Ение в историческое изучение искусства органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 36

по большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем

представлении связаны с определенными предметами как их объективные,

неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и в

тени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Так

воспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами,

напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками под

влиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когда

одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени и

на свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке,

достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у

импрессионистов.

Все краски -- результат действия света. Цвет предмета -- это та краска,

которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная

краска -- так сказать, отсутствие всякого цвета, белая -- сумма всех красок.

Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основные

краски -- пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую.

Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую,

фиолетовую и оранжевую -- вторичными. Все краски спектра, объединенные

вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путем

соединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой,

оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтому

дополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает в

глазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечто

абсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства.

Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, и

розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.

Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски -- красную

и желтую -- различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, что

палитра Полигнота состояла только из четырех красок -- черной, белой,

красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче,

но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Уже

поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать,

что на севере восприятие мира было более живописным, чем "а юге: сырая

атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной

наблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всю

богатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическая

живопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне.

Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый

воздух -- пленэр.

Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?

Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света в

распоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например,

белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучом

белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей,

а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе

охватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописи

простирается только от четырех до шестидесяти. Поэтому живописец не может

дать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютной

светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного

с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений,

взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи -- искусство световых я

цветовых отношений.

В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими

живописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (более

всего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах,

несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитают

основные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастера

тяготели к "ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном я

темное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились

воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя

светлое на светлой.

Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемый

тон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска

серее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы

XIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя им

смешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли только

мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной

вибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степени

последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты,

накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратных

мазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картины

пуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает не

отдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанные

светом вибрирующие тона.

Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старые

мастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше,

смешение дополнительных тонов дает белую краску. Но если положить эти тона

рядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск,

взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первых

стал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманию

колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился над

тем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музей

поучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к нему

подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, как

добиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажем

фиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа --

одна краска поджигала другую.

Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличие

от импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы без

контуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога -- широкие, полнозвучные пятна красок

и ясные контуры. Гоген говорил: "Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте

краску!" У Гогена в его применении красок мы находим не столько

изобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы,

красный песок, розовые лошади. На столь же звучных, контрастных цветах

построены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, а

психологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гог

описывает свою задачу в картине "Ночное кафе" таким образом: "В своей

картине я пытаюсь выразить, что кафе -- это место, где можно сойти с ума и

совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя

мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому -- кричаще-желтый

тон"4.

Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являются

только общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетического

содержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическое

воздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся ни

научному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы барокко

писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия

мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие,

закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка -- взволнованные, бурные, как

бы взрывающиеся. У Франса Гальса -- жалящие и меланхолические. Или сравним

красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по

физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо --

сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко --

прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.

Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить

эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно

-- итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как

бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от

их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры

героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое:

фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или

бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы

остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не

превращается в изображение.

В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе,

намечаются первые перемены в этой системе "архаического" колорита. Теперь

краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы,

полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств,

перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и

форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы

существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и

пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в

их движении -- одним словом, краска, которая раньше образовывала только

декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины.

Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто -- это превращение локального

колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие

композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом

линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между

собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном

ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к

известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в

то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или

перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна

распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле

тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой

фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа

соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в

горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в

левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем

углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса,

разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом

красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная

схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из

концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то

теплых, то холодных.

Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение

(как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все

более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо

-- свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственности

краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо -- томатно-красный,

оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса --

неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт

ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно

повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность,

одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы

отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска

есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо

большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего

эстетические функции.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более

виртуозной, сложной и порой легкомысленной -- в тончайших нюансах и

преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска

становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах

одного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные,

вянущие -- белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.

Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между

краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям,

утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее

экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван

Гога, символистов.

До сих пор мы анализировали элементы плоскости или поверхности картины.

Но в живописи каждый стилистический элемент, в том числе и колорит,

выполняет двоякую функцию. С одной стороны, он украшает плоскость, служит

декоративным или экспрессивным целям, воплощает настроение, является

элементом ритма. С другой стороны, те же элементы как бы отрицают плоскость,

перестают быть реальностью и делаются фикцией, изображают близкое и далекое,

тьму и свет, входят в мир воображаемого пространства и времени.

Существуют, однако, два специфических элемента картины, которые как бы

создают переход от плоскости к изображению, одновременно принадлежа и к

реальности картины, и к ее фикции -- формат и рама.

Может показаться, что формат картины -- только инструмент художника, но

не непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только

выбирает формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со

всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже

указывает правильный путь к пониманию замысла художника.

Как правило, формат избирается до начала работы живописца. Но известен

ряд художников, которые любили во время работы менять формат картины, то

отрезая от нее куски, то прибавляя новые (особенно охотно этот делал

Веласкес).

Самым распространенным форматом для картины является четырехугольный,

причем чистый квадрат встречается значительно реже, чем четырехугольник,

более или менее вытянутый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглый

формат (tondo) или овал. История формата еще не написана; существуют только

эпизодические исследования, относящиеся к отдельным эпохам и художникам. Из

них с несомненноостью вытекает, что выбор формата ив имеет случайного

характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с

содержанием художественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с

композицией картины, что в нем одинаково ярко отражается и индивидуальный

темперамент художника, и вкус целой эпохи.

Скрытую причинную связь между форматом и замыслом художника мы ощущаем

перед каждой картиной, от которой исходит очарование истинного

художественного произведения. Есть картины, содержание которых настолько

срослось с характером формата, что малейшее перемещение пропорций, кажется,

должно было бы нарушить стилистическое и идейное равновесие картины. При

этом следует различать случаи, когда художник совершенно свободен в выборе

формата в соответствии с темой и композицией своей картины, и такие случаи,

когда художнику приходится считаться с уже данным форматом (например, при

украшении архитектурных элементов-- сводов, люнет и т. п.) и когда перед ним

возникает вопрос, как приспособить свой замысел к готовому формату, как

вписать в него свою композицию.

Горизонтальный, вытянутый формат, в общем, безусловно более пригоден

для повествовательной композиции, для последовательного развертывания

движения мимо зрителя. Поэтому к такому формату охотно обращаются художники,

настроенные эпически, стремящиеся к активной композиции, к действию,--

например итальянские живописцы XIV и первой половины XV века (особенно во

фресковых композициях). Напротив, формат квадратный или такой, в котором

вышина несколько преобладает над шириной, как бы сразу останавливает

динамику действия и придает композиции характер торжественной репрезентации

-- именно этот вид формата предпочитали для своих алтарных картин мастера

Высокого Возрождения ("Сикстинская мадонна"). В свою очередь, при

значительном преобладании вышины над шириной композиция опять приобретает

динамику, сильную тягу, но на этот раз вверх или вниз; такой узкий формат

был особенно по душе художникам аристократическим, декоративным (Кривелли)

или настроенным мистически (маньеристы, Греко), стремящимся воплотить

определенные эмоции, настроения.

Конечно, непреложных законов формата нет, но есть уловимые тенденции,

язык формата.

Для иллюстрации этих потенциальных стилистических свойств различных

форматов возьмем несколько конкретных примеров, которые, однако, вместе с

тем свидетельствуют, что всякие абсолютные схемы в искусстве неприменимы,

что стилистические законы создаются художниками, а не для художников.

Возьмем, к примеру, тему "положение во гроб" и рассмотрим, как она

преломлялась в фантазии нескольких выдающихся итальянских живописцев. Когда

молодой Рафаэль со своей родины, из тихой Умбрии, где живописцы

культивировали главным образом лирические, созерцательные темы, попал во

Флоренцию и сразу окунулся в ее бурную, полную напряженных исканий

художественную жизнь, ему тоже захотелось разработать драматическую и

героическую концепцию в духе тех, какие увлекали тогда великих флорентийцев

-- Леонардо и Микеланджело. И вот под влиянием новой среды Рафаэль пишет

"Несение тела Христа", стремясь вложить в свою композицию страстный

драматизм и бурную динамику. Однако этот первый опыт молодого Рафаэля в

области героической композиции нельзя назвать вполне удавшимся: поиски

динамики приводят скорее к нагромождению мотивов, драматизм вырождается в

суматоху. Где же причина неудачи? Несомненно, что одна из них, и, может

быть, самая главная, заключается в неправильном выборе формата. Рафаэль

выбрал для своей картины квадратный формат и тем самым в корне затруднил

возможность активного, динамического развертывания композиции: движение

неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из

направлений не получает перевеса. Сравнение с композициями других великих

мастеров, трактовавших ту же самую тему, ясно показывает, в чем заключалась

ошибка молодого Рафаэля. Так, например, Тициан, для того чтобы подчеркнуть

тяжелый, волочащийся ритм трагической процессии, выбирает для своего

"Положения во гроб" горизонтально вытянутый формат. Напротив, большинство

мастеров барокко (Караваджо, Рубенс) оказывают предпочтение вертикальному

формату, который позволяет выделить торжественность, величавость момента и

воплотить движение сверху вниз -- снятие с креста или опускание тела в

могилу.

Уже этот ряд примеров ясно показывает, что выбор формата подсказан не

столько темой как таковой, сколько тем специфическим ее истолкованием,

которое зарождается в фантазии художника. Еще убедительнее об этом

свидетельствует различная трактовка одной и той же темы ("Положение во

гроб") одним и тем же художником. Под конец своей деятельности, под влиянием

произведений Савонаролы, Боттичелли отказывается от мифологических тем и от

хрупкой, грациозной игры линий и развертывает в своих композициях образы

глубокого, потрясающего трагизма. К наиболее волнующим композициям этого

периода относятся две картины, изображающие положение во гроб (одна в

Мюнхене, другая в Милане). Для первой композиции Боттичелли выбирает низкий

поперечный формат, распростертый, давящий характер которого еще усиливается

Blog