Микрохроматика и. Вышнеградского: история, теория, практика освоения

Вид материала

Автореферат

Содержание Официальные оппоненты Общая характеристика работы Степень разработанности проблемы. Научная новизна Апробация работы. Основное содержание диссертации Параграф 1 – «Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального аванга Глава II («К теории микрохроматики») Параграф 3 – «Проблема слухового восприятия микрохроматики» – В 24 прелюдиях Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора

Подобный материал:

• Программа учебной дисциплины «Теория и практика стратегического управления» для магистров, 737.23kb.
• Положение о VI межшкольной педагогической конференции «Эстетическое воспитание. История., 53.46kb.
• Я. Н. Воробейчик Руководство по аутопсихотерапии (история, теория, практика) Одесса, 5213.3kb.
• Теория и практика, 4721.52kb.
• Теория и практика институциональной интеграции высшего профессионального педагогического, 837.52kb.
• Темы Название разделов и тем Объем учебных часов, 31.72kb.
• Программа дисциплины «Теория и практика финансовой устойчивости банков», 427.47kb.
• Теория и практика, 1865.09kb.
• Тематика курсовых работ «Экономическая теория» Банковская система и особенности, 143.68kb.
• Методические рекомендации по изучению дисциплины «Консалтинг в связях с общественностью», 17.28kb.

На правах рукописи


ГУРЕНКО НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА


МИКРОХРОМАТИКА И. ВЫШНЕГРАДСКОГО:

ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА ОСВОЕНИЯ


специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Магнитогорск 2010


Работа выполнена на кафедре теории музыки

Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

М. В. Городилова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

С. А. Закржевская

кандидат искусствоведения, доцент

Н. В. Растворова


Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория

имени С. В. Рахманинова

Защита состоится 14 декабря 2010 года в 11.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан «___» _____________2010 г.


Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, профессор

Г. Ф. Глазунова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и её актуальность. Имя Ивана Александровича Вышнеградского (1893 – 1979) – композитора, теоретика и философа музыки – всё чаще появляется на афишах фестивалей и концертов, посвящённых искусству авангарда¹. Разрабатывая ультрахроматическую идею в теоретических трудах и в своих произведениях, он приобрёл славу одного из основоположников в освоении явления «микро». Однако творчество «поборника четвертитоновой музыки» (Л. Сабанеев) до сих пор остаётся вне внимания исследователей. Причина этого кроется не только в труднодоступности сочинений композитора, но и в отсутствии методики анализа микрохроматической музыки. Кроме того, современной концертной практике, в которой всё более последовательно начинают звучать имена авангардистов, должны соответствовать грамотные исполнители и слушатели. Использование микрохроматики обостряет эту проблему, так как выход в иной строй провоцирует поиски адекватного инструментария и требует формирования слуха, способного к восприятию (а, следовательно, и исполнению) микроинтервалики.

Возникает также насущная необходимость рассмотреть этот феномен в русле сложившихся теоретических представлений о гармонии. Названная проблематика представляется актуальной в виду того, что специальные исследования, посвящённые теоретическому осмыслению и определению типологического статуса микрохроматики, не предпринимались.

Степень разработанности проблемы. Музыка И. Вышнеградского остаётся на сегодняшний день мало изученной. Причина этого кроется прежде всего в умолчании, распространившемся на творчество представителей раннего авангарда. По свидетельству И. Барсовой, «к 1932 году в жёстком противостоянии режиму музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и уничтожен. Понадобилось почти полвека, чтобы после полного забвения он был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой культуры были восприняты в её исторической целостности»². Долгое время – вплоть до конца 1980-х годов – данный период оставался своего рода «чёрной дырой» в музыкознании. Как пишет Д. Гойовы – исследователь, который как раз и начал «открывать» для России музыкальный авангард первой волны, «это была как бы часть истории музыки, не имевшая права на существование, за которую следовало стыдиться»³. При этом сам он в работе «Новая советская музыка 20-х годов» (2006 г.) творчеству И. Вышнеградского (в отличие от других авангардистов) уделяет мало внимания, объясняя это недостатком материалов (в частности, нотных образцов), необходимых для исследования творчества композитора-мигранта, а также неразработанностью проблемы.

После реабилитации раннего русского музыкального авангарда ярко заявила о себе проблема его исследования. Постепенно на страницах журналов и сборников статей стали появляться имена забытых композиторов, в том числе и И. Вышнеградского. В начале ХХI века вышел в свет целый ряд работ о музыкальном авангарде первой волны (И. Барсовой, И. Вишневецкого, И. Воробьёва, Д. Гойовы) и об отдельных его представителях – А. Мосолове, А. Аврамове, Н. Обухове.

Не остался без внимания и И. Вышнеградский. Его жизненные и творческие установки во многом проясняет публикация Е. Польдяевой, предпринятая в 2001 году, дневника, статей, писем и воспоминаний композитора⁴. Следует отметить также статьи о Вышнеградском А. Вермайера, Р. Бротбека (где речь идёт о двух композиторах – Ю. Карилльо и И. Вышнеградском), Н. Катоновой. Ей также принадлежит диссертация на тему: «Ансамбль 2-х фортепиано в ХХ веке. Типология жанра» (2002 г.), где И. Вышнеградский предстаёт в особом ракурсе – как автор многочисленных мультиклавирных ансамблей, чьё «моножанровое творчество» сосредоточено исключительно на «расширенном спектре звучания фортепиано»⁵. Однако эти работы немногочисленны, и – главное – они не ставят специальную задачу аналитического рассмотрения звуковысотной системы сочинений композитора.

Центральная идея творчества И. Вышнеградского – микрохроматика – также до сих пор не стала объектом пристального внимания в специальной литературе. Процесс размывания темперированного строя оказывается трудным для изучения, поскольку в данном случае изменению подвергается феномен, который в течение трёх предшествующих веков был стабилен. Это говорит о необходимости разработки соответствующего подхода к явлению, открывающему выход в «новое измерение».

Однако, в работах, где рассматриваются важнейшие проблемы звуковысотной организации музыки ХХ века («Очерки современной гармонии» Ю. Холопова, «Техника композиции в музыке ХХ века» Ц. Когоутека, «Введение в современную гармонию» Н. Гуляницкой, «Гармония в музыке ХХ века» Л. Дьячковой, о микрохроматике не упоминается. Если же данному феномену всё-таки уделяется внимание, то на уровне констатации, как, например, в учебном пособии – «Теория современной композиции» (автор очерка – М. Катунян).

В то же время, очевидно, что микрохроматика, поскольку она относится к области звуковысотной организации, должна быть рассмотрена именно с позиций теоретического знания о музыке. В связи со сложившимся отставанием теории от практики проблемы, возникавшие у авангардистов непосредственно на этапе воплощения микрохроматической идеи (реконструкция инструментов, реформа нотного письма, выработка новых требований к исполнителю, на что прежде всего обращалось внимание в манифестах, трактатах и статьях музыкантов и теоретиков того времени), утратили свою злободневность. Сегодня на первый план вышла потребность в теоретическом осмыслении микрохроматики.

Если «открытие» феномена и его общеэстетичесая оценка состоялись (упоминание о микрохроматике в Оксфордском словаре и в музыкальном словаре Гроува, рассмотрение явления в ряду прочих «звуковых открытий раннего русского авангарда» в статье Е. Польдяевой и Т. Старостиной и т.п.), то значительно сложнее оказалось вписать новации авангардистов в теоретическое знание о музыке. Для этого необходимо было обнаружить труднодоступные (или вовсе утерянные) нотные образцы и – главное – найти ключ к их изучению. Или, говоря словами Е. Польдяевой, нужна была «особая "оптика", настроенная на микропроцессы»⁶. Поэтому микрохроматика зачастую рассматривается в трудах, которые вряд ли можно отнести к теории гармонии, но которые тем не менее вносят определённый вклад в осмысление феномена. Среди них – работы, исследующие микрохроматику в практическом аспекте.

В практике скрипичного исполнительства микрохроматика рассматривается в работах Л. Ивониной и М. Сабата. Аналогичную направленность, но уже с композиторской точки зрения, имеет статья В. Брайнина-Пассека "Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка". С точки зрения методики слухового воспитания о микрохроматике пишут В. Брайнин и В. Степанов.

В немногочисленных работах, рассматривающих микрохроматику в собственно теоретическом ракурсе, затрагиваются разные проблемы: - терминологии (Б. Гилмор); -нотной записи (Дж. Сикор и Д. Кинен, А. Даррег); -слухового восприятия (А. Даррег); -новых гармонических ресурсов (А. Даррег, И. Вышнеградский). Эти проблемы раскрываются с различной глубиной, позволяя дать более или менее полное представление о микрохроматике как явлении. Однако за скобками остаётся один из самых важных вопросов, связанный непосредственно с включением микрохроматики в теорию гармонии и установлением её типологического статуса.

Некоторые шаги в этом направлении всё же были сделаны. Так, несомненный вклад в теоретическое осмысление микрохроматики вносят работы Ю. Холопова, Ю. Кудряшова, С. Ивлева, А. Даррега, теоретические статьи композитора И. Вышнеградского, поскольку в них вопросы звуковысотной организации музыки рассматриваются в связи со строем и родом, – теми глубинными категориями теории гармонии, которые в условиях микрохроматики требуют особого внимания.

Научные разработки перечисленных авторов, а также упомянутые ранее теоретические работы о микрохроматике и о музыке ХХ века в целом, статьи и материалы, проливающие свет на творчество И. Вышнеградского, послужили методологической и теоретической базой данной работы.

Итак, объектом настоящего диссертационного исследования является микрохроматика в творчестве и теоретическом наследии Ивана Александровича Вышнеградского, предметом – местоположение данной категории в теории гармонии ХХ столетия.

Цель диссертационной работы формулируется следующим образом – встроить микрохроматику в теоретическое знание о музыке, прежде всего – в теорию гармонии, оценив, при этом, вклад И. Вышнеградского в осмысление теории микрохроматики и её практику.

Для достижения данной цели требуется решить следующие задачи:

• выявить имманентно музыкальные и внемузыкальные истоки ультрахроматизма;
  
• обосновать типологический статус микрохроматики;
  
• обобщить взгляды И. Вышнеградского на рассматриваемый феномен;
  
• определить особенности слухового восприятия и складывающуюся семантику микрохроматической музыки;
  
• проанализировать сочинения композитора, связанные с воплощением микрохроматической идеи, и в результате – найти адекватные подходы к анализу микрохроматической музыки.
  

В качестве материала для анализа в диссертации используются следующие произведения И. Вышнеградского: "Уж солнце на закате" (Три песни по Ницше) ор. 3 (1918); из цикла "24 прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики для 2-х фортепиано в ¼ тона" ор. 22. (1934) – прелюдии с 13 по 24; "Этюд на круговые вращения" ор. 45 а (1961); Integrations для фортепиано в ¼ тона ор. 49 (1967), а также фрагменты его композиторских опытов, которые приводятся Е. Польдяевой: "Четыре фрагмента ор. 5" (1918), "Семь вариаций на ноту "до" (1918-1920), "Красное Евангелие" ор. 8 (1918-1920), "Поэма для двух фортепиано" (1937), "Симфонический фрагмент № 3" (1945) Кроме того, во втором параграфе первой главы, посвящённом истокам микрохроматики, предприняты анализы вокального цикла "Без солнца" М. Мусоргского и Сонаты для скрипки и фортепиано С. Франка.

Из теоретических работ И. Вышнеградского объектом исследования послужили следующие статьи: "Раскрепощение звука", "Раскрепощение ритма" (на русском языке), "Учебник четвертитоновой гармонии", "Диалектическая философия музыкального искусства"⁷

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, в группировке которых угадываются три направления в изучении микрохроматики – историческое, теоретическое и практическое. Центральное положение теоретической главы (Глава 2) определяется тем, что именно в ней микрохроматика рассматривается как категория науки о гармонии. В этом отношении установление истоков микрохроматики (Глава 1) и анализ конкретных примеров композиторского воплощения микрохроматической идеи (Глава 3) расширяют границы заявленной темы, позволяя избежать одностороннего абстрактного теоретизирования.

Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе микрохроматика до сих пор не рассматривалась. Предпринятое в работе введение специальных понятий, объединённых в триаду «строй-род-лад», способствует определению сущности феномена. В диссертации впервые формулируются принципы, на основе которых можно осуществить подход к микрохроматическому сочинению. При этом анализируются нотные образцы, которые редко служат объектом теоретического осмысления, а также используются материалы переведённых автором диссертации трудов И. Вышнеградского, А. Даррега, Б. Гилмора, М. Сабата и других (Дж. Сикора и Д. Кинена), которые до этого не были введены в научный обиход.

Данная работа имеет целью заложить теоретическую базу для освоения микрохроматики и, в частности, найти соответствующие подходы к анализу микрохроматических сочинений. Она может быть использована в учебном процессе музыковедческих отделений высших и средних учебных заведений, в чём и заключается её практическая значимость.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М.П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Перми (2007 г.), Волгограде (2008 г.) и Екатеринбурге (2005, 2006, 2009 г.г.).


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении рассматриваются актуальность, степень разработанности темы, цель, задачи, предмет, объект, методологическая и теоретическая база исследования, его научная новизна, практическая значимость.

В главе I – «Из истории микрохроматики в музыке ХХ века» осмысление данного феномена осуществляется на основе обращения к внешним (внемузыкальным) и внутренним (имманентным) его истокам. Речь идёт о явлениях, близких микрохроматике, в музыкальной культуре прошлого, а также об эволюционных процессах в области гармонии. При этом акцентируется факт обретения, а не изобретения музыкантами-авангардистами микрохроматики.

Параграф 1 – «Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда» рассматривает движение к ультрахроматизму теоретиков и практиков русского музыкального авангарда первой волны – И. Вышнеградского и его современников: Н. Кульбина, А. Лурье, Л. Сабанеева, А. Авраамова, Н. Рославца, М. Матюшина, Г. Римского-Корсакова, а также эксперименты в этой области зарубежных композиторов: А. Хабы, Р. Штайна, В. Мёллендорфа, Й. Магера.

Потребность обновления музыкального языка, показательная для авангардистской эстетики, направила внимание композиторов к иным системам звуковой организации, и, в частности, – к расщеплению звукового пространства. Сдерживающим фактором на этом пути явились те трудности в реализации идеи "микро", которые были обусловлены необходимостью реформирования исполнительской ситуации, реконструкции инструментария, изменения нотации. Поиски решений «вопросов техники» в сфере микрохроматики провоцировали появление творческих объединений, таких как "Кружок четвертитоновой музыки", организованный в 1922 году Г. Римским-Корсаковым, Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН), созданный Н. Гарбузовым годом раньше. Эти же проблемы послужили поводом для проведения съезда «четвертитоников» в Берлине осенью 1922 года. При этом, потребность в освоении музыки «микро» была не только технической, но и эстетической. Воплощаясь в «раскрепощённых» звуках, свободных от тисков равномерно-темперированного строя, микрохроматика выражала тем самым новаторский дух авангарда, его стремление к неизведанному, чудесному и парадоксальному.

Внешние причины возникновения в композиторском творчестве начала ХХ века микрохроматической идеи в данном параграфе раскрываются на основе корреляции эстетики и техники. При этом подчёркивается взаимодействие эстетической и технической составляющих творческого процесса, определившее эстетизацию техники. Под техникой в данном случае понимается интеллектуальный труд композитора, создающего музыкальное произведение, который включает в себя конструирование необходимого инструментария, разработку техники игры на нём, создание нотации, соответствующей расширению звукового состава, выбор строя, рода, типа функциональных отношений звуковых элементов. Неизбежное расширение сферы технических задач композитора-микротоналиста, возрастание роли техники в процессе сочинения микрохроматической музыки не умаляет значение эстетического начала. И техника, и эстетика служат одной цели – созданию нового, необычного, способного удивить.

В параграфе 2 – «Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда» – выявляются имманентно музыкальные основы микрохроматики ХХ столетия. Констатируется множественность причин, обусловивших движение к завоеванию микрохроматического звукового пространства (сфера скрипичного исполнительства, специфика вокального интонирования, в частности, фольклорное пение, поиски в электронно-акустической области). Упоминается о существовании подобных явлений на различных этапах музыкальной культуры прошлого (греческий "энармон", индийская система шрути, интерес к микроинтервалике в музыке XVI века, например, у Н. Вичентино). Всё это не способствует выстраиванию единой картины предыстории микрохроматики. В решении подобного вопроса трудно претендовать на всеохватность. Поэтому основное внимание в работе сосредоточено на имманентно музыкальной стороне истоков микрохроматики ХХ века, то есть на тех, подготавливающих микрохроматические опыты чертах романтической гармонии, которые коренятся в самой эволюции мажорно-минорной тональной системы.

Анализируются сочинения, в гармонии которых обнаруживаются предпосылки микрохроматики. Процессы, обусловленные кризисом тональной системы, её размыванием изнутри, в свою очередь вызванным одновременным действием многих факторов (альтерационными и энгармоническими явлениями, возрастанием роли фонизма), рассматриваются в примерах из вокальной (цикл «Без солнца» М. Мусоргского) и скрипичной (Соната для скрипки и фортепиано С. Франка) музыки. Природе этих «инструментов» изначально присуща способность к воспроизведению микроинтервалов, которая в силу известных причин долгое время оставалась невостребованной. В ходе анализа выясняется, что в цикле М. Мусоргского и в сонате С. Франка происходит постепенное вызревание микрохроматической интонационности (в частности, это проявляется в особом качестве вокальности – так называемом «подвижном интонировании»), поскольку рамки 12-ступенной равномерной темперации оказываются слишком тесными для точного воплощения слышимой композитором звуковой идеи.

Глава II («К теории микрохроматики») рассматривает проблемные ситуации, которые возникают на уровне разработки подхода к изучению микрохроматики как категории теоретического знания о музыке.

В параграфе 1 – «Микрохроматика как тип звуковысотной системы» – предпринята попытка определить типологический статус микрохроматики, включив её тем самым в теорию гармонии. Поскольку микрохроматика сформировалась в условиях коренных изменений, произошедших в области самых глубинных слоёв звуковысотной системы, правомерным представляется охарактеризовать это явление с точки зрения трёх основополагающих категорий учения о гармонии: строй, род и лад (понимаемый в данном случае как тот или иной тип звуковысотной системы)⁸, которые в условиях микрохроматики оказываются слиты в триединстве «строя-рода-лада».

В результате выхода в новый, в сравнении с двенадцатиступенной темперацией, строй, что предполагает микрохроматика, изменяются слуховые ориентиры. Место достаточно легко интонируемых тоново-полутоновых отношений занимает трудно воспроизводимый и распознаваемый на слух четвертитон. В результате коренным образом меняется качество звучания и повышаются требования к музыкальному слуху для адекватной оценки не только микрохроматической горизонтали, но и новых вертикалей. Особую сложность представляет ориентация в многообразии строёв, предлагаемых микрохроматикой в качестве альтернативы двенадцатиступенному темперированному «монострою», поскольку композитор, увлечённый идеей микрохроматики, может избрать не только темперированные варианты (с 17, 22, 24-мя и другим количеством звуков в октаве), но и нетемперированные.

На уровне рода микрохроматика допускает многообразие форм интервальных соотношений даже в рамках одного строя. Но подход к явлению микрохроматики только с точки зрения рода (а зачастую новаторскую сущность феномена и оценивают только с этой позиции) заведомо односторонен и требует учёта воплощения композиторской идеи на практике, что всегда предполагает реализацию в конкретном строе и выбор определённого типа звуковысотных отношений.

Третий компонент триады – лад – означает определённую звуковысотную структуру (а точнее, тип такой структуры), которая обусловливает функциональные значения звуков в пределах данного интервального рода. В условиях микрохроматики меняется сам материал, – не попевки или тоны, не звукоряды, не интервалы или аккорды становятся потенциальными носителями функций, на первом плане оказывается эффект фонического всепоглощения. Ориентированная на другой по своим акустическим показателям материал, микрохроматика типологически отличается от тональной и модальной систем звуковысотной организации. Категория лада в данном случае оказывается значительно модифицированной сквозь призму сонористики.

Анализ микрохроматического сочинения только с точки зрения одного из компонентов триады не позволяет определить специфику рассматриваемого феномена. Оказывается невозможным установить и тип звуковысотной системы только посредством выяснения характера функциональных отношений, сложившихся ещё в классико-романтической гармонии. Микрохроматика вполне закономерно вписывается в любой из известных типов звуковысотных систем (модальность, тональность и так называемая атональность, в том числе организованная на основе серии), однако это обстоятельство не способствует раскрытию её сущности.

В результате в работе констатируются новые звуковысотные качества микрохроматической музыки. Они заключаются в особом сонорном эффекте, обусловленном характером и природой элементов синкрезиса «строй-род-лад». Именно с точки зрения данного триединства и представляется возможным оценить качественно новую природу микрохроматики и определить её как самостоятельный тип звуковысотной системы, который отличают следующие характеристики:

• выход в новый строй, предполагающий мельчайшие деления тона;
  
• тип функциональности, при котором отношения "устой-неустой" не являются определяющими;
  
• изменение свойств звуковой материи – приобретение ею сонорных качеств.
  

В параграфе 2 – «Вопросы микрохроматики в теоретических трудах И. Вышнеградского» – рассматривается теоретическая деятельность композитора, анализируются его труды, а также высказывания в письмах и воспоминаниях. При этом в центре внимания оказываются взгляды автора на микрохроматику. Нередко он предпосылает своим сочинениям развёрнутые комментарии, помогающие проникнуть в сущность их замысла (в частности, выявить заложенную в них идею звуковысотной организации), что свидетельствует о важности предкомпозиционного уровня в творчестве композитора.

Для характеристики микрохроматики И. Вышнеградский часто использует термин «континуум», который он трактует не только как «заполненное пространство между звуками», но и применяет как типологическую категорию. Идеей «континуума» обусловлено представление композитора о «раскрепощении» (звуковом и ритмическом), причём последнее выступает средством достижения «континуальности» как нового качества звуковой материи. Данные категории осмысливаются в теоретических работах И. Вышнеградского с целью установить, какой тип звуковысотной системы наиболее адекватно отвечает микрохроматическому звучанию. Воспринимая микрохроматику как новый виток в эволюции гармонии, композитор рассматривает микрохроматический «континуум» в значении особой автономной системы в одном ряду с модальностью, тональностью и атональностью.

Параграф 3 – «Проблема слухового восприятия микрохроматики» –раскрывает далеко неоднозначное отношение к самому микрохроматическому звучанию (равно как и к перспективам его слухового освоения) современников И. Вышнеградского и исследователей более позднего периода.

В анализируемых трудах на эту тему речь идёт о возможности (или невозможности) развивать слух в сторону его «утончения». Однако формирование способности точно распознавать микротоны в процессе слушания микрохроматической музыки оказывается не самой важной проблемой, отступая перед необходимостью оценивать её новые качества с позиций фонизма. На первый план выходит вопрос о переводе того, что привыкли называть «фальшивым звучанием», в разряд эстетически значимого и художественно ценного.

Наконец, в рамках проблемы слухового восприятия становится возможным рассмотреть формирующуюся семантику новых микрохроматических звучаний. Выясняется, что микрохроматика обладает большим семантическим потенциалом, поскольку она имеет практически бесконечное количество видовых вариантов. Однако все эти варианты имеют и некие общие черты, обусловленные присутствием микроинтервалов. Область их значений определяется выявленными в работе элементами единого семантического поля микрохроматики, к которым относятся: диссонантность, изысканность (особенно в передаче лирических настроений), звукоизобразительные эффекты. В рамках этого ряда семантических значений допустимо довольно большое количество самых разных музыкальных образов, эмоций, состояний.

В центре внимания главы III («Практическое освоение микрохроматики») находится непосредственно композиторская деятельность И. Вышнеградского.

В параграфе 1 («Воплощение идеи микрохроматики в сочинениях И. Вышнеградского) анализируются микрохроматические сочинения композитора (целиком и в виде фрагментов). В порядке изложения аналитических очерков соблюдается исторический принцип, что позволяет дать представление об эволюции творчества Вышнеградского – о его домикротональном периоде и различных вариантах воплощения идеи «микро» в соответствии с изменениями взглядов на неё композитора. При этом естественны переклички с теоретической главой, что проявляется, в частности, в используемой терминологии («континуум», «всезвучие», «тринадцатитоновая диатонизированная хроматика»; триада «строй-род-лад»).

В настоящей работе целиком или фрагментарно рассматриваются следующие микрохроматические сочинения И. Вышнеградского: "Семь вариаций на ноту до", "Поэма для двух фортепиано", "Третий симфонический фрагмент", "Этюд на круговые вращения", "24 прелюдии" и "Интеграции". Все они написаны в четвертитоновой системе, но в каждом из них можно найти черты одного из известных типов звуковысотных систем (тонального, модального или атонального). Однако обнаружение признаков того или иного типа звуковысотной организации не позволяет выявить специфику микрохроматического сочинения. Более важным в данном случае оказывается обращение непосредственно к новизне «микрохроматического материала» и к тому, как им пользуется композитор в каждом из своих сочинений.

Название первого из вышеперечисленных произведений Вышнеградского – "Семь вариаций на ноту до" – само по себе содержит ссылку на возможную центрированность ("до"). Однако "до" в данном случае лишено высотной статики – композитор с помощью микрохроматики воссоздаёт звуковую "зону до", придавая звучанию неясный, размытый оттенок и усиливая в нём сонорные качества. Приём "расшатывания", "расширения" или "сужения" высотного пространства одного звука относится к числу эффектов, специфичных для микрохроматики. Вышнеградский не раз использовал его в своих сочинениях (в частности, в прелюдиях № 14, № 17 ор. 22), а в "Семи вариациях на ноту до" он распространил идею "расшатывания" звука на всё произведение.

В "Поэме для двух фортепиано" (без опуса, 1937 г.) композитор применяет два инструмента для исполнения хроматики и микрохроматики, но при этом поручает им одну партию. Моноритмичное движение голосов, изредка заменяемое на комплементарность, не даёт возможности раскрыть мелодический потенциал ультрахроматизма. Каждый звук хроматического строя получает удвоение в какой-либо интервал в микрохроматическом. Незакреплённость опоры за одним определённым созвучием не позволяет выделить какие-либо устойчивые интервальные сочетания. Горизонтальное развёртывание поэмы в рамках ¼-тонового звукоряда, отсутствие центрального элемента, скрепляющего систему, говорит о близости звуковысотной организации данного фрагмента модальному принципу, но на первом плане оказывается фоническая новизна микрохроматической материи, которая составляет специфику звуковысотной организации "Поэмы".

В "Третьем симфоническом фрагменте" ор. 31 (1945 г.) также можно говорить о проявлении техники центра – в данном случае на тоне "ре", но в общем диссонантном звучании на первом плане оказывается фонический эффект, а не идея центра и периферии. Тон "ре" лежит в основании аккордов-кластеров, но он теряет свойства основного тона, так как не может быть дифференцирован, воспринят как автономный в составе аккорда. Созданию диссонантной среды фрагмента способствует именно микрохроматика.

В основе "Этюда на круговые вращения" для двух фортепиано в 8 рук ор. 45 а (1961 г.) лежит умозрительная идея – предложенный композитором круг из 24-х звуков, расположенных на расстоянии малой (полууменьшённой) квинты (из 13 четвертитонов) относительно друг друга. Следование кругу Вышнеградский определяет как фазу интеграции, нарушение кругового движения – как дезинтеграцию. При этом фактурное решение интегрирующих разделов – наложение друг на друга микрохроматических арпеджио, различных по звуковому составу, способствует созданию эффекта "размытого звучания", специфичного для микрохроматической материи. Централизация как таковая в "Этюде" отсутствует, организующим началом в звуковысотной сфере выступает круг, подобно серийному ряду в додекафонии. В удвоениях в изменённую октаву, либо сжатую (минорная форма), либо расширенную (мажорная форма), угадывается принцип циклической гармонии, который Вышнеградский использовал в ряде своих сочинений.

В 24 прелюдиях во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики⁹ ор. 22 для двух фортепиано в ¼-тона, следуя традиции Баха – Шопена – Скрябина, Вышнеградский сохраняет центрированность – за каждой прелюдией закрепляется соответствующая высота устоя: 1) до, 2) фа-полудиез, 3) си, 4) ми-полудиез, 5) си-бемоль, 6) ми-полубемоль, 7) ля, 8) ре-полудиез, 9) ля-бемоль, 10) ре-полубемоль, 11) соль, 12) до-полудиез, 13) фа-диез, 14) си-полудиез, 15) фа, 16) си-полубемоль, 17) ми, 18) ля-полудиез, 19) ми-бемоль, 20) ля-полубемоль, 21) ре, 22) соль-полудиез, 23) ре-бемоль, 24) соль-полубемоль. Результирующий порядок высотных позиций прелюдий даёт круг нисходящих больших кварт или восходящих малых квинт. Наличие в каждой из рассмотренных прелюдий устоя и достаточно традиционные способы его подчёркивания (органный пункт, функция опорного тона мелодии, баса) свидетельствуют о близости звуковысотной организации прелюдий тональной логике. При этом практически в каждой пьесе цикла имеются примеры сонорных эффектов, характерных именно для микрохроматики, таких как «расшатывание звуковысотного пространства», «размытое звучание», «микрохроматическое расщепление звука». Так, например, в крайних частях прелюдии № 15 устой "фа" трактован довольно широко и представлен не только собственно этим звуком, но и близкими ему по высоте; фактически, все слои фактуры являют собой расщеплённое "фа".

Звуковысотная организация "Интеграции-I" представляет собой взаимопроникновение двух хроматик, находящихся на расстоянии четвертитона друг от друга. Их объединение происходит на основе найденной композитором звуковой модели, ограниченной сочетанием различных вариантов квинт и «неточных» октав по горизонтали и вертикали, в чём проявляется идея «циклической гармонии», разрабатываемая композитором.

Данная пьеса интересна с точки зрения применения полифонических приёмов в условиях микрохроматической материи: имитация, стретта, инверсия, ракоход-инверсия, ритмическое уменьшение; «интеграции» двух хроматик, составляющих единую микрохроматическую систему; прорастания вертикали из горизонтали, составленной из «неточных» кварт, квинт и октав. Конструктивная роль интервалов, организующих «неоктавированное» звуковысотное пространство по горизонтали и вертикали, выходит на первый план. Исходная же высотная позиция проведения темы – "фа-диез "– не проявляет себя в роли устоя.

В качестве основополагающего звуковысотного принципа в "Интеграции-II" использована микрохроматическая серия, объединяющая двадцать четыре неповторяющихся тона, расположенных в определённой последовательности. Тип звуковысотной организации "Интеграции-II", в которой серийные принципы на микрохроматической основе взаимодействуют с «циклической» гармонией, не может быть объяснён с позиций тональности или модальности. Кроме того, даже серийный принцип в микрохроматических условиях теряет свою сущность в силу сонорного, а не высотно-тонового (что имеет место в двенадцатитоновой серии) восприятия микротонов.

В рассмотренных сочинениях Вышнеградского применение микрохроматики не сводится только к количественному прибавлению к 12 ступеням равномерно-темперированного строя дополнительных звуков, а влияет именно на качество звучания. Последнее воспринимается как «неточное», «размытое», то есть использование микротонов приводит к возникновению особых фонических эффектов («расшатывания звуковысотного пространства», «микрохроматического расщепления звука»), которые были невозможны в рамках 12-тиступенной темперации. При слуховом анализе ультрахроматических сочинений точная высота даже для музыканта, способного слышать микроинтервалы, не будет важна. В самом звучании преобладающими окажутся параметры фонического свойства, акцентируемые в результате выхода в микрохроматический строй, предполагающий утончение высотных параметров.

Поскольку традиционный гармонический анализ не способствует выяснению того, с каких позиций рассматривать микрохроматическое сочинение, освещённые во второй главе вопросы служат направляющим ориентиром в подходе к практическим опытам Вышнеградского в области микрохроматики.

В параграфе 2 («Вопросы анализа микрохроматической музыки») на основе обобщения аналитических данных и теоретических рассуждений предпринята попытка сформулировать принципы анализа микрохроматической музыки. В характеристике звуковысотной организации микрохроматического сочинения акцент делается на обязательном учёте параметров строя и рода, которые в условиях двенадцатиступенной равномерной темперации в силу своей стабильности не требовали специального рассмотрения. Особенности микрохроматического звучания и его функционирования (то есть, лад произведения) могут быть выявлены только в контексте всех компонентов триединства «строй-род-лад». Данная триада, охарактеризованная уже в начале анализа микрохроматического сочинения, становится основой для выявления специфики его звуковысотной системы При этом многие важные сведения о компонентах этого триединства по отношению к конкретному произведению могут быть подсказаны самим композитором. Описание триады посредством вычленения из неё отдельных составляющих возможно только отвлечённо теоретически, поскольку они существуют в единстве и обусловливают друг друга. Свойства триады определяются звуковым материалом, в котором она получает своё практическое воплощение.

Отсюда особого внимания требует непосредственно сама микрохроматическуя материя. Различные её проявления могут приводить к созданию новых в сравнении с 12-ступенной равномерной темперацией сонорных эффектов, таких как размытость звучания, звуковая расщеплённость, эффект расшатывания звуковысотного пространства.

В процессе слухового восприятия новые фонические качества микрохроматики обнаруживаются сразу. При этом имеет значение (а, следовательно, должен быть учтён в анализе) фактурный вариант её изложения – по горизонтали, по вертикали, по диагонали, – в зависимости от чего активизируется тот или иной параметр характеристики звучания – высота или тембр.

В Заключении представлены выводы.

Появление микрохроматики в сочинениях представителей музыкального авангарда 1910-20-х годов, с одной стороны, было вызвано технико-эстетической потребностью в обновлении искусства, с другой, – обусловлено имманентно музыкальными истоками, содержащимися непосредственно в романтической гармонии и фактуре.

При этом поиски воплощения микрохроматики, фактически, привели к созданию нового типа звуковысотной системы. Для того чтобы обосновать установление подобного статуса, необходимо было включить микрохроматику в ряд уже известных в теории гармонии типов (тональный, модальный и атональный в рамках 12-ступенного темперированного строя). При этом принципиальное отличие рассматриваемого феномена обнаружилось в выходе в новый, микрохроматический строй, допускающий темперированный и нетемперированный варианты, и обусловливающий как особенности интервально-звуковых структур, самой музыкальной материи (род), так и специфику её функционирования (лад).

Изучение теоретических работ И. Вышнеградского позволило установить: композитор рассматривает микрохроматику как новый виток в эволюции гармонии. Ощущая себя одним из революционеров, провозглашающих практическое освоение микрохроматики, Вышнеградский описывает её статистическим способом, осуществляя подсчёт образующихся новых звуков, интервалов, аккордов, и в то же время пытается определить, в чём заключается специфика ультрахроматического материала. В результате он практически ставит проблему определения типологического статуса микрохроматики, рассматривая "континуум" в значении саостоятельного типа звуковысотной системы.

Анализ микрохроматических сочинений композитора подтверждает возможность применения в условиях микрохроматики тонального (например, отрывок из "Третьего симфонического фрагмента"), модального (фрагмент "Поэмы для двух фортепиано"), серийного ("Интеграция-II") принципов звуковысотной организации. Однако в любом случае изменение строя и рода качественно влияет на музыкальную материю, она наделяется специфическими фоническими свойствами, оценка которых напрямую зависит от возможностей слухового восприятия.

Элементы микрохроматической системы оказываются значительно уменьшенными в сравнении с элементами систем 12-ступенного темперированного строя, а уменьшение размеров элементов любой системы приводит, как известно, к изменению её функциональных свойств. Звук приближается к границе слышимого-неслышимого, приобретая особые фонические качества – диссонантность, которая в 12-тоновых системах рассматривалась как «фальшивое звучание». Таким образом, в условиях микрохроматики необходимо переосмысление самого понятия «фальши». Оно касается теперь качественно новых звуковых явлений, имеющее свой особый колорит и эстетически значимое. Отдельные проявления новых звуковых эффектов, возможных только в рамках микрохроматической системы, определяются в работе как «микрохроматическое расщепление звука», «расшатывание звуковысотного пространства», «размытое звучание». Богатый семантический потенциал микрохроматики позволяет использовать эти эффекты в различных целях: в звукоизображении, при передаче диссонантных настроений и изысканных образов.

Новые качества микрохроматического звучания обусловлены самой микрохроматической материей, свойства которой выходят на первый план. Она представляет собой одну из форм индивидуализации музыкального материала. В сравнении с типизированной материей мажорно-минорной системы, элементы которой выступают носителями вполне определённых функций, микрохроматическое «вещество» уже само по себе настолько своеобразно, что берёт на себя часть функциональных свойств. Подобное смещение качественных характеристик элементов системы можно рассматривать в русле общей тенденции науки ХХ-ХХI веков, являющей всё большее погружение Человека в мир «микро». Не случайно в конце 70-х гг. ХХ века в науке начали появляться термины с приставкой «нано» (от греч. nános — карлик): нанотехнологии, наноматериалы, наноструктура, наноуровень. Функциональные свойства наноматериалов (продуктов нанотехнологий) «определяются наноуровнем их структуры» (имеются в виду фрагменты структуры размером от 1 до 100 нанометров)¹⁰. Микрохроматика также имеет дело с мельчайшими частицами – микротонами, и её функциональные характеристики находятся в зависимости от «размера» основных элементов – носителей функций.

Возможность деления звука на мельчайшие частицы, которая была открыта представителями раннего русского музыкального авангарда, послужила одним из истоков исканий композиторов последующего поколения: К. Пендерецкого, В. Лютославского, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Слонимского, С. Губайдулиной, В. Казанджиева, Дж. Шелси, М. Фельдмана, Э. Вареза, Дж. Кейджа, Х. Лахенмана, Г. Парча, Б. Джонстона, Ля Монте Янга, а также композиторов «спектральной школы»: Т. Мюрая, Р. Тесьера, М. Лавенаса, Ж. Гризе и Ю. Деффура.


Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ

1. Иван Вышнеградский: теория и практика микрохроматики // Проблемы музыкальной науки. – 2009. – № 1 (4). – С. 142-147 (0,55 п. л.).
   
2. Микрохроматическая музыка и проблема её слухового восприятия // Музыковедение. – 2010. – № 4. – С. 50-54 (0, 5 п. л.).
   

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях:

3. В поисках микрохроматического фортепиано: творческие опыты И. Вышнеградского // Русская фортепианная музыка начала ХХ века: проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Сборник материалов научно-практической конференции / Сост. и науч. ред. С. Е. Беляев. – Екатеринбург, 2005. – С. 66-73 (0,35 п. л.).
   
4. Звуковысотная организация вокального цикла М. П. Мусоргского «Без солнца» и звуковые идеи раннего русского музыкального авангарда. Некоторые параллели // Пространство музыкальной поэтики М. П. Мусоргского и Д. Д. Шостаковича: Материалы студ. Науч.-практ. конф., Екатеринбург (26 апреля 2006 г.) / Урал. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. – С. 5-10 (0, 55 п. л.).
   
5. Теоретическое обоснование микрохроматики в трудах И. Вышнеградского: к вопросу о переосмыслении звукового пространства // Музыка. ХХI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Сборник материалов всероссийской научно-практической конференции с международным участием (11-12 декабря 2007 года) / Отв. ред. Н. В. Морозова, М. Е. Пылаев, Л. Д. Пылаева; Перм. Гос. пед. Ун-т – Пермь, 2007. – ISBN 978-5-85218-357-6.
   
6. Проблемное поле «ксенармоники»: читая статьи И. Даррега // Материалы Международной научно-практической конференции «VI Серебряковские чтения», г. Волгоград, 17-19 апр. 2008 г. В 2 кн. Кн. I. Актуальные проблемы истории и теории музыкального искусства. История и теория музыкального исполнительства / ВМИИ им. П. А. Серебрякова, ВолГУ; редкол.: Е. В. Смагина (отв. ред.-сост.) [и др.]. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2008. – С. 274-279 (0, 55 п. л.).
   
7. Microtonality in English articles // Гуманитарное развитие музыканта в современном обществе: Материалы конференции / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2008. – С. 108-113 (0, 55 п. л.).
   
8. The article by G. Secor and D. Keenan – a new word of microtonal notation // Гуманитарное развитие музыканта: эстетический и психолого-педагогический аспекты. Материалы конференции / Урал. Гос. Консерватория им. М. П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2009. – С. 169-173 (0, 5 п. л.).
   
9. Микрохроматика в музыке ХХ века: проблема типологии // Материалы международной научно-практической конференции. К 75-летию Уральской государственной консерватории им. М.П.Мусоргского. 16-19 ноября 2009 г. - Екатеринбург, 2010 (в печати) - 0,5 п.л.