Формирование концепции «национального искусства» в культуре японии конца xix - начала xx вв

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание I. Общая характеристика работы Хронологические рамки Методологические принципы Теоретическая и практическая значимость работы Научная новизна Основные положения, выносимые на защиту Основное содержание диссертации

Подобный материал:

• Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре, 1086.32kb.
• Проблемы взаимодействия балета и пластических искусств в русской художественной культуре, 1095.24kb.
• Консервативные концепции переустройства России в контексте исторического процесса конца, 678.84kb.
• Круг чтения Михаила Врубеля, 78.83kb.
• Место и роль конституционного права в правовой системе Российской Федерации, 153.39kb.
• Русская публицистика конца 50-х начала 60-х гг. XIX в об общественно-политическом, 446.43kb.
• Губернский наставник в провинциальной повседневности Ставрополья конца XIX – начала, 73.73kb.
• Основы древнерусского искусства, 11.95kb.
• «Профессиональная и общественно-политическая деятельность Ф. Н. Плевако в России конца, 376.44kb.
• Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX начала, 707.98kb.

На правах рукописи


Макарова Ольга Игоревна


ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ «НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА»

В КУЛЬТУРЕ ЯПОНИИ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.


Специальность 24.00.01 — Теория и история культуры


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата культурологии


Москва – 2010


Работа выполнена в Институте восточных культур и античности

Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель доктор исторических наук, профессор

А.Н. Мещеряков


Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

С.Д. Серебряный


кандидат философских наук

Н.Н. Трубникова


Ведущая организация Институт стран Азии и Африки при МГУ


Защита состоится " 8 " ноября 2010 г. в 14 часов

на заседании диссертационного совета Д 212.198.06 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская плошадь, д. 6.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета по адресу: 125993, Москва, ГСП-3. Миусская площадь, д.6.


Автореферат разослан « 6 » октября 2010 г.


Ученый секретарь совета

кандидат культурологии Е.Г. Лапина-Кратасюк

I. Общая характеристика работы


Актуальность темы исследования. В большинстве российских и зарубежных работ, посвященных японской культуре, понятие «японского искусства» обычно понимается как самоочевидное. Под ним подразумевается определенный набор объектов, которые по ряду характеристик причисляют к произведениям искусства, и которые, как полагают, считались «произведениями искусства» в японской культуре на всем протяжении ее существования. В настоящей же работе предпринимается попытка рассмотрения концепта «японского национального искусства» как исторического явления, вписанного в общекультурный контекст эпохи. До эпохи Мэйдзи (1868-1912), приходящейся на вторую половину XIX – начало XX вв., в японской культуре не существовало понятия «искусство», а в японском языке не было соответствующего термина. Произведения искусства, разумеется, существовали физически, однако не было представлений о том, что является «искусством», и о том, как его можно изучать. Для концептуализации представлений об искусстве и создания связанных с ним институтов (с целью определения канонических произведений искусства, описания истории и выявления принципов искусства, каталогизации, музеефикации, коллекционирования предметов) решающую роль сыграло проникновение в японскую культуру западноевропейской научной традиции. В результате знакомства с западной научной методологией в Японии 1880-х – 1890-х гг. начались бурные дискуссии о том, что именно следует называть «искусством», а затем – «национальным искусством», а также о том, какое место это явление должно занять в японской культуре.

В эпоху Мэйдзи в Японии произошли грандиозные перемены. Менее чем за полвека страна, жившая на протяжении долгого времени в полной изоляции от мира, превратилась в государство, приближавшееся по мощи к современным ему западным странам. Вынужденное «открытие» Японии, произошедшее в середине XIX в., послужило причиной осознания необходимости во всестороннем реформировании государства. Началось создание национального государства по западным политическим моделям. Для этого сначала потребовалось «сконструировать» японскую нацию, о существовании которой невозможно говорить до эпохи Мэйдзи. Ранее потребности в подобном конструкте не было, так как в условиях почти полной изоляции потребности в самоидентификации не возникало. Создание японской нации, необходимой новому государству, достигалось различными способами, в том числе посредством создания единого для всех японцев культурного поля¹. «Национальное искусство» стало одной из ключевых идей, вокруг которых в эпоху Мэйдзи сформировалась японская нация², а «история искусства» в Японии изначально возникла как функция государства³.

Рассмотрение национальных традиций как историко-культурно обусловленных явлений в настоящее время является одним из перспективных направлений культурологических исследований. Все большее внимание уделяется также изучению истории понятий.

В качестве объекта настоящего исследования выступает деятельность ведущих мыслителей и идеологов концепций «национальной культуры» и «национального искусства» эпохи Мэйдзи, отраженная в их сочинениях и публицистике. Прежде всего, это Окакура Тэнсин (1862-1913) и Эрнест Ф. Феноллоза (1853-1908).

Предметом исследования является процесс формирования концепции «национального искусства» в Японии на рубеже XIX-XX вв., а также роль этой концепции в конструировании национальной культуры и японской нации.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы изучить формирование концепции «национального искусства» в японской культуре эпохи Мэйдзи, обращая особое внимание на историко-культурную обусловленность этого процесса. Учитывая многообразие культурных влияний и умонастроений, существовавших в Японии рассматриваемого периода, в данной работе специально рассматривается вопрос о том, почему именно концепция, созданная Окакура Тэнсин на базе идей Э.Ф. Феноллозы, получила наибольшее распространение и стала определяющей. Данное исследование не является искусствоведческим, и в его цели не входит описание фактов, относящихся к истории искусства как таковой. Целью данного исследования является анализ новых понятий, появившихся в культуре рассматриваемого периода, а вся работа выполняется в парадигме так называемой истории идей.

Для осуществления цели исследования были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть сложившуюся в Японии в результате преобразований Мэйдзи культурную ситуацию в том ее аспекте, который связан с произведениями традиционного искусства.
   
2. Прояснить этимологию и семантику терминов «искусство» и «история искусства», появившихся в японской культуре в эпоху Мэйдзи.
   
3. Изучить взгляды на сущность искусства Э.Ф. Феноллозы, идеи которого послужили фундаментом для создания концепции «японского национального искусства», и выявить влияние на его взгляды различных европейских философских течений.
   
4. Проанализировать сочинения Окакура Тэнсин, главного автора концепции японского «национального искусства», и уяснить суть его представлений о понятиях «искусства» и «истории искусства»;
   
5. Показать обусловленность концепции «национального искусства» Окакура Тэнсин историко-культурной ситуацией в Японии на рубеже XIX-XX вв., а также выявить влияние этой концепции на японскую культуру XX в.
   

Хронологические рамки исследования – период, согласно японской историографической традиции называемый эпохой Мэйдзи (1868-1912).

Источниковедческую базу исследования составляют сочинения идеологов концепции «японского искусства» эпохи Мэйдзи: американского исследователя, преподавателя Токийского университета Э.Ф. Феноллозы и авторитетного деятеля культуры и публициста Окакура Тэнсин; а также каталоги выставок и публицистика эпохи Мэйдзи.

Сочинения Э.Ф. Феноллозы, анализ которых производится в данной работе, – это «Истинная теория искусства» (Бидзюцу синсэцу) и «Эпохи китайского и японского искусства» (Epochs of Chinese and Japanese Art, 1911). Лекция «Истинная теория искусства» была прочитана Феноллозой на английском языке в 1882 г. в обществе любителей традиционного японского искусства «Рютикай». В том же году этим обществом был издан перевод лекции на японский язык. Текст лекции получил большую известность благодаря тому, что в нем впервые в дискурсе японской культуры «искусство» рассматривалось как особое культурное явление.

Сочинение «Эпохи китайского и японского искусства» представляет собой обзорное изложение истории искусства Китая и Японии, выстроенное по хронологическому принципу. Опираясь на теорию искусства Г.Ф. Гегеля, Феноллоза рассматривает историю дальневосточного искусства как полноправную часть истории мирового искусства и культуры и активно проводит параллели между восточным и западным искусством.

Среди сочинений Окакура Тэнсин, ученика Феноллозы, наибольший интерес представляют его англоязычные работы, в которых концепция «японского искусства», созданная этим мыслителем, предстает в наиболее законченном виде. Это, прежде всего, «Идеалы Востока» (Ideals of the East, 1903), «Пробуждение Японии» (The Awakening of Japan, 1904) и «Книга чая» (The Book of Tea, 1906). При написании своих работ Окакура использовал английский язык потому что, как и многие другие мыслители эпохи Мэйдзи, он видел одной из своих главных задач знакомство западного мира с культурой Японии.

«Идеалы Востока» – программное сочинение Окакура, в котором он излагает свои взгляды на историю культуры Востока, взаимосвязи между народами Азии и место Японии в мире.⁴

В публицистическом сочинении «Пробуждение Японии» Окакура развивает идеи о будущей гегемонии Японии в Азии.

«Книга чая» была создана на основе текста публичной лекции, прочитанной Окакура Тэнсин в Бостоне. Это сочинение было написано сразу после окончания русско-японской войны (1904-1905), перевернувшей представление о соотношении сил так называемых «восточных» и «западных» стран, и основной целью Окакура было объяснение американской публике позиции Японии по отношению к этой войне.

Среди японоязычных работ Окакура мы рассматриваем «Историю японского искусства» (Нихон бидзюцуси) – запись курса лекций, которые Окакура Тэнсин читал в 1890-1893 гг. в Токийской школе искусств. Первое издание этого собрания лекций, упоминания о котором обнаруживаются в историографии, состоялось в 1939 г. Это самый ранний текст в японской культуре, содержащий хронологически изложенную историю искусства Японии. Основные идеи, изложенные в нем (принципы периодизации истории искусства, континентальные влиянии на искусство Японии, взгляд на искусство сквозь призму исторического процесса и духовной культуры), нашли отражение в более поздних трудах Окакура, а также повлияли на взгляды многих его современников.

Важную группу источников составляют каталоги Всемирных выставок, содержащие описание японской экспозиции. Всемирные выставки, проводившиеся с 1851 г., стали для Японии важной площадкой для знакомства с самыми разными культурно-цивилизационными достижениями западных стран, и одновременно сыграли большую роль в популяризации японского искусства на Западе. Они ускорили осознание японцами того, что традиционное искусство, в соответствии с европейской научной традицией, можно описывать как самостоятельный культурный феномен. Наибольшую ценность для данного исследования представляют каталоги Всемирной выставки в Вене (1873 г.) и в Париже (1900 г.).

В каталоге Венской выставки (1873) впервые употребляется слово бидзюцу (‘искусство’), впоследствии ставшее в японском языке общепринятым термином для обозначения этого феномена. Каталог Парижской выставки (1900) представляет собой краткое изложение истории искусства Японии. В качестве авторов текста обычно указывают правительственных чиновников, ответственных за подготовку экспозиции, – Хаяси Тадамаса (1853-1906) и Куки Рюити (1852-1931), однако известно, что активное участие в подготовке этого текста принимал Окакура Тэнсин. Это первое систематическое изложение истории японского искусства на европейском языке, вписывающееся в парадигму западноевропейского искусствоведения.

Источниками для настоящего исследования послужили также сочинения других идеологов «национальной культуры» эпохи Мэйдзи, такие как «Бусидо» Нитобэ Инадзо (1862-1933), а также статьи японских политиков 1930-х гг., испытавших на себе непосредственное влияние концепции Окакура – например, «Новое пробуждение Японии» Сиратори Тосио (1887–1949).

Методологические принципы данного исследования основываются на представлениях о нации как о культурном и социальном конструкте, а также о конструировании «национальных традиций», наиболее полно отраженных в работах Б. Андерсона и Э. Хобсбаума. Для исследования письменных источников эпохи Мэйдзи применяются герменевтический и сравнительно-культурологический методы. Чтобы охватить максимально широкий контекст изучаемой эпохи, используются системный и междисциплинарный подходы. Данное исследование выполнено в рамках культурной антропологии, призванной воссоздать «картину мира» людей исследуемой культуры и эпохи, а также в рамках направления, известного как история идей, или интеллектуальная история.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что результаты настоящего исследования (описание процесса кодификации представлений о «японском искусстве» и раскрытие причин, обусловивших выбор в качестве произведений искусства тех или иных объектов) могут быть полезны для формирования более полного представления о культурной ситуации в Японии эпохи Мэйдзи, а также для углубления понимания причин тех культурных процессов, которые происходили в Японии в более позднее время. Кроме того, изучение японского опыта по созданию концепции «национального искусства» представляет интерес с точки зрения создания общей теории формирования «национальных культур».

Обратимся к историографии проблемы. В культурологических исследованиях становление концепции «японского искусства» в эпоху Мэйдзи как необходимого атрибута культурной политики типичного национального государства XIX в. представлено пока не очень широко. Мы сознательно отказываемся от хронологического подхода к изложению историографии в пользу методологического и тематического, т.к. исследования сильно отличаются в зависимости от метода обращения со своим объектом – культурой Японии эпохи Мэйдзи, – и различные методы сосуществуют в одном и том же временном интервале. Исследования, прямо или косвенно относящиеся к данной проблеме, можно условно разделить на две группы.

К первой группе относятся работы, в которых рассматриваются различные исторически обусловленные явления, возникшие в культуре эпохи Мэйдзи, исследования, посвященные конструированию японской нации и японской культуры в эпоху Мэйдзи, а также исследования, в которых «японское искусство» анализируется как особый концепт, имеющий свое время создания и своих создателей. Среди русскоязычных работ следует выделить исследования А.Н. Мещерякова. В монографии «Император Мэйдзи и его Япония» автор объясняет, какими средствами достигалось превращение Японии из традиционного общества в национальное государство, и как протекал процесс формирования общеяпонской «национальной культуры». В монографии «Быть японцем. История, поэтика и сценография японского тоталитаризма» А.Н. Мещеряков рассматривает процесс формирования тоталитарного государства в Японии 1930-х г., акцентируя внимание на том, что корни тех явлений японской культуры, которые привели к возникновению тоталитарного режима, уходят в эпоху Мэйдзи. В книге «Гора Фудзи. Между Землей и Небом» автор рассматривает на частном примере (формирование образа горы Фудзи в качестве национального символа Японии) процесс появления тех атрибутов японской культуры, которые в настоящее время зачастую считаются исконно присущими ей.

В англоязычной историографии существует достаточно большое количество исследований, посвященных конструированию традиций и анализу «общеизвестных» понятий как исторически обусловленных явлений. История и культура Японии также подвергаются изучению с подобной точки зрения. В монографии «Японский Восток: превращение прошлого в историю» (Tanaka S. Japan's Orient: Rendering Pasts into History) С. Танака показывает, когда и каким образом японские историки рубежа XIX-XX вв. создали для нового национального государства – Японии – концепт «Востока», подобный западноевропейскому (Orient). В статье «Воображение истории: приписывание веры в нацию» (Imaging History: Inscribing Belief in the Nation) С. Танака показывает, как использовались факты прошлого для формирования национальной идентичности.

Сборник статей под редакцией С. Властоса «Отражение современности: изобретенные традиции новой Японии» (Vlastos S. Mirror of Modernity: Invented Traditions of Modern Japan) построен по модели знаменитой книги Э. Хобсбаума и Т. Рэнджера «Изобретение традиции». Отказываясь от стереотипных представлений о том, что все явления японской культуры уходят корнями в глубокую древность, авторы статей, вошедших в сборник, показывают, что многие традиции были созданы относительно поздно (в частности, в результате преобразований Мэйдзи). С помощью этих «традиций» действительность была концептуализирована таким образом, чтобы можно было обосновать идеи, необходимые новому государству.

В монографии «Изобретение Японии заново: время, пространство, народ» (Morris-Suzuki T. Re-Inventing Japan: Time, Space, Nation) австралийская исследовательница Т. Моррис-Судзуки рассматривает основные категории японской культуры. Она воссоздает японскую картину мира, уделяя много внимания тому, чтобы отделить от реальности те мифологизированные представления о японской культуре, которые сложились в результате формирования концепции «единого японского народа» в конце XIX-начале XX вв.

Большой интерес вызывает статья американской исследовательницы М. Холл Йенпруксаван «История японского искусства – 2001: состояние исследований и результаты» (Hall Yiengpruksawan M. Japanese Art History 2001: The State and Stakes of Research), представляющая собой обзорный рассказ об изучении японского искусства с середины XIX в. до конца XX в.

П. Корхонен в статье «География Окакура Тэнсин» (Korhonen P. The Geography of Okakura Tenshin) анализирует истоки идей Окакура, касающихся Азии и доктрины паназиатизма, приходя к выводу, что Окакура оперирует двумя разными по происхождению концептами Азии – европейским и древнекитайским – не разделяя их в своих построениях.

Статья С. Инага «Когнитивные лакуны в представлении о художниках и об их произведениях в годы формирования истории японского искусства (1880-1900): историографический конфликт» (Inaga S. Cognitive Gaps in the Recognition of Masters and Masterpieces in the Formative Years of Japanese Art History, 1880–1900: Historiography in Conflict) посвящена противоречиям в созданной на рубеже XIX-XX вв. «истории японского искусства», которая должна была, с одной стороны, соответствовать методологическим рамкам западноевропейского искусствоведения, а с другой стороны, обслуживать интересы национального (а вскоре и националистически ориентированного) государства.

В сборнике статей под редакцией Бриджа Танхи «Окакура Тэнсин и паназиатизм: тени прошлого» (Tankha B. Okakura Tenshin and Pan-Asianism: Shadows of the Past) затрагиваются политико-идеологические темы, которые можно обнаружить в наследии Окакура: связь его идей с доктриной паназиатизма, культура Японии во взаимодействии с культурами других стран Азии, подходы к определению самого понятия «Азии».

В японоязычной историографии в последние 20 лет появились исследования (хотя и немногочисленные по отношению к общему объему работ по искусству Японии), в которых концепт «искусства» рассматривается как историко-культурно обусловленное явление. Первым, кто затронул тему представлений о «японском искусстве» в подобном ключе, был Китадзава Нориаки. В монографии «Храм для глаз» (Мэ-но синдэн), опубликованной в 1989 г., этот исследователь говорит о том, что все явления, связанные с искусством в Японии (история искусства, музеи, выставки, школы искусств) выросли вокруг понятия «искусства», имеющего западное происхождение и прижившегося в японской культуре в эпоху Мэйдзи в период формирования национального государства.

Китадзава опубликовал также монографию «История искусства на рубежах: заметки о формировании «искусства» (Кёкай-но бидзюцуси: «бидзюцу» кэйсэйси ното), в которой он более подробно развил эту идею, а также изучил функционирование понятия «искусства» в современном японском искусствоведении.

Идеи Китадзава развивает в своих исследованиях Сато Досин. В работе «Рождение «японского искусства» («Нихон бидзюцу» тандзё) он изучает становление отдельных жанров и критерии, по которым эти жанры были выделены в составе созданного в конце XIX в. понятия «японского искусства». Сато уделяет большое внимание связи конструкта «японское искусства» с культурой и идеологией национального государства эпохи Мэйдзи, а также месту искусства в государственной идеологии. Этому посвящена его монография «Государство Мэйдзи и искусство нового времени: политика красоты» (Мэйдзи кокка то киндай бидзюцу: би-но сэйдзигаку).

В 2006 г. была опубликована монография Камбаяси Цунэмити «Рождение современного японского «искусства» (Гэндай Нихон «бидзюцу»-но тандзё), в которой автор, исходя из предпосылки возникновения японского «искусства» как отражения этого западноевропейского понятия, изучает становление разнообразных жанров в искусстве Японии.

Работы Китадзава, Сато и Камбаяси представляют огромную ценность для настоящей работы, потому что позволяют восстановить фактологическую сторону тех процессов, которые привели к появлению концепта «искусства» в культуре эпохи Мэйдзи. Однако методологически это в большей степени искусствоведческие, чем культурологические исследования, и они далеко не в полной мере отвечают на вопросы, которые ставятся в настоящей работе.

Ко второй группе относятся работы, которые позволяют углубить представление о фактологической стороне изучаемой эпохи, и являются базой для дальнейшего аналитического исследования.

В книге Л.Д. Гришелевой «Формирование японской национальной культуры: конец ХVI – начало ХХ века» приводится богатый материал, относящийся к культурной жизни Японии XVI-XX вв. Культура эпохи Мэйдзи также подробно рассматривается в совместной монографии Л.Д. Гришелевой и Н.И. Чегодарь «Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи».

Работа Н.С. Николаевой «Япония - Европа: Диалог в искусстве» посвящена анализу взаимодействия Японии и стран Запада в области изобразительного искусства, в первую очередь, в живописи.

Монография Е.В. Верисоцкой «Вестернизация, национальная идея и реалии японской политики в эпоху Мэйдзи» посвящена анализу изменений, произошедших в Японии в рассматриваемый период. Это историческое исследование, акцент в котором делается на политической и идеологической сферах; автор исследует западное влияние на жизнь Японии и ответную реакцию на него, вылившуюся в нарастание националистических настроений и приведшую к утверждению политики экспансионизма. Политика японского экспансионизма в Азии в 1900-1940 гг. имеет культурные корни: она непосредственно связана с идеями Окакура Тэнсин.

В книге «Современные мифы Японии» (Gluck С. Japan's Modern Myths) американская исследовательница К. Глак анализирует идеологию эпохи Мэйдзи, приходя к выводу, что процесс формирования национальной и имперской идеологии был менее последовательным и продуманным, чем это прежде считалось.

В статье Х. Т. МакДермот «Сокровища Хорюдзи и культурная политика ранней эпохи Мэйдзи» (McDermott H. T. The Horyuji Treasures and Early Meiji Cultural Policy) на частном, но весьма показательном примере (передача произведений искусства из храма Хорюдзи в ведение государства) рассматривается начавшийся в эпоху Мэйдзи процесс превращения древних артефактов из сакральных объектов в музейные экспонаты.

Сочинение З. Вихмана «Японизм» (Wichmann S. Japonism) содержит подробнейший анализ того, как японское искусство, внезапно открывшееся миру в эпоху Мэйдзи, повлияло на европейскую художественную традицию, какие сюжеты и художественные приемы были из него заимствованы. Работа З. Вихмана дает пищу для размышлений о том, как было воспринято японское искусство на Западе, и чем западный вариант концепции «японского искусства» отличается от внутреннего, японского, варианта.

Для того чтобы составить представление о личности Окакура Тэнсин и о той культурной среде, в которой сформировались его идеи, необходимо было обратиться к биографическим сочинениям об этом деятеле. Следует отметить подробную биографию Р. Сайто «Окакура Тэнсин». Заслуживают также внимания работа С. Накамура «Альбом Окакура Тэнсин» (Окакура Тэнсин арубаму) и книга «Окакура Тэнсин: японская культура и мировая стратегия», составленная коллективом авторов из музея Ватариум (Окакура Тэнсин: Нихон бунка то сэкай сэнряку).

В монографии «Япония в мире: Окакура Тэнсин и его эпоха» (Сэкай-но нака-но Нихон: Окакура Тэнсин то соно дзидай) Т. Окакура описывает формирование мэйдзийского государства и его положение в мировом пространстве, обращая особое внимание на такие темы, как образование в мире новых государств, миграции населения, проведение крупных мероприятий международного масштаба.

В монографии С. Ёсими «Выставочная политика» (Хакуранкай-но сэйдзигаку) рассматривается феномен выставок в Японии. Традиция проведения выставок появилась в Японии в эпоху Мэйдзи, раньше в стране не устраивались подобного рода публичные мероприятия.

Монография Х. Сэки «Рождение музея» (Хакубуцукан-но тандзё) посвящена процессу создания первых японских музеев – токийского, киотосского и нарского.

Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем основное внимание уделено раскрытию причин, вследствие которых в японской культуре рубежа XIX-XX вв. возникла и победила концепция «японского искусства», созданная Окакура Тэнсин на основе идей Э.Ф. Феноллозы, выступившего проводником наиболее авторитетных западноевропейских философских идей.

Выявлена связь категории «искусства» с другими культурными категориями исследуемой эпохи.

Объяснено, как концепция «японского искусства», датируемая эпохой Мэйдзи, повлияла на дальнейшее восприятие искусства Японии и его изучение.

Кроме того, данная работа представляет собой первую попытку научного анализа идей Окакура Тэнсин и Эрнеста Феноллозы в отечественной культурологии и японистике.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Концепт «японское национальное искусство» является историческим явлением, его формирование и становление происходило в общекультурном контексте эпохи Мэйдзи (1868-1912). Для концептуализации представлений об искусстве и создания связанных с ним институтов решающую роль сыграло проникновение в японскую культуру западноевропейской научной традиции.

2. Во второй половине XIX в. существовало два основных подхода к определению понятия «японское искусство». Согласно первому (основоположником которого стал американский исследователь и коллекционер Э.Ф. Феноллоза), искусство Японии следовало рассматривать в общемировом контексте, а его историю - как часть истории мирового искусства. Согласно второму (наиболее ярко отраженному в работах Окакура Тэнсин), японское искусство рассматривалось как автономное (или ограниченное только азиатским регионом) явление, а его связи с мировой культурой полностью игнорировались.

3. Окакура Тэнсин сформулировал концепцию «японского национального искусства», представив его историю как часть процесса становления японского народа. Теоретические построения данного мыслителя соответствовали государственным запросам Японии эпохи Мэйдзи и активно использовались для конструирования единой "японской нации" в указанный период. На долгое время они определили парадигму изучения японской культуры японским и западными авторами (не исключая и современных).

4. Именно Окакура Тэнсин принадлежит авторство идеи, что одной из главных особенностей культуры Японии является способность органично усваивать и преобразовывать заимствованные из других культурных традиций элементы. Данная теория позволяла совместить представления о самобытном характере японской культуры с очевидными многочисленными заимствованиями из индийской и китайской культур. На основе данных положений Окакура Тэнсин сформулировал концепцию Японии как «музея азиатской цивилизации», которая послужила в дальнейшем обоснованием доктрины паназиатизма.

Результаты настоящего исследования были апробированы на восьми российских и международных конференциях: международной конференции «История и культура Японии» (XI конф.: РГГУ, 9-10 февраля 2009 г.; XII конф.: РГГУ, 15-17 февраля 2010 г.); международном семинаре для молодых исследователей культуры эпохи Мэйдзи (Séminaire d’études japonaises sur l’ère Meiji, CEEJA, Kientzheim, France, 11-12 сентября 2009 г.); международной научной конференции «Российское искусствознание о японском искусстве» (ГМИИ имени А.С. Пушкина, Государственный музей Востока, 1–3 февраля 2010 г.); международной научной конференции "Китай, Корея, Япония: методология и практика интерпретации культур" (Киев, 15-16 октября 2009 г.); всероссийской научной конференции «Взгляд нового поколения: Япония – традиции и современность» (Отдел японской культуры «Japan Foundation» ВГБИЛ, 17-18 октября 2009 г.); научной конференции ОТИМК гимназии № 1514 «Современное гуманитарное знание: диалог поколений» (II конф.: 23 марта 2008 г.; IV конф.: 28 марта 2010 г.).

1. Основное содержание диссертации
   

Структура работы следующая: исследование состоит из вступления, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

В главе I («Искусство – новая категория японской культуры») рассматривается возникновение в культуре Японии эпохи Мэйдзи новой категории – искусства. В параграфе 1.1 («Ключевые термины – искусство, нация – и взаимосвязь между ними») поясняются основные термины, которыми мы оперируем в настоящем исследовании – «искусство» и «нация», а также рассказывается о процессе конструирования «национальных культур» при помощи обращения к наследию прошлого. В случае с не-западными обществами, где, как в Японии, наука создавалась под непосредственным влиянием европейской мыслительной традиции, можно говорить о том, что искусство конструировалось одновременно с «нацией» и национальным государством, помогая создать веру в идеалы и цели этого политико-культурного единства⁵. Искусство и другие визуальные средства используются в качестве основы для формирования общей для населения данной страны картины мира достаточно часто. Создание академической «истории искусства» позволяет объединить в цельную систему факты из эстетики, этики и социальной истории, и становится значимым инструментом для того, чтобы представить все эти элементы прошлого релевантными для современности. «История национального искусства» служит действенным средством для формирования личной и коллективной идентичности⁶. В культурах дальневосточного региона, к которым относится японская, использование «прошлого» и «традиционного» в качестве основы интегрирующей общенациональной культуры оказалось еще более актуальным в силу того, что дальневосточные культуры в большой степени ориентированы на древность и достойным в них может быть признано отнюдь не новаторство, а только такое явление, которое уходит (или якобы уходит) корнями в древность. Подобная ориентация на прошлое и важность наличия образцов поведения в истории не уникальна для дальневосточных культур – она свойственна почти всем культурам традиционного типа.

В параграфе 1.2 («Институционализация «искусства» в Японии эпохи Мэйдзи») приводится детализированная панорама событий, связанных с утверждением новой культурной категории и ее функционированием в Японии эпохи Мэйдзи. Сначала (в разделе 1.2.1) мы обращаемся к тому, как впервые произошло знакомство европейцев с искусством Японии, а японцев, соответственно, – с западным искусством и искусствоведением. Для того чтобы сделать Японию равноправным игроком на карте мира, чего хотели добиться политические лидеры эпохи Мэйдзи, следовало не только провести в стране внутренние преобразования, но и познакомить с ней Запад, и в этом процессе большую роль сыграли Всемирные выставки. Японская экспозиция в том или ином виде присутствовала на каждой из Всемирных выставок второй половины XIX – начала XX в. На большинстве из них Япония позиционировала себя как «экзотическую», «иную» страну. Такой образ отвечал интересам и вкусам западной публики, и японские власти не могли этого игнорировать. Каталог Парижской выставки 1900 г. стал первой «историей искусства Японии».

Концепция «японского искусства» создавалась в постоянном взаимодействии с европейским дискурсивным пространством. Можно выделить два основных вектора этого взаимодействия. Это почти вынужденная, в силу исторических обстоятельств, адаптация западноевропейской научной традиции, которые привели к концептуализации понятия «искусства» в Японии, и постоянная необходимость в информационном контакте с западным миром, вследствие чего требовалось учитывать реакцию Запада на японскую культуру, а также задуматься о том, как представить японскую культуру за рубежом.

Далее (в разделе 1.2.2) мы рассматриваем процесс формирования в Японии институтов, связанных с искусством, и деятельность отдельных лиц, принимавших в этом активное участие. В 1880-е-1890-е гг. в Японии начался процесс поиска и описания произведений древнего искусства, а также создание институтов, которые должны были стать ответственными за сферу искусства: открылись музеи, школы искусств, стали издаваться журналы, посвященные художественным традициям.

В параграфе 1.3 («Появление в японской культуре понятия «искусство») «искусство» рассматривается на понятийном и языковом уровне: в разделе 1.3.1 исследуется процесс появления термина с таким значением (бидзюцу) в японском языке второй половины XIX в., его коннотации и прототипы в западноевропейской культуре. Основная часть данного параграфа (раздел 1.3.2) посвящена анализу взглядов Э. Ф. Феноллозы на искусство, эстетику и на «японское искусство» как историческую данность, потому что именно лекция Феноллозы «Истинная теория искусства» (1882) положила начало процессу теоретического осмысления понятия «искусство». В ней излагались основные положения гегельянской эстетической теории и базовые парадигмы искусствоведения середины XIX в.

В главе II («Концепция «национального искусства» в Японии начала XX в.») настоящей работы анализируется процесс формирования концепции «национального искусства» Японии и функционирование этой концепции в культуре эпохи Мэйдзи. Концепция «национального искусства» в японской культуре была сформулирована мыслителем и деятелем культуры Окакура Тэнсин на рубеже XIX-XX вв.

В параграфе 2.1 («Концепция «японского искусства» Окакура Тэнсин») анализируются сочинения Окакура Тэнсин, на основании которых реконструируется эта концепция; кратко излагается биография Окакура (раздел 2.1.1); рассматривается «история искусства Японии» в изложении Окакура (раздел 2.1.2); исследуются критерии, по которым в канон японского искусства вошли те или иные произведения (раздел 2.1.3). Окакура воспользовался терминологией и теоретической парадигмой, почерпнутыми из лекций и статей Э. Ф. Феноллозы, и написал «историю японского искусства», разворачивающуюся в соответствии с гегельянскими представлениями о развитии искусства как проявления высшей сущности. В основу его концепции легли представления о том, что японское искусство стало таким, какое оно есть, в результате взаимодействия автохтонной островной культуры (в терминологии Окакура – культуры Ямато), и континентальных влияний (индийского и китайского). Стремясь подчеркнуть самобытность японской культуры и ее «высший статус» среди других, Окакура оправдывает наличие иноземных влияний тем, что одной из главных характеристик японской культуры, по его мнению, является способность органично усваивать и преобразовывать заимствованное. Отсюда вытекает и ключевая идея Окакура Тэнсин – представление о Японии как о «музее азиатской цивилизации». В канон «японского искусства» Окакура Тэнсин включает совсем не те произведения, которые завоевали мировую славу в результате культурного обмена в XIX в. (прежде всего, цветная гравюра), а те, которые он считает более подходящими для формирования образа Японии (буддийские статуи, живопись традиционных школ). Отношение к буддизму у Окакура двойственное: с одной стороны, он оценивает его роль в развитии японской культуры как затеняющую ее истинную энергию, которую может вдохнуть в нее только синтоизм; с другой стороны, он считает буддизм – и вообще континентальное влияние – главным стимулом, приведшим к возникновению японского искусства. Подобными противоречиями пронизана вся его концепция, что было, вероятно, неизбежной реакцией на информационный поток, который обрушился на Японию начала эпохи Мэйдзи.

В концепции Окакура Тэнсин «японское искусство» предстает как обособленное явление, не связанное с всемирной историей искусства, и в этом его существенное расхождение с гегельянской теоретической схемой, предложенной Э. Ф. Феноллозой.

Параграф 2.2 («Истоки доктрины паназиатизма в сочинениях Окакура Тэнсин») посвящен рассмотрению связей между идеями Окакура, касающимися японской культуры и искусства, с политической идеологией эпохи Мэйдзи, в частности, доктриной паназиатизма. Япония в сочинениях Окакура предстает как культурный центр Азии, живой «музей», призванный сплотить вокруг себя другие восточные народы и возглавить их борьбу с западной экспансией. Идеи Окакура относительно общности стран Востока оказали значительное влияние как на современников, так и на его будущих последователей.

В параграфе 2.3 («Эстетический базис формирования «японской нации») рассматривается использование концепции «японского искусства» для формирования общенациональной культуры и японской нации в эпоху Мэйдзи. Эстетический базис – концепция «японского искусства», новый взгляд на природу Японии как источник эстетического наслаждения, а также другие культурные категории (литература, общенациональный язык) – был одним из главных для формирования единой «японской нации». Экспорт предметов декоративно-прикладного искусства в Европу и США стал частью государственной политики, направленной на расширение рынка японских товаров, которые пользовались бы популярностью за рубежом. В отношении «чистого искусства» с середины 1880-х гг. начала проводиться совсем другая политика. В результате деятельности Окакура и его окружения в японской культуре закрепились такие понятия, как «древнее искусство» (кобидзюцу), «шедевры (древнего) искусства» (хомоцу) и, наконец, «национальные сокровища» (кокухо). Окакура и Феноллоза выступили инициаторами того, чтобы предметы, идентифицированные как «произведения древнего японского искусства», хранились в музее. Последовательно открылись государственные музеи (впоследствии переименованные в Императорские): в Токио (1872), Нара (1889) и Киото (1897). Музеи становились пространством, где японцы должны были почувствовать свою связь с «общим национальным» прошлым, а также где иностранцы могли познакомиться с канонической репрезентацией японской культуры.

В заключении приводится общая характеристика концепции «японского искусства» Окакура Тэнсин. Высказываются соображения относительно причин, по которым эта концепция сформировалась именно в таком виде, подтверждаемые материалами настоящего исследования.

На рубеже XIX-XX вв. Окакура сформулировал концепцию «японского искусства. Он пользовался теми же терминами и теоретическими основаниями, что и Феноллоза, и изложил «историю японского искусства», разворачивающуюся во времени в соответствии с гегельянскими идеями. Однако его концепция отличается от идей Феноллозы прежде всего потому, что в понимании Окакура «история японского искусства» должна была стать частью общенациональной истории, призванной объединить японцев, что соответствовало общему настрою эпохи.

В основу концепции Окакура легли представления о том, что японское искусство сформировалось в результате взаимодействия исконно японской культуры и континентальной (индийской и китайской) культур. Он стремился подчеркнуть самобытность японской культуры и ее «высший статус» среди других, и поэтому большой удельный вес заимствований из этих культур требовал объяснения. Окакура придумал изящный ход, который впоследствии станет одной из традиционно приводимых характеристик японской культуры: объявление одной из главных особенностей культуры Японии способность к органичному усвоению и преобразованию заимствованных элементов. Ключевая идея Окакура Тэнсин – представление о Японии как о «музее азиатской цивилизации», как и многие другие положения его теории, послужила обоснованием доктрины паназиатизма. Концепция «японского искусства», сформулированная в культуре эпохи Мэйдзи, на долгое время определила подход к восприятию этого искусства и его канон внутри японской культуры.

Приводятся иероглифическое написание японских терминов, упомянутых в настоящей работе, и библиография. Также имеется приложение.

Приложение к настоящей работе представляет собой перевод сочинения Окакура Тэнсин «Идеалы Востока» (1903) на русский язык. Перевод данного текста на русский язык был выполнен впервые.


Основные положения настоящего исследования отражены в следующих публикациях:

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Макарова О.И. Создание концепции "японского искусства": Эрнест Феноллоза и Окакура Тэнсин // Вопросы философии. 2009. №2. С. 144 – 152.
   

Статьи в других научных изданиях:

2. Макарова О. Открытие загадочной страны // Восточная коллекция. 2010. №1. С.106-115.
   
3. Makarova O. Origins of Pan-Asianism Ideology in Okakura Tenshin’s Writings // Proceedings of The First International Scientific Conference “China, Korea, Japan: Methodology and Practice of Culture Interpretation” (October 15-16, 2009) / Ed. by A. Ryzhkov et al. Kyiv-Seoul, 2009. P. 25-28.