Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4

Структура диссертации.

Методика исследоваия, разработанная диссертантом, определила структуру работы, состоящей из двух основных частей. Первая посвящена вопросам становления и эволюции смычкового инструментария, вторая – проблемам исполнительской стилизации и текстологии, хотя идея взаимосвязи оговариваемых составляющих исследуемого процесса проходит через всю диссертацию и деление на разделы имеет для работы скорее композиционное значение.

Первая часть «Инструментарий: от фиделя к виоле и скрипке» посвящена изучению истории европейского смычкового инструментария, понимаемой как процесс эволюции фактурно-аппликатурных стереотипов в их взаимосвязи с ИС строя хордофона, обертоновой шкалой натурального звукоряда вибратора и системой звуковысотной организации.

Вторая часть – «Проблемы исполнительской стилизации произведений эпохи барокко». Здесь, в рамках сложившейся к XVI веку квинтовой ИС строя скрипичных инструментов, изучаются стилевые фактурно-аппликатурные и фактурно-артикуляционные стереотипы в их взаимосвязи с особенностями звуковысотного интонирования в пифагорейском строе при игре на смычковых хордофонах с нефиксированной высотой звука. Это – проблемы, связанные с искусством исполнительской интерпретации инструментальных текстов. Обе части включают в себя по четыре главы каждая и заключительные разделы «Post scriptum^|» и «Post scriptum^||», обобщающие полученные научные данные проведенных исследований. Завершается диссертация заключением и выводами.

Библиографический список, прилагаемый к диссертации, содержит 578 названий работ по проблемам исторического инструментоведения, этноинструментоведения, музыкальной фольклористики, музыкальной археологии, теории музыки, музыкальной акустики, теории исполнительского искусства.

В качестве источниковедческой базы в диссертации используется нотный (187 примеров) и иконографический (44 рисунка) материал, каждый из которых снабжен библиографическим указателем. Нотный материал представляет собой как цитаты, так и образцы опытов реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным и реконструкции фактурно-аппликатурных стереотипов смычковых хордофонов различных этапов эволюции исполнительского искусства европейской инструментальной культуры. К изучению привлекался в основном иллюстративный материал, либо неизвестный отечественной иконографии, либо уже известный, интерпретация которого, однако, требует серьезных уточнений.

К слуховому анализу музыки эпохи барокко привлекались звукозаписи виолончельных сюит И. С. Баха в исполнении П. Казальса, А. Билсмы, С. Словачевского; Бранденбургских концертов И. С. Баха в исполнении камерных оркестров под управлением Р. Баршая, А. Клюетанса; музыки старинных композиторов в исполнении ансамбля старинной музыки «Ars consoni» (худрук В. Федотов), Российского оркестра старинной музыки (худрук В. Шуляковский). Базой для слухового анализа сольного исполнительства ХХ века служили звукозаписи Я. Хейфеца, П. Казальса, Гр. Пятигорского, М. Ростроповича, Э. Фойермана и других выдающихся исполнителей. Список прослушанных пластинок и аудиозаписей снабжен библиографией исходных данных.

Общий объем работы – 487 компьютерных страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность, цели, задачи и методология исследования. Объясняется структура диссертации, отражающая основные этапы истории смычкового инструментария, обусловленные особенностями становления и эволюции исполнительского искусства европейской музыкальной культуры.

Первая часть диссертации посвящена изучению процесса становления и эволюции европейского смычкового инструментария, приведшего к возникновению виол и скрипок. Исследовательский материал по главам распределяется следующим образом. Глава I – «Фидель как родоначальник европейского смычкового инструментария». В главе два раздела: 1 – «Монохорды и предпосылки формирования кварто-квинтовой структуры строя смычковых инструментов», 2 – «Система средневековых ладов и кварто-квинтовая структура строя грифных смычковых хордофонов». Глава II – «Эволюция фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя». Глава III – «Эволюция фиделя в инструменты квинтового строя». Глава IV – «Смычковый инструментарий середины XVIII столетия. Инструментоведческие воззрения Леопольда Моцарта и его классификационная система смычковых хордофонов эпохи барокко».

В первой части диссертации рассмотрены общие (без учета региональных отличий) вопросы истории возникновения смычковых хордофонов и исполнительского искусства европейской музыкальной культуры. Установлены причинно-следственные связи между различными видами смычковых инструментов в процессе эволюции фидельного искусства в виольное и скрипичное. На основе анализа музыкальных текстов и иконографического материала выявлены стилевые фактурно-аппликатурные стереотипы, соответствующие настройке различных видов грифных хордофонов. Определены основные этапы эволюции смычковых инструментов от однострунного к трех-пятиструнному фиделю, отражающие собой этапы становления музыкального мышления, связанного с формированием средневековой ладовой системы. Осуществлена попытка реконструкции модели эволюции кварто-квинтового строя трехструнного фиделя через квинтовый строй двухструнного ребека в трех-четырехструнные хордофоны с теоретическим обоснованием акустической природы возникновения квинтовой структуры их строя во взаимосвязи ИС строя с обертоновой шкалой натурального звукоряда вибратора.

Обнаруженный Р.И.Грубером рисунок представляет для исторического инструментоведения интерес тем, что художник глубокой древности с фотографической точностью сохранил до нас расположение пальцев левой руки на грифе при игре на средней струне трехструнного хордофона. Анализ рисунка позволил восстановить фактурно-аппликатурный стереотип струны инструмента, которому соответствует ее звукоряд g-a-h-c¹-d¹ На основе полученных данных анализа фактурно-аппликатурного стереотипа струны хордофона в главе осуществляется опыт полной реконструкции его строя. По мнению диссертанта рисунок отражает эволюцию квинто-квартового строя c-g-c¹ в квинтовый строй с-g двухструнного ребека и в квинтовый строй трехструнного хордофона c-g-d¹– несостоявшегося альта, что подтверждает мнение Е. В. Гиппиуса, считавшего модель эволюции от простейшего к сложному априорным эволюционистским заблуждением. Это наблюдение ученого, естественно, касается семейств многострунных инструментов, тогда как за монохордом в европейской инструментальной культуре следует признать начальную точку отсчета истории струнно-смычковых хордофонов. Общую картину эволюции смычкового инструментария, не противоречащую взгляду Е. В. Гиппиуса, представляет модель эволюции от простейшего к сложному как частный случай этой эволюции от монохорда к многострунным инструментам.

В ходе исследования особое внимание уделялось изучению взаимосвязи устоев средневекового лада и ИС строя смычкового хордофона. Установлено, что кварто-квинтовой структуре средневекового лада из всех звукорядов европейской народной традиции наибольшее соответствие обнаруживал фактурно-аппликатурный стереотип звукоряда ионийского лада. Но устои ионийского лада– это второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда источника звука хордофона. В диссертации дается теоретическое обоснование акустической природы возникновения квинтового строя хордофонов во взаимосвязи фактурно-аппликатурного стереотипа их большетерцового трихорда с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Естественно, что если хордофоны квинтового строя развивались как фактурно-аппликатурные стереотипы ионийского лада, то взаимосвязь ИС строя с натуральным звукорядом могла осуществляться на уровне второго, третьего, четвертого обертонов как опорных тонов этого лада.

Квинта c-g двухструнного ребека понимается диссертантом как перенесение в строй смычкового хордофона квинты, расположенной между вторым и третьим обертонами натурального звукоряда от С источника звука инструмента. Природа кварто-квинтового строя c-g-c¹ трехструнного фиделя объясняется особенностями структуры натурального звукоряда от С , в котором квинта и кварта ИС строя хордофона расположены соответственно между вторым – третьим и третьим – четвертым обертонами (c-g-c¹).

В аппликатурном отношении звукоряд двухструнного ребека при исполнении мелодий ионийского лада обнаруживал большее удобство по сравнению со звукорядом трехструнного фиделя кварто-квинтового строя. Этим объясняется вытеснение из исполнительской практики фиделя ребеком и исключительное положение ионийского лада, которое он постепенно начинает занимать в музыкальной культуре ряда европейских народов. Рисунок, привлекший внимание Р.И.Грубера, иллюстрирует процесс вытеснения ионийским ладом остальных ладов средневековой музыки, отразившийся в эволюции трехструнного фиделя кварто-квинтового строя в двухструнный хордофон квинтового строя развивающейся в недрах средневековья мажоро-минорной системы.

Данные проведенного исследования позволяют сделать вывод, что эволюция хордофонов квинтового строя связана с освоением музыкальным слухом исполнителей шкалы натурального звукоряда источника звука в диапазоне его второго – четвертого обертонов. В процессе эволюции ребека в инструменты скрипичного семейства основное участие принимали смычковые хордофоны ионийского лада: звукоряд каждой новой квинты строя обнаруживал тонико-доминантовую зависимость со звукорядом предыдущей квинты. Этим определяется роль скрипичного инструментария в развитии ладового мышления формирующейся мажоро-минорной системы музыкальной культуры народов некоторых европейских регионов, подтверждая мнение Е. В. Гиппиуса о влиянии инструментальных интонаций на вокальные (Гиппиус, 1934).

В ходе проведенного исследования выведена модель эволюции европейских смычковых инструментов квинтового строя. Изучение акустической природы этих хордофонов дополняют аргументы Б. А. Струве, считавшего на базе научных фактов сравнительного музыкознания альт родоначальником скрипичного семейства.

С первого устоя (с) ионийского лада (от С) квинтой, расположенной между вторым (с) и третьим (g) обертонами натурального звукоряда источника звука, начинается ИС строя с–g четырехструнного альта

Исходным тоном строя трехструнной пошетты (c-g¹-d²) и четырехструнной скрипки пикколо (c-g¹-d²-a²) является третий устой (с) ионийского лада от С.

Средний опорный тон (g) ионийского лада от С начинает ИС строя сопрановой скрипки (c-g¹-d²-a²).

Лидером в эволюции смычкового средневекового инструментария квинтового строя следует, поэтому, считать трех-четырехструнный хордофон альтовой тесситуры, эволюционировавший в XV веке (Б. А. Струве) в альт. Развитию сольного исполнительства на нем, связанному с выходом звукоряда инструмента за пределы октавного лада, препятствовала растяжка между вторым и третьим пальцами при игре в первой позиции на двух верхних струнах. Мензура пошетты и скрипки пикколо, на которых тоновое расстояние между вторым и третьим пальцами не вызывает пальцевой растяжки, позволяла для левой руки беспрепятственно исполнять звукоряд альта в полном его объеме октавой выше. С развитием игры соло и со смычковым басом на инструментах высокой тесситуры альт сохраняет за собой функцию смычкового баса^³.

В поисках звукоидеала, соответствующего эстетике эпохи Возрождения, все большее внимание по своим художественным и техническим возможностям начинает привлекать сопрановый представитель хордофонов квинтового строя – скрипка. С развитием скрипичного исполнительства на ней партия смычкового баса от альта постепенно переходит к виолончели и альт утрачивает лидирующее положение среди инструментов скрипичного семейства. Былое величие хордофон, по мнению К. Закса (1914), возвращает себе в квартетах венских классиков. Б. А. Струве объясняет причину, по которой за хордофонами квинтового строя закрепилось название инструментов скрипичного семейства: «В связи с давней ведущей ролью сопрановой скрипки создалось представление о том, что она и была родоначальницей семейства. Более обоснованным, однако, является утверждение, что первые инструменты скрипичного типа приближались к альту» (Струве, 1959). Свой вывод ученый основывает исключительно на источниковедческой базе нотного и иконографического материала. Методика настоящего исследования, положенная в основу диссертации, дополняет аргументы ученого фактами, полученными при изучении акустической природы хордофонов квинтового строя. Из выведенной модели эволюции явствует, что непосредственным предшественником альта был ребек. Большое влияние на ход эволюции европейского смычкового инструментария под влиянием исполнительского искусства на ребеке оказал средневековый фидель.

В диссертации прослеживается линия эволюции пятиструнного фиделя кварто-квинтового строя в инструменты квинтового строя скрипичного семейства и кварто-терцового строя виол. Средневековый пятиструнный фидель имел три варианта строя (И. Моравский), из которых звукоряд одного находился в полном фактурно-аппликатурном соответствии со звукорядами средневековой ладовой системы (по Х. Риману). Два других обнаруживали в себе поиски выхода за рамки средневекового мышления, ограниченного догматом кварто-квинтовой структуры опорных тонов, вызванные развитием мажоро-минорной системы квинто-терцовых устоев. В ходе исследовательской работы удалось установить, что эволюция фиделя в скрипку проходила за счет замены в кварто-квинтовом строе фиделя кварты на квинту и исключения из строя примы. С этим процессом связано утверждение пифагорейского строя в исполнительском искусстве при игре на смычковых хордофонах. Возникновение кварто-терцового стоя виол в диссертации объясняется утверждением в исполнительстве на смычковых инструментах чистого строя, признавшего за терцией ее консонансную природу.

В главе, посвященной изучению эволюции фиделя в инструменты кварто-терцового и квартового строя виольного семейства, находит акустическое обоснование появление в строе смычкового инструмента интервала чистой большой терции. Кварто-квинтовый строй фиделя мог эволюционировать в кварто-терцовый строй виол путем замены консонанса квинты на ее обращение кварту и включения в ИС строя большой терции, заключенной между четвертым и пятым обертонами натурального звукоряда источника звука хордофона. Переход интервала из натурального звукоряда источника звука в интервальную структуру строя хордофона должен был сопровождаться трансформацией натурального интервала в пифагорейский.

Завершает первую часть глава, посвященная изучению смычкового инструментария середины XVIII столетия. Здесь исследовательский интерес сосредотачивается на инструментах, зафиксированных Л. Моцартом в его «Gründliche Violinschule» (1756 г.). Анализ этого описания вскрывает сущность инструментоведческих воззрений Л. Моцарта как создателя первой классификационной системы смычковых хордофонов эпохи барокко, содержащей уникальные сведения по истории европейской смычковой инструментальной культуры. Изучение барочного инструментария по работе выдающегося скрипача и педагога, оказавшегося неожиданно для современной науки инструментоведом, дает богатейшие сведения по проблеме формирования хордофонов кварто-терцового и квинтового строя в семейства виол и скрипок, меняя традиционное представление как о самом процессе эволюции европейской смычковой культуры, так и о временных границах ее исторических периодов.

В своей «Gründliche Violinschule» Л. Моцарт не только впервые осуществил опыт классификации барочных смычковых инструментов, но и отразил в ней основные этапы эволюции европейской инструментальной культуры. Они совпадают с моделью эволюции европейского смычкового инструментария, выведенной диссертантом в первых главах на основе изучения взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов музыкальных текстов и ИС строя хордофонов.

К сожалению, «Школа игры на скрипке» Л. Моцарта, которую Д. Ф. Ойстрах считал «настольной книгой скрипача», для отечественных исполнителей на сегодняшний день является библиографической редкостью. Первый и единственный перевод книги относится к допушкинской поре – 1804 году. Работа вышла под названием «Основательное скрыпичное училище». В том же духе переведены тексты, цитируемые Л. С. Гинзбургом и И. М. Ямпольским. Например: «Три суть причины употребление аппликатуры оправдывающие. . .».

Понятно, почему инструментоведческие воззрения Л. Моцарта прошли мимо инструментоведов. Дело не только в малой доступности издания , но и в адресате. Несколько страничек методики игры на сопрановой скрипке, на первый взгляд, не претендуют на солидное инструментоведческое исследование. При беглом чтении может показаться, что перед нами обычное описание смычковых инструментов середины XVIII столетия. Изучению инструментоведческих взглядов Л. Моцарта долгое время препятствовало отсутствие переизданий «Школы». Первое репринтное издание книги (с предисловием Д. Ф. Ойстраха) вышло в Германии в 1968 году, а в России впервые, после длительного перерыва, текст нескольких параграфов Введения с соответствующими комментариями был опубликован диссертантом в 2004 году.

О смычковых хордофонах, описанных Л.Моцартом, был хорошо осведомлен К. Закс, который в своем «Лексиконе» (1914) ссылался на инструменты, неизвестные исполнительской практике ХХ века. Ссылочный материал К. Закса не повлиял на укоренившееся мнение о работе Л. Моцарта как посвященной исключительно проблемам методики игры на скрипке. Так как за несколько веков, прошедших с выхода из печати скрипичной «Школы» Л. Моцарта, исполнительское искусство на этом хордофоне претерпело значительные изменения, его работа как методическое пособие устарела, но представляет, тем не менее, большой интерес для историков и теоретиков смычкового исполнительства и, как выяснилось в ходе диссертационной работы, для инструментоведов.

«Gründliche Violinschule» – уникальный научно-литературный памятник западноевропейской музыкально-эстетической мысли середины XVIII столетия, способный украсить некогда популярную серию работ, выходившую в России под названием «Литературные памятники». Книга не только отражает взгляды автора по методике игры на скрипке, но и содержит ценные сведения по истории и теории музыки, инструментальной культуре, а также исполнительские рекомендации, не устаревшие даже сегодня.

Анализ инструментоведческих воззрений Л. Моцарта обнаруживает глубокое знание автором смычкового исполнительства своего времени. Его «Школа» не только сохранила для нас названия и конструкцию смычковых хордофонов , что уже само по себе имеет несомненную ценность. В диссертации доказывается, что раздел «Школы», посвященный описанию смычковых инструментов, есть первый в инструментоведении научный опыт классификации барочного инструментария переходного периода, граничащего с периодом венских классиков.

Для исследователя истории инструментальной культуры инструментарий Л. Моцарта представляет интерес еще и тем, что он отражает собой процесс формирования скрипичного семейства, процесс, о котором до сих пор можно было только догадываться и строить различные научные гипотезы. Впервые перед современным читателем открываются страницы истории смычковых инструментов, запечатленные свидетелем этой истории, в чем и заключается ценность открытия инструментоведческих взглядов Л. Моцарта.

Каждый инструмент его классификационной системы прикреплен к своему порядковому номеру. Исключение составляет трумшейт, завершающий описание пронумерованных двенадцати хордофонов. Цифра «13» отсутствует не из-за суеверия, тогда как цифра «12» – символика тех лет (гексаметры произведений И. С. Баха, А. Вивальди, А. Корелли), отражавшая реальное положение дел современной автору «Школы» действительности. Достоверность смычкового инструментария середины XVIII столетия, зафиксированного Л. Моцартом, подтверждается его репликой: «Dise nun sind alle mir bekant»^⁴ («Только эти инструменты мне известны»). Но почему трумшейт, ничего общего не имеющий конструкцией своего резонатора, звукорядом и манерой игры, был включен им в его классификационную систему смычкового инструментария? Существовало много смычковых хордофонов, например, колесная лира и т.д., о которых он даже не упоминает.

В середине XVIII века трумшейт – это монохорд, эволюционировавший из четырехструнного средневекового хордофона. По Преториусу, трумшейт XIV века имел одну (надгрифную) основную струну, настраивавшуюся на до большой октавы (С), и три дополнительных (внегрифных) струны, настраивавшихся нижняя на второй, средняя на третий и верхняя струна на четвертый обертона от С: с-g-c¹.

Нельзя согласиться с Б. А. Струве, принимавшего дополнительные струны монохорда за бурдоны. По мнению диссертанта это – резонансные струны, а конструкция трумшейта – один из первых акустических опытов в истории европейского инструментостроения конструкции смычкового хордофона с резонансными струнами. Этот опыт в дальнейшем был заимствован многими инструментами виольного семейства (баритон, виола д^,амур и др.). Отсутствие порядкового номера у трумшейта в классификации Л. Моцарта указывает, вероятно, на его место в сложившейся к середине XVIII столетия иерархии смычковых инструментов. Если на родство трумшейта с виолами указывает наличие в их конструкции дополнительных (резонансных) струн, то со скрипками обнаруживается более тесная взаимосвязь на уровне ИС строя.

Колебание основной струны средневекового четырехструнного трумшейта, настроенной на С, вызывает резонанс, приводящий в колебание дополнительные струны, расположенные вне грифа, сопровождающийся акустическим эффектом одновременного звучания устоев средневекового лада, по мнению Иоанна де Грохео «совершеннейшего консонанса» (ок. 1300) исторической эпохи периода возникновения в европейской инструментальной культуре смычковых хордофонов квинтового строя. Здесь исследовательский интерес вызывает то, что колебание игровой струны сопровождается звучанием устоев ионийского лада. Но, согласно полученным данным проведенного исследования, европейский средневековый смычковый инструментарий, приведший к возникновению скрипичных инструментов, развивался на уровне хордофонов квинтового строя звукоряда ионийского лада. Следовательно, выведенная в диссертации эволюция ИС скрипок от С имеет дополнительное теоретическое обоснование.

От нижней дополнительной струны (с) строя четырехструнного средневекового трумшейта ведет начало строй двухструнного ребека, эволюционировавшего в классический трехструнный ребек как еще несостоявшийся альт и четырехструнный альт – альтовый представитель инструментов будущего скрипичного семейства.

От средней внегрифной струны (g) берет начало строй сопрановой скрипки, завоевавшей с развитием исполнительского искусства исключительное положение среди смычкового инструментария.

От верхней дополнительной струны (с¹) берет начало строй пошетты и строй скрипки-пикколо.

Завершающим этапом освоения скрипичными инструментами ИС строя трумшейта как натурального звукоряда источника звука от С явилось освоение первого обертона игровой струны трехструнного трумшейта, связанное с возникновением строя виолончели как басово-тенорового представителя инструментов скрипичного семейства.

Становится ясным историческая миссия средневекового трумшейта как родоначальника скрипок, выполнявшего функцию камертона в среде смычковых хордофонов квинтового строя. Признанием за трумшейтом функции родоначальника скрипичных инструментов обосновывается правомерность акустических расчетов диссертанта, связанных с изучением фактурно-аппликатурных стереотипов хордофонов квинтового строя во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука от до большой октавы.

К середине XVIII столетия многострунный трумшейт выполнил свою функцию, уступив место монохорду, который Л. Моцарт, вероятно, в благодарность за сыгранную его предком роль в развитии скрипичных инструментов, включает в свою классификационную систему. Анализ инструментария «Gründliche Violinschule», позволяющий считать трумшейт основателем инструментов квинтового строя, указывает на то, что к моменту написания Л. Моцартом методического труда, хордофоны квинтового строя уже сгруппировались вокруг сопранового голоса скрипки. Правда, рано еще говорить о формировании семейства скрипичных инструментов в нашем понимании. По родству ИС строя смычковые хордофоны середины XVIII века уже объединились вокруг лидера скрипичных инструментов сопрановой скрипки, а виолы – в группу инструментов кварто-квинтового строя, в которой отсутствовал голос сопрановой тесситуры.

Описание Л. Моцартом инструментов исполнительской практики своего времени обращает внимание исследователя: текст выходит за рамки обычного описания. Это описание представляет собой стройную классификационную систему смычкового инструментария середины XVIII века.

Хотя Л. Моцартом нумеровано двенадцать хордофонов, но их классификация начинается непосредственно с четвертого номера – скрипки. Под №№ 1 – 3 Л. Моцартом помещены скрипичные инструменты высокой тесситуры, значительно отличающиеся от сопрановой скрипки своей мензурой. Это – пошетта (дискант), скрипка пикколо (высокое сопрано), скрипки половинка и четвертушка, размеров соответственно ½, ¼ размеров мензуры целой сопрановой скрипки и бретгейге (дощатая сопрановая скрипка с одной декой). Время их происхождения автор оговаривает репликой: «Etzt ist man der kleiner Geiglein nimmer benötiget. Man spielet alles auf der gewöhnlichen Violin in der Höhe». («Сейчас в маленьких скрипках не нуждаются. В высшем свете все играют на обычной скрипке»).

Начиная с сопрановой скрипки (№4) скрипичные хордофоны расположены Л. Моцартом в его классификационной системе по мере понижения высоты настройки: № 5 – альт, №№ 6 и 7 – виола да спалла и виолончель (тенор-бас). Завершает описание скрипичных хордофонов инструмент басовой тесситуры – пятиструнный виолон квинтового строя под номером 8.

Под этим же номером значится и виолон кварто-терцового строя – контрабасовая виола (контрабас). № 8 в классификации Л. Моцарта включает скрипичные и виольные инструменты, со смычкового баса которых начинается описание виольных хордофонов с повышением высоты настройки от баса через тенор к альту. №№ 9 и 10 – виола да гамба и баритон теноровой тесситуры, №№ 11 и 12 – виолы альтовой тесситуры виола д^,амур и английский виолетт. Сопрановый голос виол у Л.Моцарта отсутствует, а вместо него помещен без номера – трумшейт, родоначальник, как выяснилось в ходе проведенного исследования, скрипичных инструментов.

Предпринятый диссертантом анализ инструментария Л. Моцарта имеет все основания считать содержащееся в его «Школе игры на скрипке» описание смычковых хордофонов строго выстроенной классификационной системой.

История европейского смычкового инструментария условно заканчивается в середине XVIII века, когда скрипичные и виольные хордофоны объединяются в семейства по родству ИС строя и внешних признаков резонатора. Скрипки, по Л. Моцарту, уже различаются по голосам: сопрано (скрипка), альт, тенор-бас (виолончель, пятиструнный виолон квинтового строя). У виол отсутствует сопрановый голос. Наличие только трех голосов (альт, тенор, бас) определило бесперспективность дальнейшей эволюции инструментов кварто-терцового строя.

Особая ценность инструментоведческих взглядов Л. Моцарта заключается в том, что в своей классификации он сохранил уникальные страницы истории смычковой европейской культуры, ранее неизвестные инструментоведам, историкам и теоретикам исполнительского искусства. Изучение его инструментоведческих воззрений открывает перед современной наукой тайну зарождения скрипичного семейства на основе эволюции смычковых хордофонов внутри сложившегося к середине XVIII века семейства смычковых инструментов, включавшего в себя скрипки и виолы. Это семейство включало в себя один голос сопрано (сопрановая скрипка), три альтовых голоса (альт, виола д^,амур, английский виолетт), четыре тенора (виола да спалла, виолончель, виола да гамба, баритон) и два баса (виолончель, контрабас). Альт и виолончель по своим художественным качествам в процессе эволюции инструментальной культуры обнаруживают значительные преимущества по сравнению с соперниками из виольного семейства. В качестве тенора укрепляет свои права виолончель, оказавшаяся из трех теноров наиболее пригодной для исполнения теноровых партий, но проигрывающая при этом контрабасовой виоле (контрабасу) при исполнении партий смычкового баса по силе и мощности звукоизвлечения и тесситуре. Так сформировалось скрипичное семейство скрипка (сопрано), альт, виолончель (тенор), включающая в себя, по образному выражению Б. В. Доброхотова, «перебежчика из виольного семейства» – контрабасовую виолу (контрабас). Окончательное формирование скрипичного семейства относится уже ко времени после Л. Моцарта и связано с творчеством венских классиков.

Барочный инструментарий классификационной системы Л. Моцарта подводит итог многовековой эволюции европейских смычковых хордофонов и завершает, собственно, историю инструментальной культуры, связанную с возникновением скрипичных и виольных инструментов.

Загадочной остается судьба лишь одного из смычковых инструментов – трумшейта. По Л. Моцарту это – монохорд, по Преториусу – четырхструнный хордофон с одной игровой струной, настроенной на до большой октавы, и тремя дополнительными внегрифными струнами, настроенными на второй, третий и четвертый обертона натурального звукоряда тона основной струны. Возникновение трумшейта К.Закс датирует XIV веком, делая при этом оговорку, что «Die gaze Frühgeschichte des Instruments liegt im Dunkeln» ( «Вся ранняя история инструмента окутана туманом») (Закс, 1914). С тех пор в инструментоведении мало что изменилось. Данные проведенного исследования позволяют сделать некоторые предположения, требующие дальнейших уточнений.

Многострунному трумшейту Преториуса должен был предшествовать монохорд, на котором звуки натурального звукоряда тона струны извлекались на первых трех флажолетах. Конструкция этого хордофона и определила в дальнейшем конструкцию четырехструнного трумшейта. Время его появления в европейской инструментальной культуре совпало с научными опытами и открытиями в области изучения акустики звука и его спектра. Функция средневекового трумшейта как музыкального инструмента ограничивалась исключительно партией смычкового баса. В звукоряде однострунного хордофона особое место должны были занимать первый, второй и третий флажолеты, исполнявшиеся на струне С позиционной аппликатурой скольжением большого пальца (предтеча ставочной виолончельной аппликатуры). Вынесением за пределы грифа струн, настроенных на первые три обертона звукоряда монохорда, облегчалось исполнение тонико-доминантовой зависимости за счет упразднения позиционной аппликатуры, требующей скольжения большого пальца левой руки вдоль грифа. Тонико-доминантовую последовательность намного удобнее и качественнее можно было теперь исполнять только смычком в чередовании тона нижней (с) или верхней (с¹) дополнительных струн к тону средней (g) струны. Происхождение трумшейта и К. Закс, и Б. В. Струве относят к народной традиции, в частности, к польской. Но как народные скрипки, так и трумшейт в эпоху барокко переходит из народной среды в академическую. Уже во времена А. Вивальди (концерт до мажор с партией смычкового баса, предназначенного для исполнения на трумшейте, из сборника концертов для флейт, теорб, мандолин, скрипок и др. инструментов, 1740) необходимость в дополнительных струнах отпала, и у Л. Моцарта трумшейт фигурирует уже как монохорд. Не было ли связано появление трехструнного трумшейта в исполнительской практике академической среды многих европейских народов с опытами по замене пифагорейского строя строем? Не мог ли использоваться трумшейт Преториуса в качестве камертона для настройки смычковых инструментов квинтового строя в процессе их эволюции, основные этапы которой описаны в диссертации? Но тогда трумшейт становится инструментом, давшим жизнь скрипичным хордофонам.

Признание трумшейта родоначальником инструментов скрипичного семейства требует пересмотра взгляда К.Закса, укоренившегося в современном инструментоведении, на происхождение ребека от арабского ребаба. «Rebec, – пишет в своем “Лексиконе” К. Закс, – ist der mittelbar aus arab.rebâb entstandene. . .» («Ребек, произошедший непосредственно от арабского ребаба. . .». Мог ли инструмент европейской музыкальной культуры произойти от арабского хордофона? Он мог только испытывать влияние при тесном контакте культур европейских и арабских регионов.

Классические каноны конструкции скрипки, альта, виолончели, смычкового баса (пятиструнный виолон) и виол вырабатывались инструментостроением эпохи барокко под непосредственным влиянием исполнительского искусства, в котором «в одном лице недифференцированно совмещались роли… сочинителя и импровизатора» (Ю. Н. Холопов, 1999). В середине XVIII столетия Л. Моцартом в его «Школе» зарегистрировано скрипично-виольное семейство смычковых хордофонов. Эти данные, полученные современной наукой непосредственно от живого свидетеля тех лет, для исторического инструментоведения представляет большую ценность.

Раздел диссертации, посвященный инструментарию, завершает небольшое эссе, озаглавленное «Post scriptum^/», в котором обращается особое внимание на то значение, которое приобретает для исторического инструментоведения изучение процесса формирования ИС строя смычковых хордофонов в его взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука и системой звуковысотного интонирования. Для большей наглядности словесное описание модели эволюции европейского смычкового инструментария завершает схема, составленная на базе полученных в ходе исследования научных данных.

Успехи, достигнутые исполнительским искусством в период европейского инструментостроения эпохи барокко, связанный с именами создателей совершенных моделей смычковых инструментов, нашли отражение в композиторском творчестве тех лет. Но, в свою очередь, уже творчество И. С. Баха и его современников, а позднее венских классиков и романтиков, вызывало необходимость усовершенствования конструкции резонатора смычкового хордофона в связи с возросшими художественными требованиями исполнительского искусства. С начала XIX века инструментальная музыка все больше начинает обнаруживать несоответствие конструкции резонатора при полном соответствии ИС квинтового строя хордофонов скрипичного семейства (скрипка, альт, виолончель) фактурно-аппликатурным особенностям мажоро-минорной ладовой системы, в которой они продолжали и продолжают сегодня успешно функционировать. Начинается новый этап в истории европейского смычкового инструментария (Б. В. Доброхотов, 1992), связанный с изменениями конструкции его резонатора.

Испытание временем удалось выдержать только работам великих итальянских мастеров (от А. Амати до А. Страдивари), а в ряде случаев французскому инструментарию (О. Деразе, Ж. и Ф. Шано). Но и феномен их творчества не избежал общей тенденции, характерной не только для смычкового инструментостроения, но и всего инструментостроения в целом, отличающегося поисками новых тембровых окрасок звучания хордофонов, создаваемых современными мастерами на основе модели барочной конструкции или перемонтируемых инструментов, оставшихся еще со времен эпохи барокко.

Музыкальные шедевры эпохи барокко, созданные для барочного инструментария, продолжают новую жизнь в условиях новой конструкции смычковых хордофонов, наилучшим образом соответствующей музыкальному языку новых инструментальных текстов.

Изменения в конструкции резонатора смычкового хордофона ИС квинтового строя при сохранении в его репертуаре музыкальных шедевров композиторского творчества поставило перед исполнительством проблему аутентизма. В ходе развития исполнительского искусства обнаружилось два подхода к решению проблемы: возврат к барочному инструментарию (Альберт Швейцер) и исполнительская стилизация на современных инструментах (Пабло Казальс). Стилизация при исполнении музыки эпохи барокко на современных инструментах имеет целью реконструкцию авторских текстов, заключающуюся в очищении их от редакторских правок, вносившихся на протяжении многих веков, а также реконструкцию забытых исполнительских приемов и принципов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

Вторую часть диссертации открывает глава, посвященная изучению народных истоков академического исполнительства. Главы 2 и 3 посвящают к исследованию проблемы стилизации: в них развиваются идеи П. Казальса, касающиеся исполнительских особенностей произведений эпохи барокко при исполнении их на инструментах современной конструкции. Здесь исследовательский интерес диссертанта привлекают произведения жанров, связанных с основными формами традиционного музицирования западноевропейской музыкальной культуры: игрой solo без смычкового баса (senza Basso) и игрой солирующего инструмента со смычковым басом. Основное содержание глав – описание опыта диссертанта по возрождению сонатного жанра со смычковым басом, связанного с реконструкцией текстов этого жанра по их обработкам, реконструкцией рукописного текста сюит для виолончели И. С. Баха копии Анны Магдалены, а также реставрацией исполнительских приемов, адекватных восстановленным текстам оригиналов.

Текстологическому анализу рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, факсимиле которой впервые было опубликовано Д. Алексаняном (1929 г.), отведено в диссертации особое внимание, поскольку на протяжении уже многих лет не прекращается горячая дискуссия в отношении того, кому эта рукопись принадлежит: автору или копиисту. Д. Алексанян и П. Казальс считали, что ими опубликовано факсимиле копии Анны Магдалены Бах. Для своего времени факсимильное издание этой копии явилось настоящей сенсацией, а открытия П. Казальса, первым осмелившегося вынести на концертную площадку весь шестисюитный цикл И. С. Баха, до сегодняшнего дня не утратили своего значения. Текст рукописи, над которым великий виолончелист работал всю жизнь, был положен им в основу своих многочисленных исполнительских версий произведения.

Диссертант подводит итог исследовательской работы по изучению текста спорной рукописи. В ходе фактурно-аппликатурного и фактурно-артикуляционного анализа сюит по их факсимильным изданиям не подтвердилась правомерность ни одной редакторской правки. Результаты проведенного исследования дают все основания считать, что из известных на сегодняшний день рукописей виолончельных сюит И. С. Баха только рукопись Анны Магдалены Бах сохранила особенности музыкального языка композитора и исполнительских приемов, характерных для инструментальной культуры эпохи барокко. Перед исполнителями и теоретиками смычкового исполнительства стоит одна проблема: насколько можно доверять тексту этой рукописи.

Одним из главных аргументов оспаривающих мнение тех, кто рассматривает рукопись Анны Магдалены как оригинал, является, якобы, неисполнимость ее артикуляционных указаний, на которые так и не обратил внимания П. Казальс. Чуждые его исполнительскому стилю штрихи рукописи были ему непонятны, как непонятны они сегодня и многим исполнителям, недоумевающим, как мог композитор, владевший игрой на смычковых инструментах, поставить неисполнимые штрихи. Предельно ясно эта мысль проводится «Wiener Urtext Edition» в аннотации к одной из последних публикаций виолончельных сюит (UT 50133): «Es gibt in der Tat kleinen Grund daran zu zweifeln, das A. M. Bach – wie im Falle ihrer Kopie der Violinsoli – auf eine Originalhandschrift ihres Mannes zurückgreifen konnte»(«На самом деле нет оснований сомневаться в том, что копия А. М. Бах виолончельных сюит, как и копия скрипичных сонат и партит, могла быть точной копией автографа ее мужа»). Далее утверждается невозможность реконструкции штриховой техники эпохи барокко по артикуляционным данным этой рукописи, так как ее артикуляционные указания часто «unsystematisch» (безсистемны!). Но именно анализ штриховой техники рукописи и доказывает, что она является оригиналом. Артикуляция рукописного текста сохраняет основной признак баховской артикуляции, о которой еще в 50-х годах писал А. П. Стогорский: «Отсутствие схематичности, отказ от само собой подразумевающихся и даже с виду обязательных штриховых аналогий является у Баха принципиальным моментом, могучим средством раскрытия внутренней динамики и метро-ритмических особенностей произведения» (А. П. Стогорский, 1957; 1999). Этот характерный признак артикуляционных особенностей композитора в аннотации и называется «unsystematisch».

Настоящее исследование доказывает, что штрихи рукописи исполнимы, но относятся к иной исполнительской культуре (Ю. М. Крамаров, 1982). Возвращение произведению авторских темпов и фразировки делает «неисполнимые» штрихи барочного исполнительства «рукописи Анны Магдалены» исполнимыми при игре на виолончели современной конструкции.

Результаты проведенного исследования подтверждают мнение С. Л. Гинзбурга, высказанное выдающимся теоретиком смычкового исполнительства, учеником Б. А. Струве, что рукопись виолончельных сюит И. С. Баха, «хотя и принадлежит руке жены композитора, но была автором проверена и может считаться оригиналом» (С. Л. Гинзбург, 1950).

В ходе диссертационного исследования изучалась особенность нотной записи рукописи, принадлежащей руке И. С. Баха, а может быть и Анны Магдалены, почерк которой, по мнению того же С. Л. Гинзбурга, был поразительно похож на почерк Баха. Обнаружено, что характерные стилевые черты нотной графики композитора, выведенные А. П. Милкой (А. П. Милка, 1999), совпадают с почерком загадочного писца.

Полвеком ранее, Всесоюзный институт криминалистики (справка, выписанная А. П. Стогорскому, датируется 24 февраля 1958 года), опроверг мнение о принадлежности рукописи Анне Магдалене Бах (Щербаков, 1999).

Авторская корректура, которая виолончельным баховедением не оспаривается, подтверждает мнение Б. В. Доброхотова, А. П. Стогорского и Л. С. Гинзбурга о том, что рукопись виолончельных сюит И. С. Баха, хранящаяся в архиве Берлинской городской библиотеки, – оригинал, или во всяком случае «может считаться оригиналом», независимо от того, чьей руке она принадлежит – композитору или его жене.

Этого вполне достаточно для того, чтобы поставить к решению проблему реконструкции ее текста, связанную с восстановлением авторских нот, авторской аппликатуры, возвращающей произведению игру в натуральном строе, и авторской артикуляции — опыт начатый, но, к сожалению, так и не завершенный П. Грюммером (1944), Б. В. Доброхотовым (1947), А. П. Стогорским (1957).

Возвращение тексту баховского оригинала утраченных исполнительских приемов (авторской артикуляции, авторской аппликатуры) возвращает произведению стилевые особенности авторского темпа, авторской фразировки и звуковысотную систему натурального строя.

Реконструкция текста оригинала диссертантом осуществлялась по факсимильным изданиям рукописи Анны Магдалены в редакциях Д. Алексаняна (1929), К. Вилкомирского (1972), Г. Эпштейна (1995), А. П. Стогорского (1957, 1999).

Новую страницу в решении проблемы стилизации музыки эпохи барокко открывает опыт диссертанта по реконструкции исполнительских приемов эпохи на примере реконструкции инструментального жанра сонаты со смычковым басом. Исследуется проблема исполнительской стилизации произведений старинных композиторов при игре на современных инструментах и дается оценка опытам реконструкции старинного инструментария, преследующего цель возрождения музыкальной атмосферы прошлых лет через возрождение игры на барочных хордофонах.

Исследование проводилось на примерах инструментального творчества А. Вивальди, Д. Скарлатти, А. Корелли, П. Локателли, Л. Боккерини, Ж. П. Дюпора, дошедших до нашего времени в редакциях великих виртуозов XIX—XX веков Фр. Грюцмахера, А. Пиатти, Фр. Крейслера. Эти редакции сохранили авторский текст партии смычкового баса (партия левой руки клавира) и солирующего инструмента, требующий некоторой корректировки с учетом фактурно-аппликатурных, штриховых и звуковысотных особенностей инструментальной культуры эпохи барокко.

Средние голоса клавирной партии редакций, а на самом деле, в большинстве случаев, свободных обработок, представляют собой расшифровку цифрованного баса, имеющую мало общего с авторским текстом, и могут быть спокойно удалены без какого-либо ущерба для текста оригинала.

Развитие в современных концертных условиях ансамблевого музицирования на базе дуэтов смычкового (щипкового) хордофона, аэрофона, вокала со смычковым басом (виолончель, контрабас) способствует повышению общего исполнительского уровня, возвращая произведениям эпохи барокко утерянное с веками звуковысотное интонирование в музыкальной системе натурального строя.

Интонирование, характерное для барочного исполнительства, выражается в отказе от приемов современной техники, основанной на позиционной игре, и замене ее аппликатурным принципом максимального использования звуков, входящих в аккорд ИС строя как акустической предпосылки игры в натуральном строе.

Опыт реконструкции исполнительских приемов эпохи барокко на современных инструментах предполагает максимальный отказ от игры legato и замене ее игрой non legato, что, по сути дела, представляет собой перенесение опыта Глена Гульда с фортепьянного исполнительства в смычковый инструментарий. Естественно, при этом вводятся некоторые коррективы в способ звукоизвлечения, отличающий современное деташе от раздельного штриха стилизуемой культуры.

Глава 4 посвящена анализу текста авторской версии «Вариаций на тему рококо» для виолончели с оркестром П. И. Чайковского, впервые осуществившего попытку стилизации исполнительских особенностей инструментальной культуры эпохи барокко во второй половине XIX века. Артикуляция оригинала изучается по тексту его публикации в редакции А. П. Стогорского (1954, 1973). Диссертант обращает внимание на то, что реконструкция авторской версии шедевра виолончельной классики, искаженного свободной обработкой В. Фитценгагена, заключается не только в возвращении произведению авторского порядка вариаций и нот авторского текста. В защиту авторской версии «Рококо» выступал И. М. Ямпольский (1985), взявший за образец оригинала текст «Вариаций» П. И. Чайковского в редакции В. Л. Кубацкого (1956). С резкой критикой этой редакции выступил в печати А. П. Стогорский (1959). Разногласия носили частный характер, не касающийся самой идеи реабилитации текста оригинала, выдвинутой известными текстологами смычкового исполнительства. Идея освобождения произведения от правок В. Фитценгагена нашла поддержку в концертной деятельности таких виолончелистов, как Даниил Шафран (1941), Наталия Гутман (1983) и некоторых зарубежных солистов, исполнявших «Рококо» в авторской версии на Международных конкурсах им. П. И. Чайковского. Авторская версия «Вариаций» в редакциях А. П. Стогорского и В. Л. Кубацкого рассматривается в диссертации как открытие нашего великого соотечественника, опередившего более чем на полвека идею исполнительской стилизации П. Казальса, предполагавшую стилизацию в области исполнительских приемов, касающихся штриховой техники и аппликатуры. В диссертации высказывается мысль о том, что словом «рококо» композитором закодирована основная ритмическая формула стилизируемой эпохи – анапест («две шестнадцатые – одна восьмая»), исполнявшаяся во времена И. С. Баха, его предшественников и современников штрихом non legato.

В своей композиторской практике П. И. Чайковский пользовался артикуляционными приемами романтического искусства. Авторские штрихи темы «Вариаций», в основу которой положен ритмический стереотип эпохи барокко, не соответствуют нормам барочного исполнительства. Композитором вводится лига, тогда как ритмический стереотип «рококо» (И. С. Бах. Третий Бранденбургский концерт, ч. I и т. д.) во времена И. С. Баха исполнялся и в наше время исполняется non legato. Диссертант предлагает свою редакторскую версию произведения в соответствии с особенностями музыкального языка, отражавшего стилевые особенности барочного исполнительства. К этим особенностям, как установлено в ходе проведенного исследования, относятся аппликатурный принцип игры с максимальным использованием звучания открытых струн и игра non legato – штрих, введенный в фортепьянное искусство Г. Гульдом, а в смычковое исполнительство Фр. Крейслером, называвшим подобный способ звукоизвлечения «баховским штрихом».

Вторую часть завершает раздел «Post sсriptum^||», посвященный изучению особенностей звуковысотного интонирования на хордофонах с нефиксированной высотой звука. В нем дается обоснование звуковысотной системе натурального строя как модификации пифагорова строя, в котором функционируют смычковые хордофоны европейской инструментальной культуры.

В Заключении подводится результаты проведенного исследования, в ходе которого изучался смычковый инструментарий и его исполнительское искусство как феномен духовной культуры европейских народов, внесший существенный вклад в развитие мировой музыкальной культуры.

Если принять хордофон рисунка V века, найденного в рукописи Каролингского периода (К. К. Герц, 1900), за смычковый инструмент (Р. И. Грубер, 1941), то иконографический материал дает основание считать эту дату началом европейского смычкового инструментария, вопреки мнению Б. А. Струве, принимавшего фидель рисунка IX века Утрехтского псалтыря за исходную точку отсчета европейской истории исполнительского искусства на смычковых хордофонах.

Историю европейского смычкового исполнительства открывает трехструнный фидель рисунка V века, эволюционировавший в двухструнный ребек, положивший начало хордофонам квинтового строя, развитие которых привело к возникновению инструментов скрипичного семейства.

ИС строя скрипичных инструментов формировалась на основе взаимосвязи фактурно-аппликатурных стереотипов звуковысотной системы хордофона с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука. Смычковый инструментарий, строй которого находился вне связи с натуральным звукорядом источника звука, не приживался в исполнительской практике и отмирал.

На ранней стадии формирования ИС строя грифных хордофонов особая роль в этом процессе принадлежала опорным тонам средневекового лада. Основы ИС строя закладывались исполнительским искусством народной традиции. Формирование звукорядов инструментов проходило под непосредственным влиянием инструментальных наигрышей и напевов в объеме кварты и квинты. ИС кварто-квинтового строя G-d-g-d¹-g¹ фиделя XII века обнаруживала полное фактурно-аппликатурное соответствие своего звукоряда структуре звукорядов средневековой ладовой системы.

Фактурно-аппликатурный стереотип хордофонов квинтового строя европейской музыкальной культуры принимал активное участие в формировании звукоряда ионийского лада, что доказывает его инструментальное происхождение. Развитие фактурно-аппликатурных стереотипов хордофонов ионийского лада по пути эволюции ионийского лада в мажор сопровождалось закреплением в исполнительском искусстве народной традиции инструментов квинтового строя. Закрепление в смычковом инструментарии Западной Европы хордофонов квартового строя способствовало эволюции эолийского лада в минор. В формировании мажоро-минорной системы и типа музыкального мышления, основанного на ней, активное участие принимали смычковые хордофоны, что подтверждает высказанную Е. В. Гиппиусом мысль о влиянии инструментальных интонаций на вокальные.

Развитие смычковых хордофонов скрипичного семейства связано с освоением исполнительской традицией обертоновой шкалы натурального звукоряда источника звука в системе звуковысотного интонирования пифагорейского строя. Хордофоны квинтового строя формировались в семейство скрипичных инструментов в диапазоне первых четырех обертонов шкалы натурального звукоряда источника звука. Родственные связи скрипок и виол (через виолу да гамба) обнаруживаются во взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука. Из всех инструментов виольного семейства только виола да гамба заимствовала своей ИС строя интервал от натурального звукоряда источника звука: большую (натуральную) терцию, заключенную между четвертым – пятым обертонами, трансформировавшуюся в смычковом инструментарии в пифагорейскую. Это предопределило жизнеспособность инструмента по сравнению с другими хордофонами виольного семейства, чем и объясняется одна из причин возрождения гамбового исполнительского искусства в ХХ веке, связанного в России прежде всего с концертной деятельностью Б. В. Доброхотова. Процесс отмирания инструментов виольного семейства (кроме виолы да гамба), не выдержавших конкуренции со скрипками, объясняется отсутствием взаимосвязи их ИС строя со шкалой натурального звукоряда источника звука.

Инструменты квинтового строя развивались как смычковые хордофоны средневековой ладовой системы, приспособленные для исполнения инструментальных наигрышей ионийского лада. Из всего средневекового инструментария только квинтовый строй скрипок оказался в фактурно-аппликатурном соответствии с мажоро-минорной системой. Некоторые неудобства вызывали фактурно-аппликатурные стереотипы звукоряда эолийского лада, легко устранявшиеся в тесситуре сопрановой скрипки за счет мензуры и с развитием сольного виртуозного исполнительства.

Системно-этнофонический метод реконструкции ИС строя хордофонов по фактурно-аппликатурным данным позволил выявить взаимосвязь инструментов, участвовавших в эволюции средневекового ребека в скрипичные инструменты. Схема эволюции выглядит так: от двухструнного ребека в трехструнный ребек-альт и через трехструнную пошетту, четырехструнную скрипку-пикколо – в альт, сопрановую скрипку и виолончель. Результаты, полученные в ходе апробации метода исследования, положенного в основу диссертации, полностью совпадают с данными классификационной системы барочного инструментария Л. Моцарта, восстановленной диссертантом.

Результаты научных опытов в области чистого строя были заимствованы смычковым инструментарием, закрепившим в академическом исполнительстве инструменты кварто-терцового строя виольного семейства. Признание за интервалом большой терции ее консонансной природы поставило виолы, как и скрипки, в исключительное положение по сравнению с остальными смычковыми хордофонами эпохи барокко. Та же причина определила судьбу скрипичных инструментов в качестве ведущих смычковых хордофонов мажоро-минорной ладовой системы.

Эпохой барокко заканчивается первый этап истории европейского смычкового инструментария, связанный с его возникновением и эволюцией, закончившейся объединением скрипичных и виольных хордофонов в семейства. С этого времени и начинается собственно история исполнительского искусства на скрипичных инструментах академической среды европейской музыкальной культуры.

Эту новую эпоху в истории смычкового исполнительства открывает инструментальное творчество И. С. Баха. Его творчество определило пути дальнейшего развития исполнительства на смычковых инструментах. «All die …Sachen, die man heutzutage zu erfienden sucht und die man als so großen Fortschritt anpreist, die hat unser großer unsterblicher Bach schon längst und viel schöner gemacht!» – Max Reger^⁵. («Все, что сегодня мы принимаем за прогресс, давно уже до нас и намного совершеннее сделал наш вечно живой Бах, оставивший в наследство столько прекрасного!» (Макс Регер).

Новый концертный репертуар, у истоков которого стоял И. С. Бах, потребовал внесения некоторых корректив в конструкцию барочного инструментария квинтового строя, сохранявшего свою ИС во взаимосвязи с натуральным звукорядом источника звука. Изменения коснулись устройства резонатора, а с ним и исполнительских принципов, барочные нормы которых уже не соответствовали новым условиям функционирования смычкового хордофона – изменившейся акустике концертных залов и новациям музыкального языка исполняемых произведений. С перемонтировкой барочного инструментария (заменой жильных струн металлическими, изменением формы и высоты подставки, введением в исполнительскую практику скрипачей подбородника, а виолончелистов – шпиля К. Давыдова) начинается новый период в истории европейского смычкового исполнительства. Его начало можно условно датировать первой половиной XIX века. Незначительные изменения в конструкцию резонатора хордофонов вносятся до сих пор.

Многоуровневой структуре инструментального произведения (А. Г. Юсфин) по данным проведенного исследования соответствует многоуровневая структура ИС квинтового строя смычкового хордофона европейской музыкальной культуры, связанная со шкалой натурального звукоряда источника звука. Система звуковысотной организации – живой организм. Через ИС строя хордофон реагирует на происходящие в ней изменения.

Особый исследовательский интерес представляет система звуковысотного интонирования при игре на смычковом инструменте квинтовой настройки. В конструкции грифного хордофона, когда аккорд настройки включает в себя квинту, звуковысотным ориентиром интонирования является обертоновая шкала натуральных звукорядов (флажолеты) ИС строя. Квинтовый строй для европейской инструментальной культуры – наиболее стабильный признак смычкового хордофона, тогда как изменения конструкции резонатора при сохранении в исполнительском репертуаре музыкальных шедевров эпохи барокко поставило перед исполнительством проблему стилизации. Она осуществима через реставрацию авторских текстов, заключающуюся в их очищении от редакторских правок, вносившихся на протяжении нескольких веков, а также через реконструкцию забытых исполнительских принципов и приемов, соответствовавших некогда текстам оригиналов.

Полученные в ходе проведенного исследования научные данные подтвердили мнение ведущих специалистов смычкового исполнительства (П. Казальс, Б. В. Доброхотов, А. П. Стогорский, К. Вилкомирский, В. О. Рабей, Ю.М.Крамаров, В. В. Хоменко), что единственным достоверным источником текста оригинала виолончельных сюит И.С.Баха является рукопись Анны Магдалены Бах. Артикуляционные обозначения рукописи, естественно, не совпадают с исполнительскими принципами современного искусства. Авторская артикуляция меняет традицию темпового и фразировочного прочтения сюит, сложившуюся в современном исполнительстве, что к сожалению, не поняли такие издательства, как «Bärenreiter» и «Wiener Urtext Edition». Реконструкция текста оригинала возвращает утраченную сегодня особенность исполнительского искусства эпохи барокко при игре на инструментах современной конструкции резонатора, а с ней авторские фразировку и темпы произведения.

Опыт реконструкции произведений сонатного жанра со смычковым басом, осуществленный диссертантом, расширяет ансамблевые возможности при игре на смычковых инструментах постбарочной эпохи. Реконструкция произведений сонатного жанра со смычковым басом по текстам их обработок, выполненных виртуозами середины XIX – первой половины XX веков, заключается в приведении в соответствие с исполнительскими нормами эпохи барокко текстов партий солирующего инструмента и левой руки клавира.

Открытие П. И. Чайковского, намного опередившего П. Казальса и первым поставившего проблему исполнительской стилизации смычкового инструментария музыки эпохи барокко в своих «Вариациях на тему рококо», заслуживает серьезного изучения на пути решения современным исполнительским искусством проблемы стилизации. Опыт композитора, как и идеи П. Казальса, заложили основы исполнительской стилизацией.

В «Вариациях на тему рококо» П. И. Чайковским использован прием исполнительской стилизации, образцом которой послужил анапест слова «рококо» как ритмического стереотипа музыкальной культуры эпохи барокко, зашифрованного композитором в названии произведения. Авторская версия произведения не отрицает собой свободную его обработку в редакции В. Фитценгагена, которая отражает уровень исполнительского искусства середины XIX столетия, оставаясь украшением репертуара концертирующего виртуоза.

Текст автографа «Рококо», впервые опубликованный А. П. Стогорским, содержит в себе идею стилизации исполнительской культуры эпохи барокко. Артикуляция ритмического стереотипа «Рококо» автографа композитора и редакций (в том числе и А. П. Стогорского) обнаруживает несоответствие артикуляционным особенностям стилизируемой эпохи, как и аппликатура, закрепившаяся в современном исполнительстве, – аппликатурному принципу игры с открытыми струнами барочного исполнительства.

Противоречие между заложенной в «Рококо» идеей исполнительской стилизации и ее инструментальным воплощением устраняется корректировкой авторских исполнительских указаний за счет обогащения арсенала приемов современной исполнительской техники забытыми в настоящее время исполнительскими приемами стилизуемой эпохи.

Обе версии «Рококо» (авторская и в редакции В. Фитценгагена) имеют право на существование, хотя и противоречат друг другу в исполнительском плане. Право на существование, естественно, имеют и многочисленные версии исполнительских трактовок виолончельных сюит И. С. Баха, старинных сонат в редакциях А. Пиатти, Фр. Грюцмахера, Ф. Крейслера, противоречащие описанному в диссертации опыту реконструкции авторского текста композиторов эпохи барокко, предназначенного для исполнения на хордофонах современной конструкции. Выбор версии всецело определяется художественным вкусом исполнителя и исполнительскими задачами, стоящими перед ним.

Реконструкция текста рукописи виолончельных сюит И. С. Баха и авторских текстов старинных сонат позволяет возродить приемы и принципы исполнительской культуры эпохи барокко при игре на хордофонах современной конструкции, а с ними особенности исполнительской манеры тех лет, связанные с фразировкой, артикуляцией, динамикой и темповым решением. Полученные в ходе диссертационного исследования данные, касающиеся реконструкции исполнительских приемов инструментальной культуры эпохи барокко, совпадают, как показал слуховой анализ, с результатами научной деятельности современного испанского гамбиста Ж. Саваля, которые он демонстрирует в своей концертной деятельности.

Что касается опыта по созданию модели эволюции европейской инструментальной культуры, которому посвящена первая часть диссертации, то он предполагает продолжение исследовательской работы в направлениях, намеченных проведенным исследованием. На сегодняшний день не утрачивает своей актуальности проблема строя, понимавшаяся Б. А. Струве как одна из главных проблем исторического инструментоведения. Остаются в силе его слова, сказанные полвека тому назад: «Необходимо детальное изучение связей развития музыкальной культуры (мелодики, гармонических и полифонических средств и т. д.) с возникновением строя различных инструментов, и только тогда можно будет подойти к решению этого важного вопроса инструментоведения» (Б. А. Струве, 1959).

Фактурно-аппликатурная взаимосвязь хордофона и исполняемого на нем текста открывает большие перспективы дальнейшей научно-поисковой работы по пути изучения истории инструментальных культур не только народов европейского континента, но народов любых регионов мира. Перспективным для исторического инструментоведения представляется продолжение начатого в диссертации исследования взаимосвязи ИС строя хордофона с обертоновой шкалой натурального звукоряда источника звука и звуковысотной системой, в которой он функционирует. Метод реконструкции ИС строя по фактурно-аппликатурным данным исполняемого текста и реконструкции стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов в рамках уже сложившейся ИС строя, апробированный в диссертации на опыте изучения смычковых хордофонов европейской музыкальной культуры, имеет возможность внедрения в изучение инструментальной культуры любого региона не только на примере струнных хордофонов, но и любого способа звукоизвлечения. Диссертант открывает дискуссию по проблемам, связанным с исполнительской стилизации.

Blog

Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства

Структура диссертации.