Истоки, становление, тенденции развития

Вид материала

Диссертация

Содержание Научный руководитель В.В. Бычков Общая характеристика работы Степень изученности проблематики исследования. Предмет исследования Материал исследования. Методологическая база и источники работы. Научная новизна работы. Практическое значение работы. Апробация диссертации. Построение работы. Краткое содержание Первая глава

Подобный материал:

• Концепция устойчивого развития и теории ноосферного развития Становление и тенденции, 1882.79kb.
• Гендерная психология и направления ее развития, 304.75kb.
• Е. В. Маркелов Билеты к внутренней итоговой годовой аттестации по истории, 26.17kb.
• Становление и тенденции развития уклада жизни отечественной школы (20-90-ые годы, 443.16kb.
• Истоки и становление проекта британских «культурных исследований», 329.91kb.
• Лекция №1 Основные тенденции развития автоматизированного электропривода, 205.82kb.
• Литература английского декаданса: истоки, становление, саморефлексия, 636.47kb.
• Итоги социально-экономического развития Республики Татарстан Основные тенденции социально-экономического, 2147.4kb.
• Становление информатики как фундаментальной науки и комплексной научной проблемы, 1626.68kb.
• «Истоки», 65.19kb.

На правах рукописи

УДК 781.1:787.1




Диссертация выполнена на кафедрах народных инструментов, методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства Тольяттинского института искусств.


Научный руководитель: доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств России,

профессор М.М. Берлянчик


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор М.И. Имханицкий


доктор искусствоведения

профессор В.В. Бычков


Ведущая организация: Арктический государственный

институт искусств и культуры


Защита состоится «23» декабря 2009 г. в ____ часов на заседании Диссертационного совета Д 210.008.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (445036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).


С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории имени М.И. Глинки.


Автореферат разослан «____» ноября 2009 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения,

профессор Г. Ф. Глазунова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность темы. Одной из важнейших задач российского общества в XXI веке является духовное развитие народа, которое издревле во многом осуществлялось благодаря непосредственному общению личности с искусством, с богатейшей сферой народного художественного творчества, в частности, музыкального. Музыка, обладающая высоким духовным содержанием, на протяжении всей истории цивилизации служит неизменной спутницей человека — той мощной силой, которая, воздействуя на его внутренний душевный мир, способствует становлению нравственных и этических качеств, эстетически воспитывает, обогащает творческий потенциал. Важнейшая роль в музыкальном искусстве принадлежит исполнительскому творчеству музыкантов, в результате которого музыка, музыкальные произведения становятся реалиями звуковой действительности. В ХХ веке музыкально-исполнительское искусство в немалой мере обрело самостоятельный статус как особая область выявления художественно-творческих возможностей музыкантов в плане самобытного истолкования (интерпретации) музыкальных произведений и виртуозного владения инструментом, а также их непосредственного общения со слушателями.

Народно-инструментальное искусство занимает значительное место не только среди различных видов музыкального исполнительства, но и в музыкальной культуре в целом. Во все времена оно было весьма заметным социокультурным явлением; сейчас же, в пору глубоких общественных перемен, его духовно-эстетические функции и роль в художественном развитии общества стали особенно значительными.

Ныне, на рубеже двух тысячелетий, повсеместно отмечаются столетние юбилеи создания усовершенствованных и реконструированных, в русле искусства письменной традиции, русских народных музыкальных инструментов, их сольно-концертных разновидностей, отвечающих требованиям современных концертных залов: балалайки в 1887 году, трехструнной (малой) домры в 1896 году, баяна в 1907 году. Перешагнув вековой рубеж своего существования в этом обновленном виде, русские народные инструменты, безусловно, доказали свою огромную социальную значимость, художественную ценность и жизнеспособность.

Однако истоки искусства игры на народных инструментах, пути их становления в качестве академических, тенденции развития и особенности репертуара, в частности, специфика исполнительства на малой (трехструнной) домре, являющейся ныне не только оркестрово-ансамблевым, но и сольным инструментом, в отечественном музыкознании еще мало исследованы. Так, нет работ, посвященных изучению особенностей пути, пройденного домровым искусством, специфике ведущих исполнительских школ, реализующих новый подход к преломлению фольклорного начала в исполнительской практике домристов, обогащению выразительных и виртуозных средств домрового исполнительства, расширению художественно-образного пространства в оригинальных сочинениях для домры. Сказанным обусловлена актуальность настоящего диссертационного исследования.

Степень изученности проблематики исследования. Актуальность настоящей диссертации стала еще более очевидной в результате анализа литературы, относящейся к заявленной теме. Обнаружилось, что современные тенденции инструментального исполнительства, направленные, с одной стороны, к обогащению художественно-образных представлений и расширению тембро-динамической палитры звучания, а с другой, нуждающиеся в более глубоком постижении содержания и конструктивных особенностей музыкальных произведений, еще не нашли достаточно глубокого преломления в литературе, посвященной домровому искусству. Несмотря на наличие ряда работ этнографического, историко-биографического, монографического и методического характера, в которых авторы затрагивают отдельные вопросы домрового исполнительства, отсутствуют исследования, специально посвященные рассмотрению искусства игры на домре в совокупности анализа его исторических корней, особенностей становления и развития, современных поисков и творческих достижений.

Цель диссертационной работы — комплексное исследование домрового исполнительского искусства, осмысление его своеобразия, пройденного пути и перспектив развития во взаимосвязях с исторически обусловленными социально-культурными и музыкальными процессами, происходящими в различных областях отечественного (академического) инструментального исполнительства.

Объектом исследования в настоящей диссертации являются современное исполнительское искусство игры на трехструнной малой домре, его исторические корни, процессы становления и развития, рассматриваемые в аспекте целостности триады системных компонентов «инструмент–исполнитель–репертуар».

Предмет исследования — обогащение художественно-выразительных и виртуозных возможностей исполнительства на домре и их использование в оригинальном домровом репертуаре и современной творческой практике домристов.

В соответствии с целью, объектом и предметом исследования в диссертации поставлены следующие задачи:

1) проследить исторический путь становления домры как академического музыкального инструмента;

2) рассмотреть фундаментальные факторы, способствовавшие интенсивному становлению домрового исполнительства в ХХ веке и определить пути его дальнейшего совершенствования;

3) рассмотреть во взаимосвязи процессы развития художественно-выразительных и инструментально-технических (виртуозных) возможностей игры на домре;

4) выявить особенности развития и современного состояния профессиональных школ домрового исполнительства;

5) раскрыть специфику и динамику творческого преломления фольклорного начала, проявившиеся в музыкальном языке авторских сочинений для домры;

6) выявить возможности расширения спектра художественной образности и выразительности в процессе исполнительского творчества путем переосмысления исходных интонационных прототипов;

7) наметить пути обогащения темброво-колористических средств звучания в домровом исполнительстве и оптимизации штрихового мастерства домристов.

Материал исследования. В качестве музыкального материала для решения вышеобозначенных задач в работе использованы лишь изданные произведения для малой (трехструнной) домры. Нотные рукописи ввиду их недоступности не были материалом для настоящей работы.

Из числа изданных произведений для домры отобраны лишь те, которые, с одной стороны, представляют, по мнению диссертанта, наибольшую ценность в художественном отношении, а с другой — могут служить характерными примерами тех или иных тенденций и закономерностей развития домрового исполнительства.

Методологическая база и источники работы. В ходе исследования автор опирался на общенаучные принципы: принцип историзма, принцип взаимосвязи социально-исторического, культурно-эстетического, музыкально-теоретического и музыкально-исполнительского подходов, принцип системности анализа сложных явлений действительности. Важной опорой также служили современные взгляды и положения в области теории музыкально-исполнительского искусства, музыкальной педагогики.

В этом плане была изучена литература в области исторического и теоретического музыкознания (труды М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, М.Ш. Бонфельда, Г.Л. Головинского, И.А. Истомина, Ю.В. Келдыша, Ю.Г. Кона, Г.В. Крауклиса, Л.А. Мазеля, Т. Масловской, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, В.Н. Холоповой, Л.Н. Шаймухаметовой, Б.Л. Яворского, А.Н. Якупова и др.). Важную роль сыграло ознакомление с фундаментальными трудами, посвященными истории России (Л.Н. Гумилев, В.О. Ключевский). Существенное значение для решения поставленных в диссертации задач сыграли труды в области инструментоведения (А.А. Банин, Е.А.Бортник, К.А. Вертков, И.В. Мациевский, А.И. Пересада и другие).

Необходимые общие установки для анализа проблем искусства игры на домре и интерпретации музыкальных произведений почерпнуты из основополагающих работ в области теории музыкально-исполнительского искусства и музыкальной педагогики (труды Л.А. Баренбойма, М.М. Берлянчика, В.Ю. Григорьева, Н.Г. Корыхаловой, Н.И. Мельниковой, Г.Г. Нейгауза, М.А. Смирнова, С.Е. Фейнберга, А.Ю. Юрьева и др.).

В диссертации использованы методические взгляды и практический опыт, освещенные в трудах известных российских исполнителей-домристов (Р. Белов, Т. Вольская, В. Ивко, В. Круглов, В. Чунин, И. Шитенков, Е. Янковская и др.). Ценными источниками явились первые печатные пособия-школы игры на малой домре, созданные в России в первой половине ХХ века. В диссертации нашли отражение личный исполнительский и педагогический опыт автора, а также многолетние наблюдения практической деятельности домристов-исполнителей и преподавателей в различных музыкально-образовательных учреждениях.

В диссертации использованы следующие исследовательские методы:

1) анализ и обобщение литературных источников в области народно-инструментального исполнительства, теории и методики игры на струнных щипковых инструментах;

2) анализ и обобщение данных теоретической, исполнительской и методической литературы других областей музыкально-исполнительского искусства;

3) изучение современной литературы в области истории отечественной культуры, теоретического и исполнительского музыкознания;

4) сравнительный анализ оригинальных сочинений для домры;

5) наблюдение и анализ творческой практики исполнителей-домристов, а также инструменталистов других специальностей.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Исполнительское искусство на малой (трехструнной) домре представляет собой самобытное культурно-художественное явление, занимающее особое место в системе отечественного музыкально-исполнительского искусства в силу его корневых связей с русским музыкальным фольклором и практикой народно-инструментального музицирования.

2. Искусство игры на домре, в котором своеобразно преломляются характерные черты и творческие достижения отечественного и мирового музыкально-исполнительского искусства ХХ века, является системообразующим компонентом целостной системной триады «инструмент–исполнитель–репертуар», функционирование которой обуславливает высокий социально-культурный статус домрового искусства.

3. Необходимым условием дальнейшего прогресса домрового искусства как целостного системного явления следует считать повышение широко понимаемого исполнительского мастерства домристов — расширение и обогащение их образно-художественного мира, овладение новыми тембро-динамическими, колористическими и штриховыми средствами звуковыражения, развитие художественно направленной виртуозной техники, что, с одной стороны, является необходимой основой адекватного постижения содержания современных оригинальных сочинений для домры и их самобытной интерпретации, а с другой — служит стимулом творческой активности композиторов, сочиняющих музыку для домры.

Научная новизна работы. Настоящее исследование — один из первых музыковедческих трудов в области изучения домрового исполнительского искусства как целостного явления. Внимание автора было направлено, прежде всего, на изучение сложных взаимосвязей, существующих между тремя составными частями домрового исполнительского искусства — инструментом, исполнителем и его репертуаром. Впервые исторический процесс трансформации фольклорной домры в сферу академической инструментальной культуры проанализирован в аспекте специфики художественно-выразительных и виртуозных средств инструмента и проблем их обогащения в исполнительской практике домристов, а также раскрыты новаторские тенденции использования художественно-технических возможностей домры в современном композиторском творчестве.

Практическое значение работы. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории исполнительства на народных инструментах и методики преподавания игры на трехструнной домре. Результаты работы следует учитывать в дальнейших научных изысканиях в области народно-инструментального искусства. Данное исследование может стать практически полезным исполнителям-домристам в овладении выразительностью и виртуозностью игры при работе над художественной интерпретацией музыкальных произведений.

Апробация диссертации. Проблематика и отдельные главы работы, диссертация в целом неоднократно обсуждались на совместных заседаниях кафедры народных инструментов и кафедры методологии и методики художественного образования, истории и теории исполнительского искусства Тольяттинского института искусств. Результаты исследования излагались на Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования» (Челябинск, 2001), на Всероссийской научно-практической конференции «Народная культура: личность, творчество, досуг (Этнокультурный и творческий потенциал личности в пространстве досуга)» (Омск, 2003), на межвузовской научно-практической конференции «Проблемы развития художественного восприятия и мышления в процессе обучения искусству» (Тольятти, 2003), на Международной научно-практической конференции «Исполнительское искусство на рубеже веков: музыка, театр, хореография» (Тольятти, 2004), на второй Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2006), на Международной научно-практической конференции «Проблемы современного исполнительского искусства» (Якутск, 2007).

По теме диссертации опубликованы 6 статей, в том числе две в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК, а также 6 сообщений, тезисы которых включены в материалы вышеуказанных конференций.

Построение работы. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих девять разделов, Заключения, списка использованной литературы и Приложения, где даны 132 нотных примера.


КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ


Во Введении дана общая характеристика работы: определена ее актуальность, разъяснены проблематика и пути ее решения, охарактеризованы состояние научной разработки темы, методологическая и источниковая база диссертации, сформулированы цель, объект и предмет, обозначены задачи и методы, а также указаны научная новизна и практическое значение исследования; дана информация об апробации и структуре диссертации.

Во Введении также кратко проанализированы музыковедческие работы, в которых затрагиваются отдельные вопросы домрового исполнительства — в области этноинструментоведения труды К. Верткова, А. Фаминцына, Н. Привалова и др.; в области истории русской народной инструментальной культуры исследования М.И. Имханицкого, Д. Варламова, а также труды историко-биографического характера (А. Илюхин, Е. Максимов, Ф. Соколов, М. Леонова и др.).

Первая глава «ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЗАРОЖДЕНИЯ ДОМРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА» включает два раздела. Первый раздел («Происхождение, место и роль домры в народной инструментальной культуре») представляет собой исторический очерк о корнях домры, ее появлении и бытовании в России XVI–XVII веков. Здесь рассмотрены конструктивные особенности домры, прототипом которой были щипковые инструменты с грифом, употреблявшиеся у средневековых народов и существовавшие в двух разновидностях: 1) древний танбур; 2) древняя лютня, отличавшиеся внешней формой и количеством струн. Исследования доказывают существование различных аналогов русской домры, что подтверждается ее сходством с некоторыми видами лютни (уд, бар-бат) и с древнейшим танбуром. Эти данные позволяют предположить, что, попав в другие страны, они трансформировались в мандолину, домру и другие разновидности грифных щипковых инструментов. Сказано, что первые сведения о бытовании домры в России относятся к XVI веку. Открытия М.И. Имханицкого свидетельствуют о множественности инструментов, которые можно было бы называть прародителями домры.

Затем анализируются типические черты музыкально-инструментальной деятельности скоморохов, связанные с игрой на домре. Подчеркнуто, что в скоморошестве домра применялась как инструмент коллективного музыкального действа. Источники выделяют его яркую звучность и широкий диапазон звучания (в пределах человеческого голоса). Однако отсутствие непосредственных данных о музыкальных особенностях игры на домре той поры позволяет предположить, что примитивный инструмент скоморохов, скорее всего, был лишь прикладным орудием в их развлекательных затеях — он обеспечивал лишь сопровождение танцев и простейшую поддержку поющих. Тем не менее, домра широко распространялась в народных массах в качестве излюбленного инструмента, что было обусловлено близостью ее звучания характеру традиционного певческого интонирования, красочностью и выразительностью звучания. Немаловажное значение имела также конструктивная простота домры и ее мобильность в эксплуатации.

Обобщение данных, содержащихся в исследованиях инструментоведов, позволяет считать: уже в XVI–XVII столетиях домра существовала в различных тесситурных разновидностях, что свидетельствует о наличии в музыкальном обиходе того времени ансамблевых форм инструментальной музыки, существование которых в фольклорной практике непременно было связано с импровизированием. Музыканты, игравшие на домрах, могли импровизировать разнообразные дополнения к характерному звучанию ансамбля; придумывать прихотливые ритмические узоры; играть только что сочиненные собственные наигрыши; подчеркивать рельефным сопровождением импровизацию партнера и т.д. При этом домристы изобретали и совершенствовали новые приемы игры. Таким образом, развивалось искусство орнаментирования песенных и танцевальных мелодий. Здесь, забегая вперед, подчеркнуто, что это искусство сохранилось через века и находит ныне широкое применение в современной домровой музыке.

Далее рассматривается историческая эпоха, когда в результате гонения скоморохов и «домрачеев» игра на домре почти на целых два века исчезает из обихода. А затем, в конце XVIII века, в связи с возникновением нового интереса к народному творчеству, вновь входит в художественную жизнь общества и в значительной мере становится праосновой русской академической музыки.

Во втором разделе («Усовершенствование инструмента и возникновение академических форм домрового исполнительства») подробно рассматривается процесс реабилитации домры, в результате которой она возродилась в ином, усовершенствованном виде и новом предназначении. Детально характеризуются и оцениваются действия, предпринятые в 1896 году В.В. Андреевым и его единомышленниками для возрождения домры в качестве национального инструмента, способного обогатить отечественное музыкальное искусство. Анализируется сущность реконструкции домры, произведенной в сотрудничестве с мастером С.И. Налимовым, которая позволила обновленному инструменту занять ведущее место в инструментальном составе Великорусского оркестра благодаря осуществлению декоративной и фоновой функций, создававших разнообразный колорит звукового пространства, удачно сочетаемый со звучанием балалаечной группы. Подчеркнуто, что усовершенствованная домра реализовывала два важнейших требования, обуславливавших ее использование в качестве инструмента, пригодного для академического исполнительства — хроматизацию звукоряда и наличие тесситурных разновидностей, необходимых в профессиональном оркестровом музицировании.

Затем освещаются вопросы постепенного появления домристов-солистов на концертной эстраде. Анализ их концертных программ показал, что исполнявшиеся ими сочинения, в основном, относились к салонной музыке и не отличались подлинно художественной содержательностью. Начало развития сольного исполнительского искусства домристов относится к середине 20-х годов прошлого столетия, когда обучение игре на домре постепенно утверждалось в обновленной тогда системе отечественного музыкального образования. Однако первые пособия для обучения игре на домре были весьма примитивны, ибо строились по устаревшим принципам составления подобных изданий. Поэтому актуальной задачей развития сольного домрового исполнительства стало создание оригинального инструктивного и художественного репертуара.

В заключение раздела оцениваются результаты проведенного в 1939 году Первого Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей на народных инструментах, свидетельствовавшие о несомненных перспективах развития сольного домрового исполнительства.

Во второй главе диссертации «ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ФАКТОРЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДОМРОВОГО ИСКУССТВА» обсуждаются существенные предпосылки и благоприятные условия, содействовавшие быстрому прогрессу сольного исполнительства на домре. В первом разделе («Становление искусства игры на домре в свете достижений отечественной практики и теории музыкального исполнительства в ХХ веке») в этом плане рассматривается и оценивается значение для домрового исполнительства расцвета инструментального искусства, успехов отечественных исполнителей на мировой концертной эстраде, создания трехзвенной системы музыкального образования, обобщения передового опыта русских и зарубежных музыкантов-педагогов, создания науки о музыкальном исполнительском искусстве.

Во втором разделе («Раскрытие выразительных и виртуозных возможностей домры в ранних сочинениях») анализируется художественное и инструментальное содержание первых произведений крупной формы — Концертов для домры с оркестром русских народных инструментов Н. Будашкина и Ю. Шишакова, заложивших основу дальнейшего развития домры как полноправного академического инструмента и показавших ее богатый сольно-концертный потенциал.

В диссертации дан обстоятельный анализ музыкального материала, художественных образов, композиционной формы и инструментальных средств сольной и оркестровой партий Концерта Н. Будашкина. При этом особое внимание уделено характеристике мелодических образов, раскрытию аккордово-гармонических приемов развития, новаторскому построению каденции для солирующей домры. В результате сделан вывод, что своеобразное сочетание фольклорной интонационной основы мелодики, с одной стороны, и академических методов письма, а также достижений, накопленных в других областях инструментального исполнительства, сплавленных с превосходным знанием выразительных и виртуозных возможностей солирующей домры, с другой стороны, послужило немаловажным фактором того, что этот Концерт явился общепризнанной первоосновой становления отечественного сольного домрового исполнительства. Здесь же высказано мнение о причинах, из-за которых написанный вслед за первым Второй концерт, а также ранее сочиненная «Думка» не разделили популярность Первого концерта — ни при его отдельном исполнении, ни в варианте объединения трех сочинений, написанных для домры в единый классический трехчастный цикл.

Следующим заметным этапом появления новой домровой литературы, поставившим перед солистами-домристами новые, гораздо более высокие инструментальные и музыкально-выразительные задачи, был выход к свет Концерта Ю.Н. Шишакова, наполненного обилием мелизматики, двойных нот, насыщенной аккордовой фактуры, которые органично сочетаются с непрерывным развертыванием и гибкостью мелодики, полифоничностью фактуры и другими качествами, сплавленными с простой композиционной формой и динамичностью ее развития.

В итоге проведенного анализа домрового репертуара показано, что авторы 40–50-х годов, закономерно трактуя домру как концертный инструмент богатейших звуко-интонационных возможностей, определили главную направленность развития домрового искусства по пути нового отношения к преломлению фольклорных источников в инструментальной музыке и их интеграции с использованием традиций академической музыкальной культуры.

В третьем разделе («Домровые исполнительские школы: пути развития») анализируется деятельность профессиональных школ домрового исполнительства, их историческое происхождение, особенности становления, художественные признаки, вопросы преемственности и т.д. Здесь предпринята попытка дать собственное определение понятия «исполнительская школа», которое трактуется как системный феномен, указывающий на единство теоретических взглядов и практических действий по развитию музыкального и инструментального мышления, целостного комплекса игровых навыков и средств музыкального звуковыражения, способов выявления авторского замысла и порождения творческой концепции исполнения (интерпретации) произведения; созданию его исполнительского текста, направленного на адекватное восприятие слушателями. При этом уточняется, что понятие исполнительско-педагогической школы свидетельствует о наличии некоего единства взглядов и отношений, целей и средств творческой деятельности, существующего в сообществе музыкантов-исполнителей, преподавателей и учащихся определенной области музыкально-исполнительского искусства. Выделены три школы — Уральская, Санкт-Петербургская (Ленинградская) и Московская.

Уральской школой, основоположником которой является Е.Г. Блинов, продолжатель тенденций киевской школы народно-инструментального исполнительства, заложенных профессором М.М. Гелисом, был взят курс на широкое использование, наряду с фольклором и оригинальной литературой, классических сочинений «большой музыки». Подчеркнуто, что уральская школа домрового искусства, изначально опиравшаяся на традиции скрипичного искусства и возглавляемая Т.И. Вольской, внесла большой вклад в разработку методологии и технологии обучения игре на домре, создание соответствующих методических пособий.

Петербургская школа, связанная, прежде всего, с деятельностью И.И. Шитенкова, сосредоточила усилия на тщательной отработке деталей исполнительского процесса, тонкости звуковых нюансов, направленных к наиболее адекватному воплощению авторского замысла. Внимание к разностороннему использованию ансамблевого музицирования — созданию ансамблей малого состава (дуэтов, трио и проч.) — также является характерной чертой данной домровой школы.

Далее дана развернутая характеристика московской домровой школы, которая по многим позициям занимает сегодня ведущее положение в подготовке домристов-солистов, ансамблистов, оркестрантов и педагогов. Ею разработаны программы по всем специальным курсам, созданы два учебных пособия для начального обучения игре на домре (авторы А.Я. Александров, В.С. Чунин), пользующиеся заслуженной популярностью. Московской (Гнесинской) школе домрового искусства принадлежит также заслуга участия в работе с композиторами над созданием оригинального домрового репертуара. Рассматриваются исполнительское и педагогическое мастерство В.П. Круглова и Р.В. Белова, которые являются авторами многих методических работ и учебных пособий, где освещается современная система обучения игре на домре.

Подробно анализируются мотивы противостояния, существовавшего между домровыми школами по поводу приоритетности для широкой практики трехструнной (андреевской) и четырехструнной домры, культивируемой, в основном, уральской школой. Отмечается, что в орбиту разногласий были включены многие принципиальные вопросы исполнительства — различие тембро-акустических характеристик, эстетика звука, репертуарные тенденции и др. Однако в настоящее время конфронтация «трехструнников» и «четырехструнников» потеряла свою остроту, ибо дальнейшее развитие домрового исполнительства пошло по линии как одного, так и другого инструмента^*.

В завершающей части раздела дается развернутый анализ разносторонней творческой — исполнительской и композиторской деятельности — А.А. Цыганкова, которая характеризуется как идеальное воплощение триадической системы «инструмент–исполнитель–репертуар». Созданный им огромный концертный репертуар стал школой высокого профессионального мастерства, открывшей путь в академическое искусство молодым поколениям исполнителей-домристов. Созданные мастером произведения определили генеральную линию развития современного домрового исполнительства — его направленность к виртуозности и концертному блеску, органично соединенную с содержательностью и удобством инструментального изложения музыкальной мысли. Как выдающийся концертант–солист современности Цыганков привнес в домровое исполнительство исключительно свежую и яркую струю. Благодаря его интенсивной концертной деятельности трехструнная домра намного упрочила свой авторитет в самых различных кругах слушателей и утвердила полноправное существование инструмента и домрового исполнительства в профессиональном музыкальном искусстве.

Исходной посылкой четвертого раздела настоящей главы («О проблемах развития домрового исполнительства на современном этапе») является утверждение, что оригинальные произведения для домры, новаторские не только по музыкальному языку и форме, но, главное, по содержанию, нуждаются в более совершенном умении исполнителя-домриста полноценно раскрывать композиторский замысел и требуют самобытности интонирования, своеобразия интерпретации, артистического фантазирования художественно-образной «партитуры» произведения. Отмечается, что заметно увеличившийся в наши дни разрыв между технической подготовкой исполнителей и их художественно-поэтической самобытностью, наблюдаемый во всех отраслях музыкально-исполнительского искусства, специфически проявляется в домровом исполнительстве, не имеющем столь богатого исторического прошлого как другие виды исполнительского искусства. Поэтому здесь обостряются проблемы методологического порядка — преодоление чрезмерного внимания к внешней атрибутике исполнения музыки, наносящего ущерб музыкальности, устранение преобладающего значения ремесленнических установок над собственно художественными и изучения произведений на грамматическом (аналитическом) уровне вне художественно-интонационного их постижения. Примечательно, что в теории, методике и практике домрового исполнительства наиболее разработанными оказались именно вопросы формирования мастерства в его узком — инструментально-техническом — понимании, а также задачи рационализации процесса освоения музыкального произведения, совершенствование самостоятельной работы, построения репертуара и некоторые другие. То есть вопросы скорее прикладного характера, тогда как фундаментальные проблемы — прежде всего, гармоничность художественной и виртуозно-технической сторон мастерства домриста оказались на втором плане.

С этой позиции анализируются и оцениваются результаты различных домровых конкурсов, свидетельствующие о недостаточном внимании к выразительности интонирования, качеству звучания, колористике, тембровому разнообразию, а также об отсутствии порой осознанного отношения к строению музыкальной речи, фразировке и т.д. Иначе говоря, художественно ценные критерии конкурсного выступлений домристов оказались заметно сниженными, не говоря уже о воплощении какой-либо исполнительской концепции и самобытной ее интерпретации.

В итоге анализа определяются три основные проблемы дальнейшего развития домрового искусства: 1) овладение домристами современным уровнем исполнительского мастерства; 2) расширение исполняемого ими оригинального репертуара; 3) улучшение качества инструментов. В рамках данной триады выделено значение воспитания высокой культуры звучания, которая предполагает достижение таких интегративных качеств, как богатство тембровой палитры, гибкость громкостной динамики, разнообразие штрихов. Дальнейшее рассмотрение данной проблематики в работе концентрируется вокруг задачи развития штрихового мастерства домриста. С этой целью обсуждаются вопросы уточнения терминологии штрихов — в аспекте, прежде всего, их звуковых (а не двигательно-инструментальной) характеристик, артикуляционных и тембро-динамических качеств. Затем говорится о типичных недостатках производства домр, которые существенно ограничивают возможность широкого распространения современных достижений домрового искусства. В заключение главы выражено мнение, что прогрессивные, практико-ориентированные установки разрабатываемой в настоящее время теории домрового исполнительства помогут вывести эту область отечественной народно-инструментальной культуры на уровень высоких достижений музыкального искусства современности.

Исходя из концептуальных положений, содержащихся во второй, центральной главе настоящего исследования, в третьей, завершающей главе «СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОЗДАНИИ ОРИГИНАЛЬНОГО ДОМРОВОГО РЕПЕРТУАРА И ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА» конкретизируется проблематика достижения домровым исполнительским искусством современного уровня развития. В первом разделе данной главы («Новый подход к преломлению фольклорного начала») рассматриваются наиболее существенные особенности претворения национального начала в музыке для домры, которые проявились во всех элементах музыкального языка — мелодике, ладообразовании, метроритме, гармонии, полифонии. Так, анализируются значение новых приемов использования характерных черт народной песенности, альтернативных методов вариантного развертывания фольклорных интонаций, отказа от вариационной формы и замены ее иными видами вариантности; наблюдаются также новации в изложении фактуры.

В результате анализа современных сочинений для домры выяснилось, что новый подход к использованию фольклорного начала, прежде всего, отразился на мелодике, концентрирующей в себе все стороны интонационно-выразительного смысла музыкального высказывания. Это, в частности, ведет к привнесению в народно-песенную сферу инструментального начала. При этом обновление мелодической ткани достигается путем насыщения ее обильной мелизматикой (форшлагами, мордентами и т.п.), построения скачкообразной, чисто инструментальной мелодической линии, захватывающей широкий диапазон. Вместе с тем, при всей свободе высотного интонирования порой встречаются эпизоды маломасштабного диапазона, связанные с самой сущностью народного вокально-песенного начала. Это — нисходящие секундовые попевки (интонации «вздоха»), различные хроматические последовательности, входящие в тематические зерна в духе народного плача. Появление в домровом репертуаре обостренной интонационной экспрессии позволило раскрыть богатый выразительный потенциал инструмента. Выявилось также, что значительно обогатились ладогармонические горизонты домровой музыки: часто используются миксолидийский мажор, дорийский минор; распространены различные приемы ладовой переменности. Особенным проявлением фольклорного начала является движение различными двойными нотами, например, терциями или секстами, что, как известно, свойственно многоголосному фольклорному музицированию. Движение параллельными трезвучиями приближает звучание домры к инструментальным наигрышам в характерной фольклорной (балалаечной) манере. Отмечено также использование параллельных квартовых созвучий, подчеркивающих диссонантность гармонического языка и неповторимость темброво-инструментального облика домры.

Важную роль в преломлении музыкального фольклора в современных сочинениях для домры играет полифонизация музыкальной ткани, что во многом связано с подголосочным строением народной песенности. Самобытно претворяя фольклорные традиции, авторы домровых сочинений насыщают музыкальную ткань широкими по дыханию выразительными подголосками. Нередко для большей рельефности полифонической ткани используется контраст голосов, достигаемый путем применения различных способов звукоизвлечения. Некоторые полифонические элементы зачастую вводятся в партию фортепиано либо в оркестровую партитуру. Это, в частности, относится к имитационным полифоническим формам. Вместе с тем, в процессе анализа обнаружилось, что такие полифонические формы, как фуга или фугато, не разрабатываются, поскольку их применение в домровой музыке проблематично (это связано со спецификой инструмента). Немаловажное место в домровом творчестве композиторов занимают новации в области метроритма. Широкое применение в тематизме оригинальных произведений находят метрическая пластичность, плавность мелодической линии, подчеркиваемые метрической переменностью, столь свойственной русской песне. Зачастую свободная метроритмика определяет широту мелодического развития. При этом усиливаются импровизационный характер музицирования и использование различных способов метроритмической выразительности — синкопирования, «акцентного варьирования мелодического мотива» (термин В.Н. Холоповой). Словом, анализ особенностей обращения композиторов к фольклорным истокам в новейшей оригинальной музыке для домры показал неисчерпаемость творческих поисков в этом плане с целью более полной реализации потенциала интонационной содержательности фольклора благодаря ее органичному сочетанию с современными средствами инструментального звуковыражения.

Во втором разделе («Расширение художественно-образного пространства в исполнительском творчестве домристов») прослеживаются результаты нового подхода к выявлению художественного содержания в музыке для домры. Обновление художественно-образной основы исполнительства коренится, сказано здесь, прежде всего, в том, насколько домрист сможет «переинтонировать» исполняемый материал, обнаружить в нем новое содержание, новые краски, новые возможности раскрытия художественного замысла композитора для слушателей. С этой точки зрения рассматриваются тенденции обновления содержания, обогащающие профессиональное искусство новой тематикой. Это — цитирование народной мелодии, малоизвестной широкому кругу слушателей; новые стилевые направления, связанные с эстрадной музыкой; преломление старинных образцов фольклорного тематизма, восходящих к эпохе скоморошества, и проч. Вместе с новыми темами, образами, жанрами в домровое исполнительство вводятся и нетрадиционные фактурные приемы, непривычные тембры и способы звукоизвлечения. Исследование позволило выявить существенные изменения в образно-интонационном строе домровой музыки, связанные с переосмыслением музыкальных образов. Особый интерес в этом плане вызывает сфера лирики, где большую роль играют новаторские средства музыкального выражения — ладовые, ладотональные, ладогармонические. Используемый нередко в домровой музыке композиционный прием перерождения лирических тем порой вскрывает внутреннюю противоречивость художественного содержания произведения и усиливает экспрессивность звучания инструмента.

Переосмысление фольклорных тем в домровой музыке прослеживается в использовании жанра частушки, претворение которого находится в русле современных тенденций трактовки фольклора. По своему интонационно-мелодическому складу частушка имеет немало общего и с плясовыми, шуточными песнями, и с крестьянскими протяжными. В диссертации с различных сторон разбирается образно-интонационное пространство частушки. Отмечается, что частушка чаще всего используется как драматургический элемент, способный привнести в концепцию произведения внезапный поворот. Им может быть частушечная «сцена», сообщающая определенное настроение всему произведению, либо его тематическое зерно, где частушка выступает в качестве программно-изобразительного начала. При этом показан весь спектр музыкально-выразительных средств как многоцветный компонент образного содержания жанра частушки. Перевоплощаясь и приобретая каждый раз новые краски, частушка видоизменяется путем различных ритмических комбинаций, фактурного варьирования, смены гармонических «одежд», красочных приемов, не теряя, однако, своей фольклорной природы. Для создания музыкально-художественного образа особенно значимой становится связь интонационного строя частушки с тембровой характерностью звучания домры.

Далее рассматриваются творческие эксперименты с различными стилями, в частности, интерес к джазу композиторов, пишущих для домры. Приводятся примеры, где характерные черты джазовых импровизаций, ритмические фигуры нью-йоркских диксилендов, эффект «оминоривания» и блюзовые интонации, типичные для афро-американского фольклора, элемента стиля рэгтайма находят отражение в сочинениях для домры. Заметна и тенденция обновления художественно-образного строя современной домровой музыки путем обращения к программной изобразительности. Круг образов, обозначенных какими-либо названиями, чрезвычайно широк: это жанровые сцены и литературные сюжеты, пейзажные зарисовки и загадочные символы. Между тем, трактовка программности в каждом из таких сочинений для домры имеет свои особенности. Так, некоторые названия домровых пьес служат лишь первичным импульсом для творческого восприятия, своеобразным кодом для выбора верного направления в осознании идеи сочинения. В других же случаях сами авторские названия достаточно ясно определяют круг образов и драматургические особенности произведения. Тяготение к программности было свойственно домровому искусству с самих его истоков. К программной домровой музыке в известном смысле можно отнести и неизменно присутствующий в ней жанр обработок народных песен, поскольку последние всегда имеют поэтическое название, более или менее ясно отражающее художественно-образное содержание избранной песни-первоисточника. Таким образом, углубление содержания, переинтонирование фольклорных истоков, поиск новых художественных образов и средств их воплощения — одна из основных предпосылок дальнейшего расцвета домрового искусства.

В третьем разделе («Обогащение темброво-колористических средств домрового искусства») выявляются не используемые доселе тембровые возможности инструмента, причем потребность их развития связывается с общей тенденцией поиска новой выразительности звучания, наиболее яркого и красочного воплощения музыкальных идей, что, как известно, во второй половине ХХ века стало одной из генеральных линий развития музыкального искусства. Роль тембрового начала ныне настолько возросла, что приобрела значение фактора, влияние которого не только существенно обогащает красочно-колористическую сторону музыки, но и делает его важнейшим компонентом музыкального интонирования. В целостном процессе обновления образного строя и выразительных средств современной музыки для домры усиливается тенденция поиска новых художественных образов, и, в этой связи, возникает потребность в необычных звучаниях, ранее не свойственных музыке, исполняемой на этом инструменте. Поэтому тембр стал одним из наиболее важных элементов формообразования, приобрел гораздо бóльшую роль в общем комплексе средств музыкальной драматургии. Важнейшую роль в раскрытии новых тембровых возможностей домры играет повышение экспрессивности звучания, наиболее ярко проявляемое через насыщение звукового пространства громкостно-динамическими нюансами, в частности, при воплощении лирических образов. При этом подчеркнуто, что интонационная природа самого инструмента, объединяющая три компонента музыкально-звукового выражения — тембр, громкостную динамику и регистр — позволяет значительно расширить выразительный потенциал домры. Обладая немалыми содержательными возможностями, ее громкостные ресурсы, как и тембр, а также звуковые контрасты тесситуры, используются в исполнении современного домрового репертуара для создания семантически значимых звучаний самого разного характера — от нежной чарующей теплоты лирико-эмоционального высказывания для неистово-взволнованного, напряженного динамизма, достигаемого в тремоло домры.

Существенным проявлением тембровых возможностей домры стало сопоставление различных видов фактуры, их контрастность, в частности, противопоставление оркестрового tutti камерному звучанию домры. В творчестве ряда композиторов яркое претворение получил так называемый «мерцающий колорит» (термин М.И. Имханицкого), который создается путем длительного звучания серебристого тремоло в высоком регистре инструмента. Этот звуковой эффект чаще всего применяется в нюансе piano, что помогает выявить чарующе тонкий образный смысл музыки. Также широко применяются различного рода фигурации, нередко связанные с расширением звукового диапазона инструмента, пассажи параллельными интервалами «двойными нотами», разнообразные комбинации аккордовой фактуры, которые колористически обогащают домровую музыку самого различного характера и содержания.

Использование новых тембровых средств заметно расширяет выразительный потенциал домрового исполнительства и, естественно, заостряет задачи совершенствования мастерства домристов. В современном домровом исполнительстве утверждается ряд не используемых ранее способов звукоизвлечения. Различные негармонические призвуки, вибрато и разного рода шумовые эффекты не только меняют окраску звука, но и конкретизируют и усиливают предметную «зримость» музыкального образа. Сложные приемы игры двойными флажолетами, pizzicato, vibrato, glissando, различные модификации тембра и т.д. ныне прочно вошли в композиторское творчество для домры и утверждаются в практике. Альтернативные приемы звукоизвлечения, вызывающие различные ассоциации, не создающие звучаний определенной высоты, например, с шумом ветра или волн, лишь подчеркивают ритмический рисунок данной пьесы, подражая ударным инструментам. В итоге говорится, что анализ многочисленных примеров, заимствованных из современной домровой литературы, подтвердил художественную ценность существенного расширения темброво-колористических возможностей домры.

В Заключении диссертации подведены итоги исследования — освещено содержание этапов разработки темы, сказано о выполнении поставленных задач, намечены важнейшие перспективные линии дальнейшего развития и совершенствования домрового исполнительства, пути преодоления имеющихся трудностей и недостатков в аспекте целостного функционирования его системной триадической модели «инструмент–исполнитель–репертуар». В конце формулируются итоговые научные положения, которые выносятся на защиту.


Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора.

1. Об исследовании современного репертуара для домры // Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образования: Тезисы Всероссийской науч.-практ. конф. — Челябинск, 2001. — С. 95–97.
   
2. Сочетание фольклорного и академического начал в Первом концерте для домры с оркестром Н.П. Будашкина // Вопросы народно-инструментального исполнительства и педагогики: Межвуз. сб. статей. — Тольятти, 2002. — С.142–151.
   
3. Углубление народно-национального начала в современных сочинениях для домры // Народная культура: личность, творчество, досуг (Этнокультурный и творческий потенциал личности в пространстве досуга): Материалы Всероссийской науч.-практ. конф. — Омск, 2003. — С. 140–141.
   
4. Новизна фольклорного тематизма и образных смыслов народного искусства в музыке для домры 60–90-х годов // Проблемы развития художественного восприятия и мышления в процессе обучения искусству: Тезисы науч.-практ. конф. преподавателей учебных заведений искусств и культуры. — Тольятти, 2003. — С. 59–61.
   
5. Раскрытие народно-песенных образов путем обогащения гармонического языка в современных сочинениях для домры // Исполнительское искусство на рубеже веков: музыка, театр, хореография: Тезисы Международной науч.-практ. конф. — Тольятти, 2004. — С. 117–119.
   
6. Обновление образно-интонационной сферы в музыке для домры 60–90-х гг. ХХ века // Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: Тезисы Всероссийской науч.-практ. конф. — Волгоград, 2006. — С. 128–139.
   
7. О расширении выразительных возможностей тембра и фактуры в современных сочинениях для домры // Проблемы современного исполнительского искусства (музыка, театр): Тезисы Международной науч.-практ. конф. — Якутск, 2007. — С.162–170.
   
8. О роли тембровой выразительности в обогащении художественного содержания новых сочинений для домры //Вестник МаГК: Научный, методический и информационный журнал Магнитогорской консерватории. — Магнитогорск, 2008. — № 2. — С. 30–35.
   

Публикации в рецензируемых журналах

рекомендованных ВАК

9. О роли тембровой выразительности в современных сочинениях для домры // Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. — Уфа, 2008. — № 2(3). — С. 92–96.
   
10. О некоторых особенностях преломления фольклора в современных сочинениях для домры // Известия Самарского научного центра РАН, Том 11, № 4 (30) (4), «Педагогика и психология» «Филология и искусствоведение» 5 (7). — Самара, 2009. — С. 1346–1352.