прочный ладовый устой в казахской песенной монодии и механизмы его достижения, нами обнаруженные – это эмпирически очевидный факт и, как таковой, не он требует особых доказательств. Однако этот факт находится в решительном противоречии с общетеоретическими представлениями о ладовых системах, сложившимися к настоящему времени в теории. В разделе предпринимается попытка а) дать ответы на возникающие в этой связи вопросы и б) дать объяснение самому феномену монодической тональности.

Можно сказать, что науке известны два способа централизации лада. Один опирается на функционально-динамические отношения своих элементов, на «изначальную активность» взаимодействий особых (гармонических) тонов и их комплексов – аккордов, и считается, что он принадлежит исключительно европейскому гармоническому многоголосию. Другой способ основан на «остинатной централизации» [6, С. 28] – многократном акцентировании тона, разнообразных приемах выявления и укрепления устоя и «рондообразном» возвращении к нему мелодического контура, и он присущ монодическим ладам. Отличия этих ладов непосредственно ощущаются в том, что в тональной системе тоника активно ожидается, она предугадывается, опережая текущие события интонационного процесса. В остинатных ладах, напротив, ступени на роль устоя активно не претендуют и устой образуется, следуя за интонационно-ритмической канвой напева. В теории указанное противопоставление функционального и остинатного видов централизации, жестко привязано, с одной стороны, к гармоническому многоголосию, а с другой, к монодии. Предполагается, что в последней возможны или децентрализованный (модальный) лад, или лады с переменными и остинатным устоями.

Серьезность обоснований данной позиции, опирающейся на по-своему веские аргументы (Тюлин, Мазель, Холопов, Алексеев, Галицкая и др.) требует специального обсуждения. Тем более, что по большей части они справедливы, и ясно, что принцип функциональной централизованности может реализоваться только при определенных условиях. Однако, сделаны они были на основе обобщений музыки гомофонно-гармонического склада и, в сущности, так или иначе сводятся к противопоставлению двух ее начал – гармонии и мелодии (что, кстати, и послужило основанием для утверждений об исключительно гармонической природе тонального принципа).

Но, в таком случае встает вопрос: какими конкретно средствами обеспечивается тональный способ организации песенной монодии, какова природа ее ладофункционального динамизма? Перечень этих аргументов можно свести к следующим положениям, которые одновременно являются и характеристикой казахской монодической ладовой системы.

1. Эффект прогнозирования тоники. В казахской мелодике тоника определяется достаточно легко и задолго до самого момента ее реального появления. Ее предслышание – очевидный факт. При этом добиться тоникальности иной ступени обычными интонационно-ритмическими средствами акцентирования (как в остинатных и переменных ладах) не удается.

2. Разделение ладовой неустойчивости на две противоположных сферы. Опоры V и II образуют динамическое столкновение-взаимодействие двух сил противоположного динамического заряда и конфликт внутри неустойчивости.

3. Формально-звуковая и качественная выделенность носителей ладофункциональности (принцип избирательности в распределении ладовой активности). Являясь достаточно отчетливо различимой в своих динамически активных сопряжениях, функциональная система с необходимостью «объективируется» в особых звуковых структурах. Ладовые опоры в абсолютном большинстве случаев выделены долготно-ритмически, мелодически, конечной позицией в построениях и метрическим подчеркиванием. Ладовая значимость мелодического процесса достигает на ОТ рельефной очерченности; это узловые моменты движения, возвышающиеся над мелодическим континуумом.

4. Расслоения музыкальной ткани на два вида взаимодействий тонов. Элементарные взаимодействия мелодических тонов не играют заметной роли в ладовой координации мелодического движения; основная их значимость состоит в том, что своей горизонтальной устремленностью они преобразуют дискретный звуковой ряд в линию. Опоры, выделенные из общей музыкальной ткани, обладают качественно иным типом отношений и приобретают такие свойства, которые нельзя вывести, исходя только из линеарно-мелодических представлений. Они не принадлежат целиком интонационно-мелодическому уровню, но обладают ладоконструктивной значимостью.

5. Повышенный радиус взаимодействий. Связи тонов мелодии возникают в результате непосредственного «контактного» положения звуков в горизонтальной последовательности, сама принадлежность их мелодической горизонтали ведет к связанности. В отличие от мелодических связей, с их ближайшим радиусом действия, опорные тоны взаимодействуют на иной основе и способны вступать в связь на отдаленных расстояниях.

6. Стабильность и устойчивость отношений. В отличие от мелодических связей тонов, которые внутренне подвижны и изменчивы, и всегда ситуативны, ладовые качества опор и, прежде всего, характер их отношений с тоникой обладают повышенной устойчивостью к различным преобразованиям мелодической формы. Они относятся к инвариантному пласту музыкальной ткани. Ладовая опора - это результат, в том числе, освобождения тона от ее линеарно-мелодической связанности.

7. Принцип локализации динамических сил. Энергия побочных ладовых центров есть результат концентрации и сосредоточения динамики мелодического процесса на полюсах неустойчивости. Она воспринимается как локализация в определенных высотных точках сил, рожденных линеарно-мелодической процессом. Именно на опорных тонах энергия импульсов мелодического движения достигает концентрированных величин, приобретает собственно функциональную значимость и определенность.

8. Целенаправленность. Вполне отчетливо выделяясь среди других тонов, ОТ обладают ясной функциональной определенностью и строгой направленностью по отношению к устою, а взаимодействия между ними приобретает форму однозначно направленных динамических сил.

9. Организующее воздействие на интонационный процесс. В своем непосредственном проявлении каждый опорный тон это, прежде всего, цель интонационного процесса, которая выражается в ее ожидании, это точка высотной и линеарной устремленности мелодии. Кроме того, как центр ориентации, каждая из опор, вовлекая мелодические тоны в орбиту своего действия, придает им общее функциональное (динамическое) значение – устремленность в данную опору и объединяет в одну комплексную функционально-мелодическую единицу крупные интонационные образования. По сути, это и есть ладовая функция монодической интонаци, которая состоит из ядра и интонационной зоны (комплекса тонов, вовлеченных в зону его действия). Попадая под «гравитационное» действие подчинения-притяжения различных опорных центров, тоны мелодии вступают в новые для них отношения; они включаются уже в системное ладомелодическое целое, поскольку находятся в таковом сами опоры. Вовлекая в орбиту своих отношений процесс становления напева, опоры просвечивают «функциональным светом» всю мелодическую линию. Таким образом, как функционально значимые центры, они оказывает регулирующее воздействие на весь интонационный процесс.

Выявленные в работе характеристики ладовой системы отвечают сформулированным теорией условиям образования тональности, с другой – раскрывают монодическую специфику формирования тонального принципа. Они указывают на то, что основные элементы лада (ОТ) являются носителями ладофункциональности тонального типа и в этом качестве играют эффективную роль в управлении мелодическим процессом.

Тональность в казахской песенной монодии – это система, где назначение опор заключается в том, что они являются ладофункциональными центрами. Тяготения опор, благодаря которым возникает характерная целостность – централизованная тональность – выходят далеко за возможности собственно мелодических связей и отношений тонов. Сами же ладовые опоры — это результат освобождения определенных тонов от линеарно-мелодической связанности и условие возникновения функционально-динамической активности движения мелодии. Обладая мощными силами, взаимодействие трех ее основных элементов создает централизованное единство песенной мелодии, но уже не остинатного, а функционально-динамического типа.

Принципиально необходимым условием формирования такой монодической системы является расслоение музыкальной ткани, при котором помимо интонационно-мелодических процессов складывается такой достаточно обособленный уровень, который в концентрированной форме актуализирует тонально-образующие силы и является их основным материально-звуковым носителем.

Мелодическая ткань, таким образом, лишь по внешней форме представляет собой последовательность звуков (вернее – тонов), имеющую только одно – линеарное измерение (однолинейность). Структурную основу монодической по своей форме казахской песни составляет координированное взаимодействие двух планов мелодического потока. Один из них представляет собой линейный ряд тонов, выстраивающийся в непосредственно воспринимаемый мелодический контур. Второй — заключает в себе глубинный уровень, задающий функционально-динамические отношения. Причем эта внутренняя дифференциация музыкальной ткани в «вертикальном измерении» не находит отражения в непосредственно наблюдаемом расслоении фактуры, и это вполне естественно: «песенная фактура» одноголосна и не способна к такому расслоению (На этом основании зачастую приходят в заключению, что в музыке негармонического склада, как и вообще за пределами гомофонно-гармонических стилей, функционально динамические системы «в подлинном смысле» невозможны).

Однако в монодических культурах музыкальная практика находит свои пути расслоения мелодического процесса на интонационный и функционально-специализированные уровни. Здесь оно реализуется в установлении структурно-логических отношений выделенных (ритмически, метрически и синтаксически) ладовых опор, которые и стали тонально-образующими.

В то же время, известная общность принципа централизации лада вовсе не отрицает специфичности, свойственной гармоническим и мелодическим системам. В различных фактурных условиях этот принцип приобретают ясно выраженные своеобразные черты как в сущностных характеристиках так и, тем более, в материально-звуковом его воплощении (оно очевидно). Эти отличительные особенности архитектонического облика и внутренних характеристик функциональных систем двух типов обусловлены той интонационной средой (гармонического и мелодического способов интонирования), из которой они выросли и которая их питает.

Четвертый подраздел 1.4 «Соотношение содержательной и формальной сторон опорных тонов».

Весьма распространенно мнение, что ладовые опоры и, в том числе, побочные (неустойчивые), обязательно должны быть тем или иным способом подчеркнуты. Приемы создания опорных тонов достаточно хорошо изучены и считаются универсальными. Но существо лада не сводится к его формальным параметрам, хотя генетически с ним связано. Сведение его (лада) элементов к зву­ковой форме оказывается замкнутым внутри формальной стороны музыкального языка и грозит подменой реальностей ладоинтонационного мышления формами его внешнего звукового обнаружения.

Нас интересовало: возможны ли случаи, когда формальная выделенность ОТ сведена к минимуму и они «растворены» в активном мелодическом движении и скры­ты в глубинах музыкальной ткани.

Аналитическое и теоретическое рассмотрение данного вопроса привели нас к следующим выводам и положениям.

1) Следует различать ОТ и просто акцентированный тон; они принадлежат к явлениям разного логического порядка: акцентный тон - явление чисто мелодическое (точнее ритмо-мелодическое), тогда как опорный тон есть еще и элемент лада (глубинного уровня языка). Вывод из наших наблюдений следующий: для ранних стадий песенного искусства мелодическая опорность тона-ступени является аргументом-функцией его ладового значения, а для развитых культур, напротив, – значение ОТ является аргументом-функцией его ритмо-мелодической формы.

2) Непосредственно наблюдаемые качест­ва тона (и «формальные» и «содержательные») есть, в конечном счете, следствие структурной роли данной ступени. Ступень стано­вится опорной не потому, что ее выделили, подчеркнули. Скорее наоборот, она получает свое «оформление», так как является таковой по своей «внутренней» природе, по функциональной роли в мелодическом про­цессе.

3) Константным ядром ОТ в казахской песенной мелодике является не столько звуковая форма, сколько генетически связанное с ней особое (обобщенное) значение. Именно поэтому ее отличает содержательная инвариантность, устой­чивость к внутренним преобразованиям.

4) Основные элементы ладовой системы способны находиться одновременно в двух модусах «бытия» – и потенциальном, и реально-воплощенном. В потенциаль­ном – они стремятся к интонационному подчеркиванию, в реальном, как правило, имеют эту форму. Причем в развитой монодии происходит переориентация в соотношении фор­мальной и содержательной сторон: ритмически подчеркнутая форма ладовой опоры не только «по­лагается», но и «предполагается». Поэтому ею не может стать любая ступень.

5) Первый (идеальный) модус в качестве исторически сложившегося феномена музыкального мышления представляет собой результат обобщения совокупного интонационного опыта. В нем содержатся представления о его типичных и инвариантных сторонах: обычном положении тона (ступени) в песенной форме и звукоряде, о типичных формах его утверждения. Все это, рождает целый комплекс ожиданий, особое место в котором с ладовой точки зрения принадлежит прогнозу звуковысотного расположения ОТ. Суть этого модуса состоит в том, что реальное появление ОТ планируется, предвосхищает­ся, как еще не наступившее, но ожидаемое событие во временном развертывании напева.

Пятый подраздел 1.5 «Формообразующая роль лада». В данном подразделе рассматривается взаимосвязь общих принципов песенного формообразования с динамикой ладового процесса, связь, в которой ладовые свойства тонов лада не пассивно образуются вслед за ритмическими и синтаксическими условиями мелодического движения, но сами активно включаются в процесс песенного формообразования.

Автор исходит из того, что среди факторов структурно-синтаксической организации песенного напева особая и специфическая роль принадлежит логике его ладового развертывания. Прежде всего, установлено, что ладовые опоры являются практически единственными тонами, которые с неизменной регулярностью находятся на цезурных моментах развертывания формы, очерчивая границы песенных фраз и тем более предложений (мелострок и мелостроф). С помощью этих тонов, в основном, и осуществляется членение мелодического потока на отдельные структурные единицы и очерчиваются этапы его развертывания.

Последствия этой закономерности многочисленны.

1. Сложились весьма определенные условия завершения мелодических структур: выделяясь из общей ритмической пульсации мелодии долготой, опоры всегда приостанавливают ее течение. Членение мелодического потока на отдельные сегменты осуществляется в совместном и параллельном действии ритмической и ладовой сторон музыкальной ткани (на практике сугубо ритмические способы сегментирования редки и специфичны). Словом, цезурный тон – это и ритмически долгий, и, как правило, опорный тон одной из трех ступеней лада.

2. В казахской песне произошел строгий отбор тоно-высот, способных устанавливать глубокие цезуры и это ведет к тому, что мелодия на всем своем протяжении внутренне направлена на одну из точек звуковысотного пространства, а структурные единицы формы оказываются пронизанными ладоинтонационной энергетикой. Тон на цезуре воспринимается как искомый вывод из предшествующего развертывания мелодической синтагмы, естественный итог ее становления.

3. Другой существенно важный результат состоит в том, что все цезурные окончания приобретают тот или иной ладовый смысл. Последнее указывает на необходимость их классификации с точки зрения лада, и в работе показаны наиболее характерные из них. Можно сказать, что в песенной форме сформировались своего рода «ладовые кадансы» и цезуры (на I II V ступенях) с вполне определенными композиционными функциями; они помогают слушателю понять, к какой части формы принадлежат те или иные мелодические построения, они проясняет композиционную направленность мотивов и фраз напева, выявляют их функцию в песенной форме. Все эти выводы получили в работе аналитическое подтверждение.

Отдельное внимание в работе уделено проблеме взаимной связи одновременно расчленяющего и объединяющего действия ладовых опор. Суть формообразующей активности лада видится в том, что создавая ярко выраженные цезурные эффекты, опоры одновременно (за счет своей ладовой активности) являются исключительно действенным средством объединения частей мелодии в одно целое. Но теперь ее части оказываются взаимосвязаны единством ладового процесса. Цезурные тоны, которые, одновременно являются ладовыми опорами, ставят каденционые построения песенной формы в динамическую связь и единый ряд ладового соподчинения.

Самое существенное, с точки зрения формы, то, что мотивы, фразы и другие синтаксические единицы обретают ладотональное осмысление на уровне песенной композиции, опираясь на взаимодействие опорных тонов, которые в свою очередь движутся в соответствии с общей логикой становления формы. Здесь тесно смыкается ладовая значимость и формообразующая роль ОТ.

Такая многогранная роль опор есть проявление ладовой системы на разных уровнях музыкальной формы. Опорный тон – феномен многосторонний. В исходном значении (центральный тон интонации) он относится к интонационному уровню музыкальной ткани; в качестве цезурного тона он – синтаксически значимая единица и входит в синтаксические отношения; в едином охвате ладовыми опорами всей песни (ладовый контур) – он включается в композиционное ее структурирование. Это триединство, в котором ОТ только и может проявиться во всей своей полноте. Ему мы придаем особое значение:

а) Благодаря этому последовательность опор на линии напева выстраивает мелодические синтагмы в единый логический ряд ладофункциональных сопряжений, согласованный и сопоставимый с логикой композиционного движения песни.

б) Временное развертывание ладовых опор включает в себя уровень движения мелодических единиц песни, а последовательность мелодических фраз, в свою очередь, оказывается неразрывно связанной с ладовым развитием напева и в большинстве случаев равна ему в масштабных соотношениях. Эта взаимная согласованность является основой драматургии мелодического «действия», состоящей из нескольких ритмических планов: собственно мелодический ритм, ритм движения опорных тонов и временные соотношения мелодических структур. В двух последних обнаруживается явная синхронность и она не случайна. По сути, это проявление закономерности, названной нами «ладо-синтаксический параллелизм», и в нем лежат предпосылки синтезирования в музыкальном тоне ладового и синтаксического значений.

В подразделе также рассмотрена и другая особенность монодического лада. Вкратце она такова:

- в качестве элемента синтаксической структуры (цезурный тон), а также как фактора связи сегментов мелодии опора выступает в силу того, что она есть величина ладофункциональная;

- в качестве элемента лада (его, как бы, «исконное» предназначение) его действие, проявляющееся в связывании сегментов мелодии, на самом деле является условием его ладового значения; вне этого предназначения ОТ – как ладовая категория в том числе – теряет всякий смысл.

Все это позволяет утверждать, что опорный тон является формообразующей категорией музыкального языка именно постольку, поскольку синтезирует в себе синтаксическое и ладодинамическое значения.

Если его ладовая значимость наполняет интонации, группирующиеся вокруг него единой функциональной направленностью, а синтаксическая значимость направлена на форму напева, то в целом ОТ дает начало структурно-функциональному единству отдельных мелодических построений.

Чисто ладовое истолкование тонов, хотя динамические характеристики и относятся к важнейшим, недостаточно. Необходимо рассматривать все уровни музыкального языка в их взаимной соотнесенности и учитывать все параметры музыкальной ткани. Проблемы лада в значительной мере проясняются, когда тоны с их ладовыми сопряжениями берутся также в качестве элементов и ритмической, и композиционно-синтаксической структуры песни. Не раскрыв всей глубины взаимной связи и обусловленности этих параметров музыкальной ткани, мы не можем многое объяснить. В сущности, ладовая функция, это хотя и частный, но яркий феномен, в котором выражается со-значимость двух основополагающих параметров монодической ткани: а) мелодико-синтаксической структуры напева (то есть формы как кристаллического образования) и б) мелодико-интонационного процесса в музыкальном пространстве-времени.

Второй раздел «Генезис ладовой системы казахского песенного мелоса» состоит из двух подразделов.

В первом из них 2.1 «Генезис монодической ладофункциональности и система мелодического родства» поставлены следующие взаимосвязанные задачи: определить те системные принципы, на основе которых происходит становление лада; выявить истоки и природу монодической функциональности, ее специфические особенности; раскрыть механизмы возникновения ладодинамической активности.

В решении поставленной задачи автор исходил из следующих положений:

1) необходимо различать особые – тонально образующие взаимодействия от собственно мелодических, помня при этом, что, в монодии все связи тонов, в том числе и функциональные, имеют мелодическое происхождение;

2) выдвижение строго определенных ступеней в качестве ладофункциональных центров мы видим в действии закономерности открытой общей теорией систем принципа избирательного взаимодействия элементов системы. Суть его в том, что «рост системы» – это появление в ней выделенной структуры с выделенными связями между ее элементами, значимыми для системы в целом. При этом избирательность в выборе таких элементов зависит, прежде всего, от тех свойств, которые существенны для системы. Такая же избирательность происходит и в музыкальной системе, как системе интонационной. Она зависит, прежде всего, от тех свойств «звукового материала», которые имеют особую интонационную значимость;

3) интонационное происхождение лада, но не как дополнение к действию закономерностей акустического и психофизиологического порядка, либо абстрактно-логических принципов, которым часто придают значение основных ладообразующих факторов.

Последнее автор считает определяющим, и в связи с этим формулируются следующие проблемы: а) выявить конститутивные свойства мелодического (монодического) интонирования, которые являются ближайшими источником формирующегося лада, б) указать на факторы, созидающие лад из интонации, в) раскрыть конкретные механизмы образования лада в его основных проявлениях – звуковысотной структуре и функциональных отношений его элементов.

Предварительным условием, по мнению автора, является преодоление точки зрения, согласно которой в музыкальном языке параллельно сосуществуют как бы две субстанции – интонация (чувственно осязаемая музыкальная материя) и лад («логическая ее основа», а по сути, отвлеченный принцип, стоящий над интонацией). Это условие, в свою очередь, предполагает отказ от предопределяющей роли акустических и психофизиологических предпосылок в становлении ладовых закономерностей. Необходим серьезный пересмотр ряда утвердившихся концептов теории, которые не позволяют увидеть, что детерминантой эволюции и внутренних закономерностей лада выступает сама интонация, ядром которой в казахской песне является ее мелодика.

В работе выяснено, что расположение опорных тоно-ступеней в звукоряде и главное, их функциональные характеристики находятся в явном противоречии с предписаниями теории, согласно которым функционально активные соотношения «естественным образом связаны с устойчивостью кварто-квинтовых интервалов» и опираются на «акустико-физиологические закономерности», а установление истинности музыкальной логики, с необходимостью «основывается на объективных закономерностях» (Тюлин, Холопов и др.). Пусть не в столь категоричной форме, но такой взгляд на проблему вошел в теоретические исследования фольклора, что приводит к искаженным представлениям о мелодических ладах и главное – к непроизвольному концептуальному отождествлению столь различных музыкальных культур, пусть в форме «обратной аналогии».

Причина столь сильной приверженности акустическим аргументам в том, что она находится в согласии с естественнонаучными идеалами классической науки, в «природных основаниях» видятся доказательства фундаментальности функциональной системы, показатель ее «истинности». Это побудило автора обратиться к анализу аргументов и методологических предпосылок акустико-физиологических концепций функциональности.

Критическое отношение к идеям «высшей звуковысотной связи», «акустико-гармонического родства», так или иначе, восходит к линеарно-мелодическим явлениям и к интонационной природе лада. Именно на этой территории происходила ревизия «абстрактно-акустического принципа». В работе кратко прослежена и эта линия. Ю.Тюлин, С.Скребков Г.Вирановский, Э.Алексеев, И.Земцовский и др. в разной степени и каждый по своему обращали внимание на активную роль горизонтали и мелодическое начало, Л.Мазель отчасти связывал функциональную логику с вводно-тоновой интонацией, Г.Вирановский – с фактором секундовых связей; особое место в этом ряду занимают Э.Курт (энергетизм вводных тонов) и Б.Яворский (принцип сопряженности смежных тонов). Б.Асафьев сделал решающий шаг к интонационному пониманию ладофункциональной системы (отметим, например, его мысль о динамизме доминанты как функциональном значении, порожденном вводнотоновыми тяготениями ступеней). Проведенный в работе экскурс убедительно показывает, что активное участие мелодического сопряжения тонов в ладотональных явлениях науке было известно давно.

В поисках факторов, определивших выделение отдельных ступеней в качестве центров, мы обратились к значимости интервалов в мелодическом интонировании. Монодическая природа казахской традиционной песни не сводится только к тому, что в ее языке определяющей является мелодическая «лексика». Она касается основ музыкального мышления, слуховой деятельности как способа ладоинтонационного осмысления элементов звуковой ткани. Ее специфика проявляется в обнаружении мелодийной значимости звуковысотной структуры во всех ее проявлениях, в отборе и формировании звучащего материала согласно его мелодическим свойствам.

В работе отмечены наиболее важные параметры мелодии как основного феномена монодического искусства: а) областью ее «определения» является линия (начало линеарного оформления – Б.Асафьев) и процессуальность интонационного становления, б) ведущей выступает горизонтальная координата, в) все вертикальные структуры, так или иначе, выявляют себя в мелосе.

В свою очередь все основные проявления мелодического модуса музыкальной ткани – чувство плавности и естествен­ности в продвижении мелодии, эффект непрерывности течения мелодической мысли, поступенность как основная форма движения – обязаны интервалу секунды. Она – простейший элемент, несущий в себе все основные качества мелодической речи, ей присущ интенсивный характер связи тонов, эффект «стирания звукового следа» и «перетекания» предшествующего звука в последующий, в вокальном мышлении (пении) она – средоточие вокальной кантилены.

Звуковысотная сфера монодической песни во всех ее проявлениях – интервалики движения мелодии, звуко-пространственных соотношений тонов и ладофункциональных связях ступеней – измеряется мелодически, то есть поступенностью, то есть секундовыми шагами. Секунда в этом значении (как расстояние и величина) – это структурно оформленный «символ» мелодического мышления, его «абстрактная сущность».

Секундовый масштаб становится способом измерения «весомости» всех интервальных шагов и расстояний, определителем качества каждого интервала. Он ложится в основу системы родства тонов. Принцип этой системы прост – расстояние между ступенями (или звуками), измеренное количеством секундовых шагов, определяет их родство: ближайшее родство дают смежные звуки, вторая степень родства – терцовые расстояния и т.д. В то же время, в кварте-квинте происходит разрыв постепенности убывания родства, обусловленный вторжением акустического фактора. Функциональный потенциал последнего противоположен: звуки квинтового соотношения и акустической близости находятся в отношении смыслового противопоставления.

Система родства ступеней есть результат интервально-ступеневой кристаллизации интонации мелодического типа, упорядоченной на основе объединяющего логического принципа. Она есть основа, на которой выстраивается функциональная структура лада. Характер взаимоотношений между опорами связан с измеренной секундовой мерой шкалой звукоряда. Теперь видно, что функциональная структура есть доведенная до высшего обобщения, до логической нормы, особое (ладовое) отношение тонов, истоки которого лежат в интонационной по происхождению и элементарной по форме мелодической зависимости тонов. В этом смысле ладовые свойства звуков в монодии есть «лишь» способ обнаружения их мелодийной значимости, взятой в категориях звуковысотной структуры и результат закрепления линеарно-специфической активности тонов мелодии в ступеневой структуре. В последнем своем виде они приобретают логически значимую форму – функций.

В заключительном подразделе 2.2. «Лад как пространственно-временная категория» автором обосновывается необходимость пространственно-временного понимания лада.

Многочисленные определения лада, при всех их отличиях, говорят об одном – о звуковысотных структурах и о системности высотных отношений. Этот общепринятый взгляд в изложении, например, Т. Бершадской звучит так: «Лад – звуковысотная система». Подразумевается, что вполне достаточно выявить систему ступеней (или других элементов), указать на их вертикальные отношения и проблема в принципе будет решена, лад раскрыт.

Это исключительно высотно-пространственное понимание лада и его категорий фигурирует в качестве единственного основоположения, а чуть ли не единственно значимой его характеристикой становится интервальная архитектоника ладозвукоряда. Лад предстает как некая конструкция, не зависимая от временных измерений музыки. Главная задача в таких концепциях видится в создании геометрического образа лада, т.е. такой искусственной ситуации, когда единственной реальностью были «точечно» представленные его элементы – ступени и звуки (понимаемые опять же в значении ступеней), лишенные какой-либо ритмической протяженности и других интонационных характеристик, кроме высотных.

В рамках данной парадигмы сложился и взгляд на природу ладовой функциональности: она была также отнесена к роли связи и отношений ступеней и тонов сугубо высотного порядка.

Сказанное безусловно относится к теориям, где понятие лада оказывается тождественным звукоряду или приближается к нему. Здесь временные схемы реального бытия и становление лада в живой музыкальной ткани даже не подразумеваются. Единственными значимыми его характеристиками являются дифференцированность ступеней на главные и подчиненные, устойчивые и неустойчивые, а ладовые функции есть высотно-логическое значение тонов, поставленное в закономерную связь с абстрактно понимаемой структурой – статически взятому пространству звукоряда. Процессуальность и временность принимается во внимание отнюдь не на фундаментальном уровне, а весьма специфичным образом: на условиях «интонационного воплощения», только как способ и форма «реализации» лада.

Так называемый горизонтальный профиль лада – более привлекательный во многих отношениях его образ, так как позволяет наглядно «видеть» лад в движении, рассматривать его в последовательности событий. Но сам по себе он не может нести временное понимание лада и не отражает наших ощущений его процессуальной природы. Темпоральные термины здесь – только средство аналитического описания лада в произведении. Ладовый профиль трактуется как просто порядок следования его элементов развертывание структуры лада, приведенный к схеме-данности. Происходит подмена темпоральной логики лада линейной упорядоченностью его элементов. Имеет место все тот же пространственный (наглядно-геометрический) образ лада – «ладовая горизонталь», лад взятый «в профиль», актуально данный всеми своими частями в сплошное настоящее – ряд. Временная структура лада превращена в еще одно пространственное измерение – горизонталь, теперь уже двумерного пространства. Современные концепции также в целом не дают развитой теории процессуально временной природы лада, временной формулы «ладового закона» здесь тоже нет.

В работе раскрыты и рассмотрены причины столь стойкой приверженности вневременной концепции лада. Они имеют характер методологических установок и сводятся к следующему:

1.Лад понимается как субстанция (основа), фундаментальный закон музыки, а такие законы, согласно научной парадигме классической науки, не могут зависеть от временных ее проявлений. 2. Лад – уровень постоянства, инвариантности; процессуальность же музыкальной интонации (мелодии) лишь порождает изменчивость, неэквивалентность тонов. Извлечь «ладовую основу» из интонации можно только абстрагируясь от ее течения от феномена ее становления, и поиск лада (закона, неизменного) оборачивается обнаружением статично пребывающего (звука, лишенного временности – первого признака мелодического тона). Такой лад мыслится как фундаментально статичная, пребывающая структура. Такой лад «нельзя спеть и сыграть» [1, с. 66], услышать. Он – абстракция, отделенная от интонационности, область «чистых» отношений (функций) «чистых» звуковысот (ступеней). Он лишен слуховой реальности.

Удивительно, но лад есть «сосредоточие музыкального», а при этом его лишили временности, хотя никто не спорит с тем, что процессуальность, становление есть неустранимый атрибут музыки, и музыка – искусство временное.

В работе отстаивается иная точка зрения, исходным пунктом которой выступает данная слуху интонационная реальность музыки, во всем богатстве ее проявлений. Атрибутом слуха, его неустранимым и фундаментальным свойством является то, что все, что ему дано – дано в образе времени, как относящееся ко времени и как само время.

Интонационная теории лада с ее глубоким проникновением в процессуальность музыки позволяет трактовать высотную функцию тона (ладовой ступени) как фундаментальный уровень музыкальной темпоральности. Теперь интонационный процесс может быть дан ладовым «уравнением». Он может быть сформулирован следующим образом: «Лад есть высотная логика временных отношений тонов (высотно-логическая структура временного развертывания интонации)». Или обратным образом: «Лад есть временная логика высотных отношений (темпоральная логика развертывания звуковысотной системы)». Развитие такой теории лада – дело будущего.