Современная нотография: проблемы методологии

Вид материала

Автореферат

Содержание Общая характеристика работы Основное содержание диссертации Первой главы «Методологический контекст осмысления современной нотографии» Второй главы «Структурные принципы современной нотации в парадигме постмодернистской методологии» Основные положения диссертации отражены

Подобный материал:

• Методология и методика исторического исследования, 36.8kb.
• Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания, 5436.4kb.
• Iii всероссийская научно-практическая конференция c международным участием «Традиции, 51.53kb.
• «Современная российская семья проблемы и решения (на примере Иркутской области)», 81.56kb.
• Аний, связанных с разрешением проблемы неполноты в базах знаний интегрированных экспертных, 33.09kb.
• V всероссийскую (заочную) научно-практическую конференцию «Современная экономическая, 58.3kb.
• Психологии и психотерапии, 7358.91kb.
• Предмет и задачи интегративной психологии, 427.01kb.
• Медушевский А. Н. Современная аналитическая история: теоретические проблемы и направления, 170.88kb.
• Вопросы к экзамену по курсу «Проектирование ис». (9-й семестр 2009г), 37.96kb.

На правах рукописи


ГУНДОРИНА Анастасия Александровна


СОВРЕМЕННАЯ НОТОГРАФИЯ:

ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ


Специальность 17.00.02. – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Саратов

2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Вартанова Елена Ивановна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Курленя Константин Михайлович


доктор искусствоведения, профессор

Полозова Ирина Викторовна


Ведущая организация: Казанская государственная консерватория (академия) имени Н.Г. Жиганова


Защита состоится 22 марта 2012 г. в 11.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, проспект Кирова, д. 1.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова


Автореферат разослан февраля 2012 г.


Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Г.Труханова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность и теоретическая разработанность проблемы. Музыкальное мышление XX века и особенно его второй половины кардинально изменило не только саму музыку, но и ее письменную фиксацию. В связи с этим нотация стала одной из интереснейших проблем исследовательской практики, что повлекло за собой возникновение большого количества музыковедческих работ, посвященных этой теме.

Исследовательский интерес к ней как отечественных (Е.И. Аронова, Ю.П. Гонцов, Э.В. Денисов, Е.А. Дубинец, В.А. Екимовский, М.И. Катунян, О.В. Лосева, В.И. Мартынов, А.С. Соколов, Г.И. Супонева, Д.П. Ухов), так и зарубежных (Э. Браун, В. Гизелер, П. Гриффитс, Т. Джонсон, Э. Каркошка, Х. Коул, Д. Коуп, К. Стоун, К. Хартмут, Р. Хаубеншток-Рамати, Б. Шеффер, Д. Шнебель и др.) музыковедов и композиторов свидетельствует о принципиальной значимости для музыкальной науки выяснения комплекса вопросов о природе современной нотографии. Различие подходов к проблеме нотной записи связано с ориентацией на различные уровни проблем нотационной системы и разные методы ее анализа: от исторического, культурологического до сугубо теоретического.

В отечественном музыкознании одной из фундаментальных работ, посвященных проблеме современной нотации, является исследование Е.А. Дубинец «Знаки звуков. О современной музыкальной нотации». Его ценность состоит в развернутой систематизации и каталогизации символов и знаков современной нотации, а также перечне и реферировании наиболее значительных работ зарубежных авторов, исследовавших проблемы нотации. Пафос исследования Е.А. Дубинец заключается в подтверждении правомерности происходящих процессов, результаты которых еще не откристаллизовались.

Другой позиции придерживается Е.И. Аронова – автор книги «Графические образы музыки: Культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию», опубликованной в 2001 году. Эта работа демонстрирует не только результат систематизации огромного фактологического материала, но и впервые осуществляет опыт теоретического осмысления проблемы с позиции структурно-семиотического подхода. На основе изучения семантики условно-графического языка и его интенсиональной логики автор фундаментальной монографии конкретизирует современные способы графического кодирования музыки, отмечая трансформацию устойчивых связей означаемого и означающего.

Однако сосредоточение исследовательского внимания на информационно-коммуникативных параметрах современной нотационной системы провоцирует следующие результаты: констатацию кризиса нотного письма в целом и характеристику современной нотографии как «неупорядоченной суммы частных экспериментов», которые не имеют направленного стержня и поэтому не предполагают глобальной унификации (то есть не обладают способностью стать новым «метаязыком», подобным традиционной линейной нотации).

Единственной возможностью преодоления кризиса является, по мнению Е.И. Ароновой, унифицирующая роль информационных технологий, что дает основание прогнозировать необходимость возникновения нового языка нотации, главным критерием которого является принцип условности. Способом моделирования такого идеального языка, по мнению Е.И. Ароновой, должны стать кибернетические принципы кодирования информации двоичным кодом.

Еще одна монография «Некоторые особенности нотации в музыке XX века», принадлежащая Ю.П. Гонцову, изобилует множеством интересных примеров и глубоких комментирующих суждений. «Поле» нотационных новшеств автор систематизирует с позиции критерия стабильности или мобильности. Однако исследование, содержащее критику многих новых графем как «экстравагантных» или просто «красиво смотрящихся средств», в качестве окончательного суждения выносит вердикт о невозможности революции в области нотации, так как она чревата сменой всей графически-информационной системы музыки. Этот тезис, как и прогнозы Е.И. Ароновой, вступает в явное противоречие с основной установкой, сложившейся в научной практике исследования проблем современной нотации и устремленной к поискам ее универсальных онтологических оснований через выход в общелингвистический контекст универсальных принципов функционирования языка разных культурных систем.

Актуальность исследования состоит в помещении проблем современной нотации в антропологический контекст, методологическая установка которого коррелирует со всеми науками, но в первую очередь с семиологией, психосемиотикой и психолингвистикой. Диссертационное исследование является первым опытом изучения психосемиотических основ новейшей нотографии и расшифровкой структурных принципов ее организации.

Объект исследования – система современной нотографии, отражающая музыкальную практику второй половины ХХ века. В изучаемом объекте определяются те его составляющие, которые отражают процессы структурирования внутреннего содержания и принципы графического фиксирования различных типов современной нотации.

Предметом исследования, следовательно, является методология, адекватная глубинной сути нотационных новшеств и позволяющая понять их отношение к особому типу системной целостности.

Цель исследования состоит в определении универсальных методологических принципов анализа современной нотации путем поэтапного переноса ее проблематики в контексты культурологии, семиологии, психолингвистики, лингвосинергетики. На этой основе даются определение и обоснование природы структурных механизмов, управляющих процессами мышления, формирующими и интерпретирующими нотацию с позиции онтологического и когнитивного подходов как самоорганизующуюся нелинейную систему.

Поставленной целью определяются основные задачи исследования:

1) доказательство системного характера совершающихся изменений современной нотации через обнаружение ее принадлежности к особому типу целостности, гетерогенной в своей основе;

2) уточнение семиотических оснований современной нотографии в контексте лотмановской дихотомии канонических и неканонических культур;

3) корректировка значения новых способов графического кодирования музыки с антропологических позиций, для чего потребовалась процедура сравнительного анализа современной знаковости с символической знаковостью крюковой нотации и китайской иероглифистики и универсального для Нововременной культуры приема метафоры;

4) обоснование единой алгоритмической основы образования и функционирования современной нотографии и системы нотации культуры Старого времени;

5) оценка формирующейся нотационной системы в контексте постмодернистской культуры – через привлечение в качестве аналитических средств ее категориально-понятийного аппарата.

Гипотеза исследования состоит в следующем: принцип синхронного рассмотрения семиотики нотного письма разных культурных эпох позволил откорректировать свойства современной нотографии как сложной, нелинейной, самоорганизующейся системы, которая является результатом диалогового отношения двух противоположных культурно-исторических парадигм: Старого и Нового времени. Момент бифуркации культур канонического и неканонического типов дает основание для оценки системообразующих принципов современной нотографии в их причастности к постмодернистской культуре через феномен языковых игр (или деконструкции), но в скрытой, неизбывной глубине ее смыслов обнаружить принадлежность к культуре канонического типа, в парадоксальной форме проявляющей онтологические шифры в возрождающейся ситуации аутентичных игр (алеаторика, инструментальный театр, музыкальная графика).

Специфика объекта, предмета и избираемого ракурса исследования определяет его методологию. По методологической сущности работа выходит за границы монодисциплинарного исследования. Анализ современной нотации предполагает использование понятийного аппарата и методологического инструментария междисциплинарных исследовательских программ: данных семиотики, психосемиотики, лингвосемиотики (Р. Барт, Ж. Деррида, И.П. Ильин, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар, Ю.М. Лотман, Ю.С. Степанов, В.В. Фещенко, У. Эко, Р.О. Якобсон), символогии (А.Ф. Лосев, С.С. Аверинцев, В.В. Бычков, М.К. Мамардашвили, А.М. Пятигорский, Б.А. Успенский), в том числе музыковедческих концепций, связанных с изучением нотаций ушедших культур (М.В. Бражников, Т.Ф. Владышевская, Л.Ф. Калашников, А.В. Конотоп, В.М. Металлов, Р.Л. Поспелова, И.В. Степанова), лингвосинергетики (В.Е. Еремеев, А.А. Кобляков, В.В. Тарасенко), когнитологии (А.А. Амрахова, А. Вежбицкая), антропологии (К. Леви-Стросс, Л. Леви-Брюль). Естественно, что основные методологические позиции диссертации базируются на фундаментальных основах общего теоретического музыкознания, разрабатывающего проблемы музыкального мышления и представленного трудам М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, А.С. Соколова и др.

Научную новизну исследования составляет предмет изучения: впервые – с помощью оценки в разных методологических контекстах – исследуется содержательная основа современной нотации, не только хранящая и передающая различного уровня информацию, но и имеющая внутрисистемные смысловые связи, обусловленные проблемами онтологического характера. Новизна исследования определяется:

• объяснением причины возвращения идеографического типа нотации;
  
• корректировкой фокусных свойств формирующейся нотационной системы с позиций синтеза канонического и неканонического типов культуры, обусловившего нелинейность, иерархичность, диалогичность системы;
  
• обоснованием структурных принципов формирования новых графем, отражающих диалоговое отношение присущей культуре Старого времени символической идеографии и метафоричности как основного принципа смыслообразования Нововременной культуры, типологизацией на этой основе знаков современной нотации;
  
• уточнением с позиций теории самоорганизующихся систем понятия кластера как креативного аттрактора в двух противоположных семантических амплуа;
  
• впервые предпринятым анализом опусов музыкальной графики в ракурсе теории фракталов;
  
• обоснованием синергийно-семиотического подхода как наиболее оптимальной методологии, фокусирующей свойства формирующейся системы нотографии и являющейся отражением нового мировидения современного человека.
  

Положения, выносимые на защиту:

• Поскольку в оценке современной нотографии доминирует прагматический аспект, вследствие чего она рассматривается преимущественно в факультативном значении (как способ музыкальной коммуникации), то есть означающего что-то (средств звуковысотности, ритма, приемов звукоизвлечения и т.д.), постольку обозначился дефицит внимания к означаемому формирующихся нотационных знаков как самостоятельных единиц нового графического языка музыки. Сложившаяся ситуация инициирует необходимость смещения акцента внимания на принципы структурной организации самих графем и рассмотрения семиозиса формирующейся нотации с этой позиции.
  
• Свойства новой системы отражают антропологические основания современной культуры: совершающийся процесс смены глобальных парадигм, в котором под покровом постмодернистских концептов, разрушающих смыслы предшествующей Нововременной культуры, все более явственно обнаруживается тенденция к актуализации бытийственных универсалий через возрождение символических форм культуры Старого времени с присущими ей синкретизмом и «эстетикой тождества» (Ю.М.Лотман).
  
• Специфика постнеклассической системы мировосприятия и мироотображения, состоящая в постоянном диалоговом отношении двух глобальных социокультурных парадигм, диктует необходимость рассматривать процессы, происходящие в современной нотографии, как результат пересечения и сложного взаимодействия структурных механизмов смысло- и знакообразования, присущих культурам канонического и неканонического типов.
  
• Спроецированное на лингвистический контекст положение о принципиально нелинейном характере системы музыкального мышления позволяет выделить два типа знаковости, соответствующих символу и метафоре, и выстроить общую типологию знаков современной нотации, основанную на сложном пересечении и взаимообмене их структурных механизмов через обнаружение единого алгоритма, в котором принцип метафорического переноса осуществляется парадоксальным для Нововременной культуры, но коррелирущим с культурой Старого времени способом смыслообразования, вектор которого направлен не от эйдоса к индивидуальному образу, а наоборот.
  
• Осуществленный в диссертации анализ структурных принципов новых графем и опусов музыкальной графики выявил в качестве наиболее адекватной методологии дешифровки языка современной нотографии, вырастающей из свойств самой системы, синергетическую семиотику.
  

Теоретическая значимость и практическая ценность работы.

Теоретическое значение диссертационного исследования состоит в раскрытии антропологических оснований и психосемиотических принципов современной нотации, что позволяет обозначить ее структурные основания, не поддающиеся фиксации при традиционных подходах. Сформулированные теоретические положения представляют интерес не только для музыкознания, но и для ряда гуманитарных наук в плане поисков современным искусствознанием наиболее адекватной методологии и более совершенных методик анализа постмодернистских текстов. Полученные выводы важны для практики преподавания ряда проблем теории современной музыки и истории музыкальной нотации. Материал исследования может использоваться в курсах анализа, истории музыки, а также возможен для создания вузовского курса «Современная нотация».


Апробация результатов исследования.

Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В.  Собинова.

Материалы и результаты диссертационного исследования прошли апробацию в форме докладов и сообщений на региональных и всероссийских научно-практических конференциях, в том числе: Всероссийские научные чтения, посвященные Б.Л. Яворскому (Саратов, 2005); Научно-практическая конференция, посвященная 70-летию А.Г. Шнитке (Саратов, 2004); IV, V, VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2005, 2006, 2007); Международная научная конференция «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006); Пятые Пименовские чтения «Православие в контексте культуры и общества» (Саратов, 2007).

Структура диссертации, обусловленная целью и задачами исследования, состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ


Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется проблема, объект, предмет, цель, задачи, материал исследования, освещается разработка проблемы в отечественном музыкознании. Рассматриваются основные направления и методы исследования. Выдвигаются гипотеза и положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационной работы, ее апробация, объем и структура.

Содержание Первой главы «Методологический контекст осмысления современной нотографии» направлено на обоснование многопараметровой системы подходов к проблеме музыкальной семиографии, то есть нотной письменности любого типа. Первый раздел («Семиотический аспект. Современная нотация как проблема семиографии») инициирован отношением к нотации как знаковой системе и сосредоточен на анализе исследований современной нотации с позиции семиотики. Особенно серьезен теоретический потенциал монографии Е.А. Дубинец, выраженный в ее отношении к современной нотации как к «динамической семиотической системе». И хотя автор пишет о том, что универсализация системы – дело будущего, она, опираясь на уже существующие рекомендации, дает психосемиотически ориентированный контур проблем формирующейся системы семиографии.

Последнее положение корреспондирует с достижениями современного теоретического музыкознания, которые связаны с поиском наиболее совершенных классификаторов новых музыкальных графем. В частности, огромной ценностью обладают рекомендации Д.П. Ухова, который предлагает разделять все виды современной нотации на дискурсивный и суггестивный типы, а вербальные – на инструктирующие и ассоциативные типы. В этом контексте огромной практической и теоретической значимостью обладают конкретные рекомендации Э. Каркошки: 1) визуальное событие должно появляться как прямая трансляция слышимых событий, привлекая как можно меньше дополнительных мыслительных процессов; 2) индивидуальные символы и все символы должны быть «правильны» в визуально-психологическом смысле.

Несовпадение оценок современной нотации в ракурсе, казалось бы, единого семиотического подхода свидетельствует о необходимости поиска критерия правильности оценки происходящих процессов. В его роли в последнее время все явственнее выступает культурологический подход, определяемый антропологическими основаниями современной культуры. На эту особенность указывает М.И. Катунян, один из авторов коллективного учебного пособия «Теория современной композиции», отмечая, что тип нотации отражает тип мышления, и, исходя из этой позиций, выделяет в современной нотации два пути, соответствующих разным принципам мышления: аналитизм и синкретизм. Особенно специфичен второй тип – синкретический, оперирующий слитными множествами, слитными звучностями, пространственно-графическими категориями. По мнению М.И. Катунян, второй тип нотации отталкивается от результата, от целостного «образа». На этом пути композиторской практикой было найдено два подхода к фиксации текста: а) от готового «образа» – посредством графики, подобной невмам, – к его реализации и б) через «запоминание», напрямую к реализации (жесткая фиксация, то есть фонограмма).

В словах М.И. Катунян явственно обозначен призыв рассматривать современную нотацию в ее причастности к семиотическим основаниям культуры канонического типа, что требует подключения особого методологического коррелята, которым является лотмановская дихотомия культур.

Этой проблеме посвящен второй раздел («Культурологический аспект. Проблема семиографии в контексте культуры канонического типа»). Его исходная позиция опирается на высказывания А.С. Соколова о том, что современное человечество выходит из пространства письменной культуры, и на мнение В.И. Мартынова, который утверждает, что в настоящее время нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь.

Порождаемая свойствами современного музыкального мышления установка на дописьменный тип культуры, акцентировала в последние десятилетия интерес к исследованию письменности устных культур канонического типа. Появился ряд фундаментальных исследований: монографии Р.Л. Поспеловой «Западная нотация XI–XIV в.: Основные реформы (на материале трактатов)» и Т.Ф. Владышевской «Музыкальная культура Древней Руси». Повышенный интерес к проблемам знаменной (а также невменной) нотации заметен в исследованиях других крупных отечественных медиевистов (З.М. Гусейновой, Н.В. Заболотной, М.Г. Карабань и др.).

Культурологический подход позволил реконструировать семиозис звуковой графики Средневековья как особый тип знаковости, основанный на синкретизме слова и музыки и изоморфности визуального означающего и смыслового (словесно-музыкального) означаемого, то есть всего того, что обеспечивало механизм памяти узнавания и выполняло роль «охранной грамоты» (В.И. Мартынов) или «узелка на память» (Ю.М. Лотман), ограждающих хранимое в устной традиции от коллизий истории.

В музыкознании подобный подход впервые осуществил А.В. Конотоп, исследовавший графические изображения знаков хейрономии как результат синкретизма музыкального смысла, дирижерского жеста и визуальной конфигурации нотного знака. Интереснейшая интерпретация крюковой нотации представлена в работе Т.Ф. Владышевской, которая отмечает нравственный подтекст музыкальных знаков, их связь с христианской символикой, ставшей графической моделью целого ряда крюков.

Знаменная графика становится объектом пристального рассмотрения в монографии И.В. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей». Комментируя наблюдения Т.Ф. Владышевской, она считает невозможным отношение к крюковой нотации как к пиктографической системе письменности, утверждая ее принципиальную близость к системе идеографии. И.В. Степанова делает два важных вывода, относящихся к способам кодирования информации в крюковом письме. Первый связан с утверждением фактора символической изобразительности как в греческой, так и в древнерусской крюковой нотации, второй – с обнаружением аналогии в структурных основах средневекового и современного письма и, в частности, такой «экзотической» ее формы, как музыкальная графика.

Этот вывод потребовал более детального погружения в семиозис крюковой нотации, что вызвало необходимость подключения нового методологического параметра – лингвистического подхода, имеющего достаточный опыт освоения параллельно существовавшей со знаменной нотацией системы вербального языка – глаголицы, в контексте которой возможна корректировка аналитических подходов к знаменной нотации.

Этой целью инициировано содержание третьего раздела («Символогический аспект систем идеографического типа»), в котором отмечается, что сама инволюционная логика исторического процесса, связанного с движением «вспять» от условной пятилинейной нотации к идеографической, побуждает к синхронизированному рассмотрению современной и средневековой нотации и формирует новую проблему поиска универсальных кодов как знаменной, так и современной нотации.

Необходимость дешифровки невм (по выражению Р.Л. Поспеловой «сфинксов смыслов») обусловила необходимость введения очередного –семиологического контекста. Его мы находим в современной лингвистике, где все более акцентируется внимание на двух типологически устойчивых принципах образования систем письменности в связи с доминированием плана выражения или плана содержания. На этой основе выделяются семасиографическая и фонографическая системы. С помощью этой системы универсалий в едином самодвижении исторического процесса развития нотации обнаруживается пульсирующая смена различных типов нотографии, а за ними – различных типов культуры и типов этнопсихологии.

Если западноевропейская музыка весьма целенаправленно шла к созданию и совершенствованию фонографического типа нотации, то восточный культурный ареал и, в первую очередь, византийская и древнерусская культура, формирует противоположный, семасиографический тип нотографии.

Рассматривая специфику крюковой нотации как семасиографической системы, целесообразно отметить ее коррелирующие связи с глаголической азбукой, идентичной по глубинной структуре знаковости. Одно из современных описаний символического языка глаголицы принадлежит Л.Б. Карпенко, которая освещает ее семиотику, используя положения современной символогии.

Исследование Л.Б. Карпенко содержит важный методологический импульс изучения палеографических систем славянской письменности в виде матричного описания и пространственно-графического моделирования. Л.Б. Карпенко устанавливает закономерности структурного построения глаголической матрицы, религиозно-философской содержательной основы имен и начертаний глаголицы, реконструирует пространственно-графическую семиотическую модель глаголического «вселенского круга», которая обладает колоссальным потенциалом для изучения традиционных проблем палеославистики, в том числе и музыкальной.

Поиск универсальных законов начертаний знаков крюковой нотации продолжен в четвертом разделе («Психосемиотический аспект. Принцип моделирования знаково-символических форм»), где проблематика идеографической нотации рассматривается в антропологическом и психосемиотическом контекстах. Своеобразным методологическим ориентиром в освоении культур теоцентрического типа – в связи с максимальной реализацией принципов «человекомерного» подхода – в настоящее время являются данные современной синологии.

Одно из фундаментальных исследований специфики китайской иероглифистики принадлежит крупнейшему современному синологу В.Е. Еремееву, который находит ключи к объяснению феномена «иррациональности восточной мудрости». В своем исследовании «Символы и числа «Книги перемен»» В.Е. Еремеев уточняет специфику иероглифической знаковости, сопоставляя ее с традиционными семиотическими моделями через помещение их в психосемиотический контекст.

Во-первых, В.Е. Еремеев рассматривает иероглифистику с позиций самоорганизующейся системы психической сферы человека, осуществляющей единство «современного» и «космогонического» порядков и потому содержащей два блока (имплицитного, определяющего содержание под- и сверхсознания, и эксплицитного, связанного с обыденным сознанием), функционирующих в интерактивном, диалоговом режиме работы и образующих тройную когнитивную цепочку: бессознательное – сознательное – сверхсознательное.

В качестве «запускающего» устройства в восприятии графического символа В.Е. Еремеев выделяет сферу до- или предсознательного. Это диалог так называемых сенсуализанта и категоризатора, предусматривающих мгновенную актуализацию сенсорного опыта человека, сенсорных образов-эталонов (или, по К. Юнгу, архетипов).

Во-вторых, обсуждая «треугольник Фреге», В.Е. Еремеев вводит собственную модель «семиотического гексагона», отражающего реальную сложность процесса функционального взаимодействия разных уровней человеческой психики в смыслообразовании символического знака. Этот процесс, обусловленный нелинейным характером взаимодействий имплицитного и эксплицитного слоев психики, отражен в особой конфигурации их сложных структурных перекрещиваний, воссоздающих структуру двойной спирали.

Психосемиотические основы методологии В.Е. Еремеева актуализируют наглядную ассоциативность структурных принципов иероглифистики, базирующихся на чувственных впечатлениях. Отсюда ее антропоморфность или (как выражается сам автор) антропокосмологический характер, подчеркивающий подлинную организмичность китайской науки.

Пятый раздел («Онтологические основания крюковой нотации») всецело сосредоточен на структурном анализе знаменной нотации, который учитывает опыт антропологического и психосемиотического подходов, характерный для новейших исследований отечественной музыкальной медиевистики. Авторы этих исследований ищут корни музыкальной палеославистики и, в частности, палеографии в особой ментальности, отличной от западноевропейской. К их числу принадлежат работы М.Г. Карабань, посвященные проблемам структурно-функционального описания знаменных распевов как особой системы «символического художества», укорененной в природе православного менталитета. Тип его символической знаковости, отвечающий принципу «зоны значений» и проявляющий законы вероятностной логики, характеризует основное отличие психологических оснований систем древнерусской нотации от западноевропейской, рано пришедшей к нотолинейной записи и базирующейся на традициях жесткой упорядоченности, отражая точечно-пороговое восприятие высотно-ритмических позиций.

Ориентация на положения М.Г. Карабань позволяет откорректировать метод пространственно-графического моделирования Л.Б. Карпенко, перенесенный на систему крюковой нотации. Сам принцип пространственно-графического моделирования предусматривает первенство в качестве «запускающего» механизма восприятия (или психологической установки) ментальных структур бессознательного. При графическом воспроизведении этих архетипических структур открывается особая энергетическая система психофизиологических кодов, обусловливающих различные способы начертания крюковых знаков.

Опираясь на эти положения и используя в качестве классификатора введенное В.Е. Еремеевым понятие «категоризатора», в диссертации осуществлен анализ основных крюков, подтвердивший их способность в своих принципах графического начертания отражать не только символику богослужебной ситуации, но и соответствующее ментальное состояние верующего. В качестве примера проанализирована семантика змейцы в крюковой записи стихиры «Усекновению главы Иоанна Предтечи».

Итак, семиотика крюковой нотации базируется на принципе символической знаковости, обнаруживающей идентичность с глаголической письменностью и китайской иероглифистикой. Символический знак каждой из систем – тот особый код, который в визуальной форме отражает диалоговое отношение субъекта и объекта (в психологическом плане), человеческого и космогонического, трансцендентного (в метафизическом плане), чувственно-конкретного и общебытийственного (в структурно-антропологическом плане), сенсуального и категориального (в психолингвистическом плане).

Универсальные свойства этого кода: 1) «правильность» в визуально-психологическом смысле, обусловленная онтологическим соответствием визуальных архетипов психологическому аффекту; 2) симультанность и особые свойства многомерного пространства, слоистая структура которого носит «фрактальный характер» (М.Г. Карабань). Фрактальность как онтологический принцип семиозиса рассматриваемых систем письменности в искусстве «импровизации по канону» позволяет выйти к специфике современной культурной ситуации, восстанавливающей метафизические основания бытия, что указывает на теорию самоорганизации как базисную методологию, вне которой невозможна оценка современной нотографии.

Содержание Второй главы «Структурные принципы современной нотации в парадигме постмодернистской методологии» исходит из обозначенных в ее начале основных исследовательских векторов, полученных в результате проведенного в первой главе исследования общих проблем нотографии культур канонического типа. Они опираются на следующие положения: а) современная культура отражает идеи «конца времен» и концепцию «неоархаики», что дает возможность рассматривать современную ситуацию в качестве своеобразного возвращения к началу человеческой истории, но на качественно другом уровне – как формирование новой планетарной культуры, что отразилось в поиске универсальных законов метаязыка, актуализировавшего основы «праязыка», а шире – категорию памяти (как отражение инстинкта самосохранения и проявление растущей потребности в онтологических основах мировосприятия); б) специфика формирующейся нотационной системы, являющейся одной из составляющих метасистемы постсовременной культуры, должна оцениваться в свете ее глобальных установок, образующих диалоговое отношение неканонического и канонического, современного и архаического, эксплицитного и имплицитного. Принцип диалога позволил в первом разделе («Психолингвистический подход. Проблема типологии») откорректировать новый тип графической знаковости через структурное сходство с метафорой.

Современная психолингвистика не случайно выделила метафору в качестве особого объекта научного изучения, обнаружив в ней метауниверсальные структурные основания полисемии, характерной для всех языков. Метафора — переносное значение (это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии). Один из представителей психолингвистики, Т.В. Черниговская, исследует феномен диалогичности художественного мышления в плоскости достижений нейросемиотики, доказывая, что основанием для метафорического переноса является вскрытие прошлых, забытых переживаний. Тем самым в феномене метафоры акцентируются как ее подсознательная основа, так и особая роль правополушарного мышления.

Итогом исследования становятся два положения: 1) образно-предметная память сильнее языковой памяти, и 2) смысл рождающейся метафоры («информационного паттерна») самоорганизуется в свете замечания Г. Хагена о близости его учения о функционировании головного мозга и идеям гештальт-психологии.

Целесообразность оценки формирующейся современной нотационной системы с позиции структурного принципа метафорики подтверждается сразу же. Более того, структура метафоры становится своеобразным классификатором самоорганизующейся системы нотации, проявляя в ней особую иерархическую соподчиненность разных уровней. Так, с позиции имманентной метафоре структуры диалога «старого» и «нового», весь ареал современной нотационной графики разделяется на две сферы, различающиеся принципами метафорического смыслообразования (через перенос другого значения или по аналогии).

Первая область графической метафорики демонстрирует принцип переноса на некую идиому нового, не свойственного ей значения. Подобное парадоксальное сочетание новой образной конкретики и былой абстрактности символа рассматривается в диссертации на примере образования новых знаков, фиксирующих микрохроматику, в частности, введенный К. Пендерецким «закрашенный бемоль» для обозначения четвертитонового понижения звука, явственно отражающий принцип метафорического переноса на звуковысотный параметр знаковости ритмического уровня (закрашенный бемоль уподобляется вдвое меньшей ритмической длительности, превращаясь в визуальный сигнал, позволяющий исполнителю инстинктивным, «правополушарным» путем «схватить» смысл новой графемы).

Другим подтверждением структурного принципа метафорического переноса является обширная сфера формирующихся знаков, обозначающих процессы темпового ускорения или замедления через учащение или замедление ритмической пульсации. Во множестве индивидуально-авторских версий графического означивания обоих модусов темпоральности поразительно присутствие единой константы, воспроизводящей визуальную модель сжимающегося или, наоборот, расширяющегося конуса (то есть той графемы, которая в предыдущей культуре использовалась в фиксации динамико-громкостного параметра как обозначение crescendo и diminuendo, а в современной переносится в плоскость ритмической нотации).

Эти и другие проанализированные знаки образуют первую группу музыкальных графем, возникших на основе метафорического переноса в необычный контекст устойчивых по значению нотных знаков, относящихся к памяти культуры. Вторую группу образуют знаки современной нотации, возникшие в результате метафорического переноса символов других видов искусства, абстрагировавших иной вид памяти – образно-предметный. В качестве примера приводится часто встречающийся графический символ бесконечности для обозначения неметрических эпизодов музыки. Этот знак, введенный Г.В. Лейбницем в качестве математического символа равновесия всех видов движения и покоя и названный summa omnium (сумма всех), У. Хогарт поместил на обложке своей книги «Анализ красоты». Отсюда не случайно современное использования этого визуального символа для обозначения алеаторической техники ad libitum в качестве стимула для участников коллективной импровизации слышать друг друга, т.е. стремиться к гармонии.

Еще более символизированы пространственно-геометрические модели знака ритмической модуляции (требование перехода от неритмизованного раздела к ритмизованному запечатлено в фигуре восходящей спирали) или же знака использования звука дыхания: круг, в который заключен крест, является древнейшим всепланетарным символом мандалы, смысл которого – в соединении понятий «человек», «жизнь», «космос».

Наконец, третью группу современной нотации образуют знаки, осуществляющие принцип метафорического переноса «по аналогии». Их содержанием является образно-предметная память самой природы, а принципы восприятия основаны на безусловном реагировании на дихотомические различия светлого и темного, остроугольного и округлого и т. д. Примером могут служить графические способы обозначения агогических указаний в Скрипичном концерте Б. Шеффера, воспроизводящие «амебные» формы различной конфигурации.

Итак, следует утверждать, что система формирующейся нотации не является процессом рационального изобретения графических символов. Напротив, они рождаются, подчиняясь универсальным законам человеческого мышления, и отражают сложную диалектику сознательного и бессознательного, индивидуального и всеобщего, обнаруживающую свойства нелинейных систем. Поэтому во втором разделе («Кластер в контексте синергетического дискурса») исследование сосредотачивается на подробном рассмотрении одной из самых первых графем современной нотации – кластере.

Среди многих дефиниций кластера, принадлежащих Н.С. Гуляницкой, Ю.В. Кудряшову, Ю.Н. Холопову, мы выделяем определение А.С. Соколова, утверждающего, что кластер – нелинейный эффект, созданный из линейных компонентов. «Кластер – это пример внесения структурности второго порядка в фонический материал»¹. Отталкиваясь от этого определения, в котором угадывается и явление метафорического переноса, и свойства нелинейных систем, следует продолжить его обсуждение в синергетическом направлении.

На языке синергетики кластер – прямое выражение бифуркации, и его типология должна исходить из признания существования двух моделей бифуркационных зон с противоположными функциями: либо структурной организации системы в новые параметры, либо структурной дезорганизации. Следовательно, кластеры являются особыми структурными кодами, несущими информацию об устойчивых или неустойчивых циклах самоорганизации и получившими название аттракторов.

Первый вид аттрактора ассоциируется с принятым обозначением кластера через закрашенную геометрическую фигуру (чаще – вертикального прямоугольника, треугольника, ромба). Однако существует и понятие «странного» (хаотического) аттрактора, связанного с «внутренне подвижными кластерами», которые часто образуются в алеаторических эпизодах и связаны с «броуновским движением» самой фактурной материи, находящейся в турбулентном состоянии. (В теории соноладов Ю.В. Кудряшова два вида кластеров названы, соответственно, гармоническими и линеарными).

Очевидная противоположность семантических потенциалов двух видов кластеров-аттракторов отражена даже в полярности их графической фиксации (рациональный геометризм знака, с одной стороны, и отсутствие специальной графемы, кроме ресурсов фактурного хаоса, – с другой). Явная дихотомичность отношений кластеров «гармонической» и «линеарной» природы провоцирует необходимость рассматривать их оппозицию в нейросемиотическом ракурсе как результат отношений рационального – иррационального, структурированного – неструктурированного, лево- и правополушарного и так далее, вплоть до последнего логического звена. Им становится отношение предельности в эмансипации вертикали и предельности в эмансипации горизонтали, уже явственно обозначающее архетипическую суть явлений.

На этом уровне синестезийных соответствий визуальных и аудиальных компонентов осуществляется возможность аналогизации фактурно-фонических форм музыкальной материи с пространственно-символическими моделями – матрицами универсальных смыслов. И здесь мы невольно перемещаемся в область мифогенных структур – архетипов коллективного бессознательного, ибо рассмотренная цепочка дихотомий начинает отражать метафизическую полярность предельности, стоящей на грани саморазрушения, статики, и предельности, стоящей на грани созидания нового порядка, динамики. Необходимо при этом подчеркнуть, что вид гармонического кластера герменевтически связан не с самим порядком, а взывающим к порядку голосом Вечности, олицетворением Закона. Второй, линеарный вид кластера, в свою очередь, символизирует не сам хаос, а турбулентность кризисного состояния, обозначающего точку бифуркации, способную вывести систему к новому параметру порядка.

Подтверждением выдвинутых положений становится анализ двух партитур («Страстей по Луке» К. Пендерецкого и Второго концерта для скрипки и камерного оркестра А.Г. Шнитке), в которых прослежена связь Страстного сюжета с динамикой взаимодействия различных визуально-фактурных форм музыкальной материи, логика развития которой определяется (самоорганизуется) полярными семантическими функциями двух видов кластеров.

В третьем разделе («Музыкальная графика в ракурсе фрактальности») исследуется то явление современной музыки, которое в особой мере обнаруживает свойства нелинейных систем. Ключом к пониманию структурных принципов как самой техники композиции музыкальной графики, так и способов ее нотации могут служить идеи фрактальности. Фрактал, означающий принцип самоподобия, в музыкальной графике приобретает функцию алгоритма процесса самоорганизации текстов этой техники композиции. Более того, аналогия с системой фрактального языка объясняет причину разделения языка музыкальной графики на два класса, соответствующих подвижным, неорганизованным фрактальным структурам и неподвижным, стационарным (А.В. Волошинов).

Существующая дифференциация музыкальной графики на два вида собственной знаковости основана на выделении в особую группу тех опусов, которые предусматривают озвучивание композиции, что предполагает абсолютную роль творческой инициативы исполнителей. Идея «музыки без нот» («нарисованность» общего контура композиции, как, например, в «Видениях» Р. Морана, «Balletto» В.А. Екимовского или «Non-stop» Б. Шеффера) соответствует подвижным, неорганизованным фрактальным структурам.

Второй же вид графической музыки («ноты без музыки»), необязательно предусматривающей озвучивание (творческая инициатива становится абсолютной прерогативой зрителя – «слушателя»), соответствует неподвижным, стационарным фрактальным структурам. Анализ принадлежащих этому виду музыкальной графики опусов Э. Брауна («Декабрь 1952») и Т. Джонса («Поле половинных нот») с позиции логики фрактальной самоорганизации открыл в качестве ее структурной основы интерактивное диалоговое отношение сенсуализанта (инстинктивно-чувственной реакции на визуальные архетипы) и категоризатора, отсылающего к каноническим, универсальным значениям этих знаков, позволяющим находить опору в паттернах различных культур.

Однако в восприятии подобных опусов музыкальной графики возникает очевидная трансформация этой структурной модели вследствие вариативной множественности канонических образцов, что образует новую, типично постмодернистскую структуру симулякра. В результате начинает перестраиваться вся когнитивная цепочка, осмысление которой возможно только с помощью аналитических стратегий постмодернизма и, в частности, нового диалогового отношения Внутреннего и Внешнего (заменившего традиционные субъект-объектные связи), понятий семантических удвоений, «загибаний» Внешнего (в результате чего категоризатор приобретает поливалентный характер, порождая множество коннотаций), а главное, – нового типа художественной целостности, получившей название ризомы.

Образование ризомы связано с понятием деконструкции или рассеивания: возникающей игре на случайном внешнем сходстве, связанной с рассеиванием «сем» (то есть зачатков смысла) и порождающей полисемию. Ризома, таким образом, является гиперметафорой, обладающей многокорешковой системой, которая образует проблемное поле (плато), обусловленное случайностью. Следовательно, ризомная система кодирует возможность разнообразных ситуаций восприятия и версий прочтения, благодаря тому, что создает условия для обнаружения реципиентом множества «узелков на память», и в этом смысле является аналогом нонфинальных, нецентрированных, индетерминированных, вариабельных композиций, которые получили типизированное выражение в концепции «Момент-формы» К. Штокхаузена.

В этой аналитической плоскости рассмотрены графические композиции греческого композитора Анестиса Логофетиса «Рондо» и «kOnvEktiOnsstrÖme», подтвердившие способность ризоморфной системы служить структурной моделью опуса музыкальной графики. В частности, это способность визуального текста отражать процесс рождения разных версий музыкальной композиции, творимый каждым зрителем-слушателем, поставленным в позицию Автора, творимый сугубо индивидуально, но в своих глубинных основаниях фрактально укорененный в графических кодах композиторской версии.

Итак, музыкальная графика – отнюдь не очередной экспериментальный изыск постмодернистской культуры. Графическая музыка – это вид нотации, которая является итогом процесса самопознания современного человека. В переживаемой потребности «инстинктивного чувства магической всеобщности» (К. Штокхаузен) музыка второй половины ХХ века приблизилась к некой предельной черте своего былого существования и перешла эту черту, став подлинно экзистенциальной тишиной. И в ее метафизической полноте мы начинаем угадывать уже не иронию постмодернистских игр, а подлинность экзистенциального кризиса, переживаемого человечеством.

И в этом смысле многокорешковость (то есть, поливалентность фрактальной основы) ризомной системы, ставшей структурной моделью музыкальной графики, предполагает особый вектор восприятия, который рассчитан на то, что зритель – слушатель будет поставлен в условия «поиска утраченного времени» (или утраченного смысла) и, обнаруживая его всякий раз по-новому, будет внутренне убеждаться в сохранности онтологических оснований бытия.

В Заключении диссертации еще раз подчеркивается необходимость исследования современной нотации как важнейшей составляющей общей проблемы языка современной культуры и, в частности, поиска методологии, способной адекватно отразить и осмыслить внутрисистемные свойства формирующейся нотографии. Проблема методологического поиска явилась главным стержнем проведенного исследования, основной материал которого помещался в системные контексты разных методологических подходов.

Итогом этой «фильтрации» стало обнаружение наиболее продуктивного способа познания явления современной нотации в синергетической семиотике – методологической системе, возникшей в результате сближения семиотики (структурности) и синергетики (динамичности). Синергетическая семиотика представляет собой подход к знаковым системам как системам принципиально открытым – вовне и вовнутрь. Обнаруженный в основе формирования нового графического языка современной музыки структурный принцип метафоры, а также фиксация разных способов метафорического переноса (включая и его многовалентное значение в ризомной форме опусов музыкальной графики), позволившая наметить классификацию формирующейся системы нотной знаковости, с логической неизбежностью приводит к необходимости констатации одного из основополагающих понятий синергетической семиотики – категории «фрактального движения» или «хаотического блуждания», введенной лингвистом В.В. Тарасенко². С этой позиции семиотика современной нотации отражает процесс творческих блужданий по становящимся, формирующимся, незавершенным возможностям. Не отвергая параллельно существующую линейную нотацию, современная нотационная система исподволь формирует новые способы графической фиксации музыки, которые угадываются в хаосе современных средств как космогенные структуры будущего.


Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях автора:

1. 
   Ахмадулина (Гундорина), А.А. Методология изучения музыкального кластера [Текст] / А.А.Ахмадулина // Искусство и образование. – М., 2007. № 2 (46). – С. 112-118.
   
2. Гундорина, А.А. Музыкальная графика в ракурсе фрактальности. [Текст]: монография / А.А.Гундорина – Саратов, 2012. – 26 с.
   
3. Ахмадулина (Гундорина), А.А. Проблемы современной нотографии [Текст] / А.А.Ахмадулина // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Сборник научных статей: Материалы научно-практической конференции. – Саратов: Изд-во Саратовской государственной консерватории, 2005. – С. 24- 28.
   
4. Ахмадулина (Гундорина), А.А. Семиологические аспекты музыкального кластера [Текс] / А.А.Ахмадулина // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. Сборник статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года в 2-х частях. Часть I. Музыкальная семиотика: история и методология науки. Семиотические аспекты музыкального творчества. / Гл. ред. – Л.В.Саввина. ред. – сост. – В.О.Петров. – Астрахань: Издательство ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. – С. 291- 295.
   
5. Ахмадулина (Гундорина), А.А. Парадоксы современной музыкальной нотации в свете проблем социальной психологии [Текст] / А.А.Ахмадулина // Вопросы социальной психологии. Труды психологической лаборатории педагогического института Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. – Саратов: Издательский центр «Наука», 2007. № 3 (8). – С. 252-258.
   
6. Ахмадулина (Гундорина), А.А. Семиотические аспекты крюковой нотации [Текст] / А.А.Ахмадулина // Ученые записки. Труды психологической лаборатории кафедры педагогической психологии педагогического института Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского / под ред. профессора В.И. Страхова. Вып. 4. – Саратов: Научная книга, 2007.– С. 91-103.